Если огрубить до уровня комиксов, то в актуальном русском литпроцессе есть деление на авторов первого порядка и — континуально — графоманов. С первыми ассоциируются такие понятия, как производство новых смыслов, и с ними же — написание верлибра: прежде всего верлибр понимается как форма, к которой пришла вся современная европейская поэзия, и русская не исключение. В широком ходу история о том, что европейцы и американцы с наступлением модерности отказались от рифмы. Так как с ними в линейной перспективе мировосприятия связывают всё самое прогрессивное, то в такой парадигме мышления аргумент звучит сильно.

Графоманы же в таком представлении воспроизводят старые смыслы и категории мышления. Такой автор обязательно постарается в поэтической речи мыслить наиболее эмблематичными и стёртыми метафорами: моя любовь восстаёт из пепла, как феникс. Это регрессивный автор, поэтому в такой парадигме ему отводится место человека, пишущего пушкинской силлаботоникой. Можно услышать от легитимизированных авторов, мол, графоманы застряли в девятнадцатом веке.

Линейно-прогрессистская картина мира отнюдь не единственно мыслимая. Сама история литературы модерна подсказывает нам, что наиболее значимые художники и поэты в произведениях старались построить скорее личные утопические проекты, к которым должна придти история. Уже на уровне поверхностного анализа мы заметим:

А. что линий прогресса много, слишком много, и мир стремится к полицентричности,

Б. что ни один из утопических проектов не состоялся, и сегодня мы можем видеть только руины, призраки этих проектов,

В. что в наивной линейной картине мира легко потерять значимых авторов, которые принципиально не обращаются к вульгарным представлениям о современности, и, следовательно, в описанной выше картине мира маркируются как графоманы.

Отказавшись от представлении о времени как об одной линии, мы заметим таких авторов, как Александр Саньков.

Александр Саньков (родился в Москве в 1997 году) прямо обращается к российско-имперской письменной и поэтической традиции, принципиально пишет не-верлибры в досоветской орфографии.

Даже не смотря на ретроспективность таких авторов, как Саньков, и тех, кого мы выше называли графоманами, его ретроспекция обладает исключительным свойством: это не калька, не пародия и не стилизация под ту поэзию, а практическое её воспроизведение и органическое продолжение.

Если графоман, обращаясь к старым образам, не отдаёт себе отчёт, что традиция была прервана насильственно вместе с атаками на представителей той культуры или закрытия их издательств, и соответственно такой автор не обладает настоящей памятью и не может являться их продолжателем, или вступить с теми авторами во вневременное соревнование, то Саньков, сохраняя память о той культуре и последовательно её изучая, старается вернуться в точку, в которой традиция была прервана, чтобы вернуть в современный контекст линию, которая имеет здесь право существовать. Иными словами, графоманский текст выглядит нелепо и несоответственно современности, потому что бесплоден для производства нового; тексты Санькова не соответствуют современности, потому что линия той поэтической традиции закончилась не сегодня, и потому что Саньков априори работает с незаполненным, но требующим заполнения пространством.

Для текстов Санькова характерен ностальгический режим, не связанный с высмеиванием ушедшего или инвективным вскрытием его не-современности; анахроничность его текстов осознаётся не только читателем или слушателем поэта, но и самим поэтом; более того, анахроничность здесь я — и во внешнем облике стихотворений, и в их содержании — создаёт хонтологическую оптику мировосприятия. Тексты Санькова сравнимы с заброшенными и нереконструированными старинными зданиями, которые как бы уже своим существованием противятся не просто линейному ходу вещей, но подсказывают внешнему наблюдателю, что в мире уживаются дисхронные темпоральные модальности.

Переосмысление и встраивание таких руин (и поэтических, и архитектурных) в дисхроническую картину мира дарит нам память об иных этических и эстетических режимах, а также возможность помыслить иной миропорядок. Даже сама по себе мысль об ином миропорядке всегда звучит радикально, тем не менее, довольно часто предметы материального мира, включая книги Александра Санькова, которые сообщают нам хонтологическую оптику, не призывают к активному переустройству мира: они живут своей тихой, обаятельной в своей призрачности жизнью, гипнотизируя своего наблюдателя эффектом патины. Патина, термин Светланы Бойм, здесь понимается как налёт старины, как утерянное в современном мире что-то, знакомое и больше незнакомое, но при этом встречаемое, всё-ещё-существующее или даже снова-существующее-вопреки.

Взаимодействие с предметами, обладающими патиной, связаны со сменой временной перспективы: прикоснувшись к ним, мы можем взглянуть на мир оттуда, потусторонним, призрачным, хонтологическим взглядом; так мы можем менять точки нашего зрения, мыслить не-линейно, не-прогрессистски, не-утопично, видеть мир под другим углом.

С точки зрения агрессивной модерности художественный мир Александра Санькова, несомненно, это мир призрачной, ушедшей и больше недоступной, но пытающейся вернуться, отстоять своё, сообщить нам о себе традиции. Для того, чтобы лучше понять, что движет такими художественными мирами, обратимся к сравнению с наиболее маргинальной частью современной драг-культуры — драг-супермонстрами.

Нас интересуют драг-супермонстры, которые условно определились со своим стилем: через визуальные медиумы тела, макияжа и костюма они создают вариации монстра, который условно закреплён за их именем. Так драг-супермонстр Салвия всегда работает с инвариантом, который мы могли бы обозначить как монструозная фея. Драг-супермонстр Эбора через работу с костюмом и позированием всегда создаёт персонажа, который мы воспримем как каргу или бабу ягу. Драг-супермонстр Сука Пудинг всегда работает с инвариантом “мёртвая шлюха”. Зачастую драг-супермонстр создаёт одного и того же персонажа, но в каждом новом образе дополняет, разрабатывает или видоизменяет детали, или реинтерпретирует драг.

Сюда можно привлечь обширный визуальный материал, который, впрочем, читатель самостоятельно сможет найти в инстаграме.

Королевы драга следуют реалистическому мимезису, так или иначе создавая однозначно женский образ, будь он гипертрофирован или гиперсексуализирован. Супермонстры драг-культуры исследуют хонтологический мимезис: их интересует мертвечина, треш, культура ужаса и ужастика, жуть, чернуха. Женский силуэт здесь уже может отсутствовать, от него остаются лишь некоторые элементы типа женских волос. Супермонстр в целом не заинтересован в переосмыслении того, как в современной культуре мыслится женщина и женскость, его цель — это работать с мёртвым, потусторонним и вытесненным. То есть с той областью современной культуры, которая всегда виртуально обращается к иным вариантам модерности, которые не наступили, но которые продолжают жить призрачной жизнью.

К примеру, в драг-культуре широко распространено встречается обращение к таким анахроничным предметам гардероба, как корсет, который драг-супермонстр может использовать для создания монструозно-нечеловечески тонкой талии.

Определившись со своим персонажем, монстр драга через категорию ужасного возвращает культуре вытесненное и призрачное. Но не только это: в целом, драг-супермонстр так же и питается воспроизводимой эстетикой. Монструозное отличается от человеческого тем, что монстр похож на человека или повторяет человеческие черты, но сфокусирован на одной функции человеческого бытия. Так вампир всегда сфокусирован на крови и кровь является центральной темой его бытия. Вампир это монстр крови, который как питается кровью, так и использует кровь для воспроизводства других вампиров.

Тем не менее, персонажи-монстры могут быть объёмными и многогранными. Мы не можем однозначно сказать, что все монстры — это персонажи-функции. Тематически сведённые к реализации и повторению некоторой опции, монстры и призраки могут выражать широкую палитру чувств и рассказывать истории, не построенные вокруг объекта, которым они живут.

Так же и Саньков: мы можем рассмотреть его поэтику как построенную на воспроизводстве той, призрачной и уже недоступной поэзии; но мы обязаны принять во внимание, что сам Саньков-скриптор, Саньков-живой человек питается той, призрачной и недоступной поэзией, изучая её и в своих текстах как бы реконструируя. Он как бы сфокусирован на одной и той же функции, но при этом не превращается в поэта-функцию; Саньков продолжает использовать своего лирического героя как инвариант того поэта и выражать в своём художественном мире широкую палитру чувств, и рассказывать разные истории.

Как бы мы могли назвать эту функцию-но-не-функцию, вокруг которой строятся поэтики и монстров драга, и призраков поэзии? К счастью, современная культура ужасов обладает этим словом — вирд (wyrd).

Вирд, изначально существовавший как концепт англо-саксонского эпоса, приблизительно означающий судьбу, в современной культуре ужаса означает как раз функцию-но-не-функцию, вокруг которой строится поэтика супермонстра или призрака. Вирд означает энергию, которой питается призрак, или монстр: так у фей в хоррор-контексте вирдом окажутся болезненные фантазии человека, которые феи поглощают, но они же их и репрезентируют внешним обликом, поведением и шире — в своём мире, в который они похищают людей. Драг-монстр Сука Пудинг не только создаёт персонажа “мёртвая шлюха”, но и воспроизводит ситуацию, в которой живёт этот персонаж, то есть среду, которая является для персонажа питательной.

Вирд Санькова — та, призрачная, как будто мёртвая поэзия, которая сталкивается с современной модерностью, мыслящую мир линией прогресса, расшатывая и подрывая её. Вирд Александра Санькова представляет в той же степени не только предмет подпитки, но и краеугольной камень его хонтологической поэтики и его хонтологического мимесиса.