Create post
Philosophy and Humanities

Марк Фишер. Странное и жуткое (за пределами Unheimlich)

vaudeville
Юнона Бис
milton gloaming
+21

Перевод введения Марка Фишера к его книге «The Weird And The Eerie», в котором он размышляет о своём приходе к проблеме странного и жуткого. Чем странное и жуткое отличаются от фрейдовского понятия unheimlich? Что такое странный психоанализ? Почему странное и жуткое — это не обязательно что-то опасное и неприятное? Почему нас тянет к внешнему? На эти и не только эти вопросы пытается ответить Марк Фишер, кратко описав будущую проблематику своего текста.

Непонятно, почему мне потребовалось так много времени, чтобы по-настоящему начать думать обо всём странном и жутком. Хотя прямые истоки этой книги обнаруживаются в относительно недавних событиях, могу сказать, что меня очаровывали и преследовали примеры странного и жуткого с самого детства. В действительности же я не идентифицировал эти два режима, а тем более не исследовал их определяющие особенности. Несомненно, это отчасти связано с тем, что основные культурные примеры странного и жуткого можно найти на стыке двух жанров — ужасов и научной фантастики. И эта жанровая сборка таит в себе наиболее характерные черты странного и жуткого.

Странное оказалось в центре моего внимания около десяти лет назад в результате двух симпозиумов по творчеству Лавкрафта в Лондонском университете. Жуткое в свою очередь стало главной темой работы «На исчезающей земле» — это было аудио-эссе 2013 года, которое я написал в сотрудничестве с Джастином Бартоном. Именно так жуткое подкралось ко мне и Джастину. Изначально это не было нашей целью, но к концу проекта мы обнаружили, что большая часть музыки, фильмов и художественной литературы, которые всегда были рядом с нами, обладают качеством жуткости.

Что объединяет странное и жуткое, так это их озабоченность непонятным. Непонятное — не означает ужасное. Очарование странного и жуткого не связано с идеей о «нашем наслаждении тем, что нас пугает». Скорее, это связано с влечением к внешнему миру — к тому, что лежит за пределами стандартного восприятия, познания и опыта. Это влечение обычно связано с определенными опасениями, возможно, даже с ужасом, но было бы неправильно говорить, что странное и жуткое обязательно всегда являются ужасающими. Я не утверждаю, что внешнее всегда дружелюбно. Там ужасов более чем достаточно; но данные ужасы — это еще не все, что есть у внешнего.

Возможно, мое промедление с непосредственным обращением к странному и жуткому, было связано с заклятием, наложенным фрейдовской концепцией unheimlich. Как известно, unheimlich часто неправильно переводится на английский как сверхъестественное. Слово, которое лучше передает смысл этого термина Фрейда — незнакомое. Unheimlich часто приравнивается к странному и жуткому — и эссе самого Фрейда рассматривает эти термины как взаимозаменяемые. Однако впоследствии unheimlich, берущее своё начало из этого значимого фрейдовского текста, вытеснило два других близких к нему термина.

Эссе о unheimlich оказало большое влияние на исследования ужасов и научной фантастики — вероятно, больше из–за колебаний самого Фрейда, догадок и отвергнутых им тезисов, чем из–за фактического определения, которое он предлагает. Примеры unheimlich, которые даёт Фрейд — это двойники, механические сущности, кажущиеся человеческими и протезы, взывающие определенную тревогу. Но процесс решения Фрейдом загадки unheimlich — заявление о том, что его можно свести к тревоге о кастрации — происходит подобно типичному процессу решения загадки в заурядном детективе. Что по-настоящему очаровывает, так это совокупность концепций, циркулирующих в эссе Фрейда, и то, насколько часто они рекурсивно воплощают те процессы, которые пытаются описать. Повторение и удвоение — уже сама по себе сверхъестественная пара, которая удваивается и повторяется друг в друге, обнаруживаясь в основе почти любого «сверхъестественного» явления, определяемого Фрейдом.

В этом, безусловно, есть что-то, что объединяет странное, жуткое и незнакомое (unheimlich). Все они являются не только аффектами, но и модусами: модусами кино и художественной литературы, модусами восприятия и в конечном итоге даже модусами (способами) существования. Тем не менее, их нельзя в полной мере назвать жанрами.

Возможно, самое важное различие между unheimlich, с одной стороны, и странным и жутким — с другой, заключается в их отношении к непонятному. Unheimlich Фрейда — это непонятное внутри знакомого, непонятно знакомое или же знакомое как непонятное — модусы, в которых внутренний мир не совпадает с самим собой. Все амбивалентности психоанализа Фрейда заключены в этой концепции. Речь идет о том, чтобы сделать знакомое — и семейное — непонятным? Или речь идет о возвращении непонятного к знакомому и семейному? Здесь мы видим и можем оценить двойной ход, присущий фрейдовскому психоанализу: прежде всего, это отчуждение от многих распространенных представлений о семье; в то же время это сопровождается компенсаторным движением, в результате которого внешнее раскрывается в терминах модернистской семейной драмы. Сам по себе психоанализ — это уже жанр unheimlich; его преследует внешнее, которое он кружит вокруг себя, но никогда не может полностью его признать или подтвердить. Многие комментаторы признавали, что эссе о unheimlich напоминает сказку, в которой сам Фрейд играет роль ненадежного рассказчика Джеймса. Если Фрейд — это ненадежный рассказчик, тогда почему мы должны соглашаться с тем, что его собственные размышления нужно классифицировать в тех категориях, которые предлагаются в его эссе? Что если бы вместо этого мы решили, что вся драматичность эссе Фрейда состоит в его попытках постоянно ограничивать исследуемые им явления в пределах компетенции unheimlich?

Сворачивание странного и жуткого в unheimlich является симптомом секулярного отступления от внешнего мира. Более сильная склонность к unheimlich соизмерима с принуждением к определенному виду критики, которая действует, всегда обрабатывая внешнее через внутренние пробелы и тупики. Но странное и жуткое делают противоположный ход: они позволяют нам видеть внутреннее с точки зрения внешнего. Как мы узнаем далее, странное — это то, чему нет места [нечто не принадлежащее]. Странное привносит в знакомое то, что обычно находится за его пределами и что не может быть согласовано с «домашним» (даже в качестве его отрицания). Форма, которая, пожалуй, наиболее подходит для странного, — это монтаж, соединение двух или более вещей, которые никак не соотносятся друг с другом. Отсюда и пристрастие сюрреализма к странному, который понимал бессознательное как монтажную машину, как генератор странных сопоставлений. Это же и причина, по которой Жак Лакан, отвечая на вызов, брошенный сюрреализмом и остальной эстетикой модернизма, двигался в направлении странного психоанализа, в котором стремление к смерти, сны и бессознательное освобождаются от какой-либо натурализации или чувства домашнего уюта.

На первый взгляд может показаться, что жуткое ближе к unheimlich, чем к странному. Тем не менее, как и странное, жуткое тоже в основном связано с внешним миром, и здесь мы можем понять внешнее в прямолинейно эмпирическом, а также в более абстрактном — трансцендентальном — смысле. Ощущение жуткого редко сохраняется в замкнутых и обитаемых домашних пространствах; мы чаще находим жуткое в пейзажах, в которых присутствие человека ограниченно. Однако встаёт вопрос: что же привело к появлению этого руинного состояния, к этому исчезновению? Что за сущность была задействована? Что это было за существо, которое издавало такой жуткий крик? Как мы можем увидеть на этих примерах, жуткое в корне связано с вопросами агентности. Что за агент здесь действует? Есть ли вообще агент? Эти вопросы можно задать в психоаналитическом регистре — если мы не те, кем себя считаем, то кто мы такие? Эти вопросы также применимы к силам, управляющим капиталистическим обществом. Капитал на каждом уровне — это жуткая сущность: созданный из ничего, он, тем не менее, оказывает куда большее влияние, чем любая якобы значимая организация.

Метафизический скандал с капиталом подводит нас к более широкому вопросу о влиянии нематериального и неодушевленного: о влиянии минералов и ландшафтов на таких авторов, как Найджел Нил и Алан Гарнер, о том, как «мы сами» оказываемся в ловушке ритмов, пульсаций и паттернов нечеловеческих сил. Внутри нет ничего, кроме складывания внешнего. Зеркало трескается, я — другой, и я всегда был другим. Дрожь здесь — это дрожь от жуткого, а не от unheimlich.

Одним из экстраординарных примеров вытеснения unheimlich жутким является роман Дональда Томаса «Белый отель». Этот роман, в первую очередь, похож на смоделированный случай вымышленной пациентки Фрейда — Анны Г. Стихотворение Анны, с которого начинается роман, кажется насыщенным эротической истерией, — так предполагает фикциональный Фрейд Томаса в истории болезни пациентки, которую он пишет. Чтение Фрейда угрожает рассеять онирическую атмосферу стихотворения Анны, а также установить иное направление объяснения: от настоящего к прошлому, извне — вовнутрь. Однако выясняется, что кажущийся эротизм является запутыванием и отклонением от самого яркого составляющего стихотворения, которое следует искать не в прошлом Анны, а в ее будущем — ее смерти во время резни в Бабьем Яру в 1941 году. Проблемы предвидения и проблемы судьбы приводят нас здесь к жуткому в его тревожной форме. Тем не менее, можно сказать, что судьба принадлежит и к странному. Ведьмы-прорицательницы в «Макбете», в конце концов, известны как Странные Сестры, и одно из архаичных значений слова «странное» — это «судьба». Концепция судьбы странна в том смысле, что она подразумевает искаженные формы времени и причинности, чуждые обычному восприятию, и в то же время она жутка, поскольку поднимает вопросы об агентности как свободной воле: кто или что является сущностью, ткущей судьбу?

Жуткое касается самых фундаментальных метафизических вопросов, которые мы только можем задать. Это вопросы, касающиеся существования и несуществования [небытия]: почему здесь что-то есть, когда не должно быть ничего? Почему здесь ничего нет, когда что-то должно быть? Невидящие глаза мертвых, растерянные глаза больного амнезией — они вызывают ощущение жуткого, точно такое же, как заброшенная деревня или сохранившиеся со времён неолита каменные круги [a stone circle].

Пока что у нас все еще остается впечатление, что странное и жуткое в первую очередь связаны с тем, что угнетает или пугает нас. Итак, давайте закончим эти предварительные замечания, указав на примеры странного и жуткого, которые производят другие наборы аффектов. Модернистские и экспериментальные работы часто кажутся нам странными, когда мы впервые сталкиваемся с ними. Чувство ошибочности, связанное со странным, — убежденность в том, что это не соответствует действительности, — часто является признаком того, что мы находимся в присутствии нового. Странное здесь — сигнал о том, что концепции и рамки, которые мы использовали ранее, теперь устарели. Если встреча со странным не является непосредственно приятной (приятное всегда будет относиться к предыдущим формам удовлетворения), это не означает просто неприятную встречу. Есть удовольствие в том, чтобы видеть как знакомое и традиционное становится устаревшим — это удовольствие, которое в своей смеси наслаждения и боли имеет нечто общее с тем, что Лакан называл jouissance.

Жуткое также влечет за собой отказ от наших нынешних привязанностей. Однако с жутким это разъединение не обладает шоковыми качествами, которые обычно являются особенностью странного. Безмятежность, которая часто ассоциируется с жутким — подумайте о фразе «жуткое спокойствие», — связана с отстраненностью от насущных повседневных проблем. Перспектива жуткого может дать нам доступ к силам, которые управляют мирской реальностью, но которые обычно скрыты. Также она может дать нам доступ к пространствам, полностью выходящим за рамки этой реальности. Именно это освобождение от мирского, этот выход за рамки того, что обычно принимается за реальность, в какой-то мере объясняет особую привлекательность, которой обладает жуткое.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
vaudeville
Юнона Бис
milton gloaming
+21

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About