«Даже если они брошены во время

вечно длящегося

кораблекрушения…»

Малларме

Сколько измерений у патриотической песни нашего прошлого? Раз — универсум прошлого, где ее слова были прикреплены к прямому значению. Два — универсум настоящего, где она замкнулась уроборосом, будучи одновременно и рекламой, и пропагандой, и машиной ностальгии (постсоветский человек как желающее производство ностальгии). Третье измерение должно принадлежать будущим трактовкам и восприятиям, но сейчас, во времена неолиберализма, о будущем не говорят. Оставим Третье в поле спекуляции. На троице обычно расчёт и оканчивается, но что, если есть четвертое измерение, открывающееся, непостоянное, скрывающее за собой мерцание, осцилляцию вечного «может быть»?

23 сентября 1995 года во дворце культуры имени Ленсовета произошло событие: Поп-механика № 418 (Памяти Алистера Кроули, она же концерт для Дугина). В этом эссе меня интересует конкретная мизансцена (?), а именно: исполнение Сергеем Курёхиным и Эдуардом Лимоновым песни «Мы за ценой не постоим». Помимо очевидных изменений в аккомпанементе (сам Курёхин тут на фортепиано не играет, но характерные скрипы, перкуссия, присущая репертуару поп-механики на месте), исполнители вводят незначительные изменения в тексте: вместо полагающегося «нас ждет огонь смертельный…» поётся «нас жжёт огонь смертельный…» — далее по тексту никаких изменений не следует. Что подобная мелочь качественно дает при восприятии текста, очевидно, временной сдвиг: вместо ожидания смерти в окопах нацболы (организация запрещена на территории РФ) смещают фокус к настоящему, к огню сожженных мусорных баков, к прокуренным ларькам, дымку над угловыми преломлениями хрущевок, огню на сцене во время перформансов поп-механики. Временной сдвиг оправдывает всю дальнейшую песню: вместо игры-в-соладата (а становление-солдатом столь же абсурдно сколь становление-мужчиной, белым и гетеросексуальным, ведь герой-солдат в патриотическом искусстве — это и есть белый гетеросексуальный мужчина), Курёхин поёт не только своё, но и в принципе, реальное, из воображаемых боёв мы переносимся на поля реальности (воробьиные поля) навсегда.

Подобные перформативный акты переназвания не считывается как классическая постмодернистская ирония, как здоровый стёб, то же, к слову, относится и ко всем известной передаче «Ленин — гриб», где Курёхин совместно с Шолоховым деконструирует образ Ленина из, кажется, очень разных побуждений: любовь к революции и прикол. Факты говорят сами за себя: Курёхин 418-й (по легенде) билет НБП (запрещенная организация на территории РФ), дирижер с собственной, пусть и неординарной, знаковой системой, разработанной и подчиненной ему самому, то есть с тоталитарной системой в рамках организма поп-механики, дающей буквально волю-в-рамках. Всё это не совсем постмодернистская ирония, это похоже на тоску по метанарративам, по Тотальному, по Революции (которая, как известно, экстатична), по Битве Богов и Атлантов. Такое не укладывается в постмодернистскую погребальную песнь по жизни, это переходный этап.

Подобно тому, как Леонид Десятников меняет в «Песне колхозника о Москве» буквально пару слов (а именно: «из колхозного вольного края…» — «из далекого вольного края…», «ты колхозных детей приникаешь…» — «ты нежданных гостей принимаешь…»), добавляет равелевские мотивы и меняет манеру вокала, при этом оставляя неизменной гармонический план и мелодию, Курёхин малейшими штрихами добивается сходного эффекта блаженного просветления, юродивой решимости в исполнении «Мы за ценой не постоим». Разница между иероглифичными изменениями Десятникова и приведением к определенному времени Курёхина состоит в двух подходах к возрождению метанарратива: унификация знаков, совмещение в них противоположных смыслов и оставление в плакатной ясности, приведение к иероглифу и видимая конкретизация знака, личная история /историчность/ подкрепленная контекстом, которая, опять-таки, обретает парадоксально плакатную прямолинейность, подчеркнутую настоящим временем, и колеблющуюся неоднозначность на грани с иронией, подкрепленную характерным вокальным исполнением.

Ролан Барт писал о необходимости множественности различий, ведь различия малые сильнее бросаются в глаза, пробуждают аффекты. Вот на таких мелких различиях и стоят курёхинские «нас жжет огонь смертельный…» и «есть только миг…».

Но насколько легитимно считать это изменение сознательным ходом, а не оговоркой. В пользу теории о сознательном изменении текста говорит то, что изменен припев, и изменение это не разово, а повсеместно, на протяжении всего исполнения «жжет» стоит на месте «ждет». В таком случае можно списать это на оговорку с последующей импровизацией, в конце концов есть и другие небольшие оговорки, не несущие под собой контекстуального основания, вроде изменение «и» на «так» во втором куплете. Но зачем Сергею Курехину, организатору феномена поп-механики вообще стараться замять оговорку так тщательно, к чему это старание? Неясно. И неясность это уже не проясниться, второй исполнитель «Мы за ценой не постоим», Эдуард Лимонов, умер, да и при жизни его вряд ли бы кто вспомнил о подобной мелочи и решился задать именно такой вопрос. Равнозначно убедительно выглядят две версии: это намеренное изменение и это оговорка и импровизация в дальнейшем — и именно в неразрешенности и состоит бесконечность Капитана Курёхина.

Так сколько измерений может быть у песни в принципе? Возможно есть Четвертое: новая искренность метамодерна и неразрешимое уже «может быть» в трактовках постфактум, этот сценический туман, источником которого выступает быть может дым-машина, а может быть — это атмосфера мира, в котором продолжается Битва Богов и Атлантов, просочившаяся к нам через трещину в земной коре.

Источники:

1. Хрущёва Н. Метамодерн в музыке и вокруг нее. М. : РИПОЛ-классик, 2020. 303 с.