Перепечатка из заводного карнапа ко дню рождения Пауля Шеербарта (1863+163=08.01.2026).

Издательство Ад Маргинем любезно выслало мне Книгу Пассажей Вальтера Беньямина, чтобы я о ней что-нибудь написал. Но, как вы можете догадаться, осилить талмуд в 992 стр. за несколько дней — задача малопосильная, так что напишу я не о ней, а вокруг нее… Тем паче что исследования, проведенные из-за Сравнительной анатомии ангелов Густава Фехнера, позволяют это сделать. Так что я обойдусь без рассуждений о фланёрах и проч.

Я хотел бы немного поговорить об одном фанате космической натурфилософии Фехнера, повлиявшем на Беньямина вообще и на Пассажи в частности, — я имею в виду Пауля Шеербарта, чьим трактатом Стеклянная архитектура (Glasarchitektur, 1914) вдохновлялся «новый строитель» Бруно Таут (и он же позднее, уже после смерти Шеербарта, включил два его эссе в свою Городскую корону), соорудивший — и посвятивший ему — Стеклянный павильон для выставки Немецкого производственного союза того же года.

О жизни и поэтической ипостаси Шеербарта, все еще у нас практически неизвестного, можно узнать из рецензии Александра Чанцева на перевод собрания его стихов, вышедшего в 2012 году в Гилее. А ровно по теме влияния на него Фехнера через 4 года вышла статья Александра Беларева «Образ космического глаза в прозе Пауля Шеербарта» — и уже сам ее заголовок, как можно видеть, является спойлером: действительно, Шеербарт заимствует у Фехнера сочетание метонимического отождествления обитателя небесного тела с самим телом (сферой) и дальнейшей синекдохи этого тела с органом зрения, глазом.

Но важен не только лишь образ или в целом оптическая тема (которая в итоге приводит нас к стеклу и, что тоже важно, снегу), но и причины обращения к ним, а также манера, в которой это обращение производится. Причины эти, если коротко, совпадают с мотивами самого Фехнера (отставляя в сторону интересы профессиональные, которые у физика и у художника, впрочем, вполне сходятся в оптике) — их обоих обуревало то, что можно было бы назвать фантазмом о втором рождении или новой жизни (как индивидуальной, так и родовой), причем эта новая жизнь требовала также и нового ви́дения. Манера же будет сатирической или, точнее говоря, фантастико-юмористической, близкой к столь любимому Беньямином Шарлю Фурье, сочетающую серьезность с весельем, ведь само превращение тела, человеческого или же нет, в новое по необходимости карнавально и смешно, несмотря на значимость последствий или предшествующий превращению трагизм.

У Беларева в статье можно найти пространную цитату из «Микозаи» — «гренландской истории» о превращении барона Мюнхгаузена в звезду, о том, как он обретает астральное кожное зрение или нечто большее («…у меня было такое ощущение, что со всех сторон меня окружает широкая атмосфера, и этой атмосферой я мог воспринимать больше, чем глазами»); а в Лезабендио, излюбленном романе Беньямина, который он пересказывает всякий раз, когда упоминает Шеербарта, речь изначально идет о нечеловеческих обитателях астероида Паллас, не имеющих пола (так что «своих „новорождённых“ палласиане находят в скорлупках, словно орехи, в расселинах»), чья жизнь до появления заглавного персонажа сводится к украшению астероида и безболезненному переходу после «смерти» в тела младших собратьев, а после появления Лезабендио и вследствие его страдания и жертвы («restitutio in integrum Палласа должно произойти не иначе как через растворение Лезабендио в толще планеты») — к прямому вливанию в само (об)устройство астероида в качестве его составляющих. Но эта боль, опять же, служит лишь условием радости (пускай, забежим чуть вперед, и не счастья, ни в коем случае не блаженства).

Для Фехнера и «[д]ля Шеербарта юмор был важной и серьезной, даже религиозной составляющей космической темы. Их космос хохочет, планеты смеются». И не будет преувеличением сказать, что, как и для Ницше, в условиях всё более мрачнеющей Европы (для которой по-прежнему счастье — новая идея, со всей вытекающей двусмысленностью) для Шеербарта была важна алкионическая непомраченность. Во фрагменте о Шеербарте Беньямин цитирует начало его заметки из журнала Zeitecho, вышедшей в августе 1914 года:

А прежде всего я протестую против выражения «мировая война».

Я уверен, что никакое другое светило, как бы близко к нам оно ни находилось, не ввязалось бы в историю, в которую мы сейчас оказались втянутыми. Всё говорит за то, что глубочайший мир не прекращает царить над звёздным пространством.

В фантазии «Новая жизнь. Архитектонический апокалипсис» (1913), первом эссе в антологии Бруно Таута Городская корона (1919), Шеербарт описывает преображение старой земли, всей покрытой сверкающим снегом, под старым солнцем — то больше «не излучает, как раньше», но «светит темно-фиолетовым светом». И вот с бархатно-черного неба на заснеженную землю спускаются двенадцать архангелов, по шесть на полушарие. под мышкой они несут каждый по большому собору, которые они ставят на высоких снежных хребтах. Далее «из своих рюкзаков ангелы достают сотни блестящих новых дворцов», где зажигаются миллионы ламп, делая землю чем-то наподобие нарядного космического снежка. «Через цветные стеклянные окна высоких соборов и всех многочисленных замков мягкий тысячецветный свет струится в фиолетовую снежную ночь», а глаза взмывших архангелов, весело болтающих друг с другом, «сияют, будто они надарили игрушек хорошо себя ведущим детям».

Солнце темнеет еще больше, а колокола соборов начинают бить, наполняя все дрожащим звоном томления, высвобождая сокрытую в глубинах земли меланхолию настолько, что… восстают все мертвые, однако «сей великий серьезный момент предвещает большой юмористический маскарад», грандиозное смешение нарядов — «от фартука до отутюженной рубашки» — и языков. У дверей дворцов и соборов, испещренных драгоценными камнями, с распростертыми объятиями людей ждут уже не архангелы, но ангелы в разноцветных одениях. Что же говорят люди ангелам?

«Ангелы, где ужин?» — в самом деле, во всех этих роскошных дворцах нет пищи… Ангелы молча раскрывают врата, за которыми таилась еда, и возвращается прежняя, старая жизнь:

Естественно, добрые люди довольны всем, а злые люди ничем не довольны — им недостаточно бодрящего солнца архитектуры, они хотят ужина с устрицами и крепких напитков, непрерывного удовольствия с шумными заведениями и катанием на санях.
Добрые ангелы, которые хотят успокоить и утешить злых людей, ласково говорят:
— Дети, вы совсем не знаете, что для вас полезно! Плохие и хорошие времена равномерно распределены в жизни каждого человека. Одно без другого немыслимо. Будьте разумны! Не всех можно удовлетворить. Разве не достаточно, что мы создали для вас комфортные условия? Вы хотите, чтобы вас постоянно развлекали, но это не работает!
— Почему нет? — кричат злые.
— Потому что вам это наскучит! — отвечают ангелы и зевают при мысли о «вечном» счастье.
Злые же смеются — так злобно, что добрые ангелы всерьез раздражаются:
— На самом деле, — продолжают они более резко, — вас нужно дразнить — раскаленными щипцами. Ваша глупость должна быть искоренена огнем и мечом.

Вы никогда не поймете, что «жить (и обитать) достойно» лучше, чем «жить роскошно»…

Вы до сих пор не знаете, что значит быть дома в мире грез? Это, безусловно, бодрящая устрица скудности! Что по сравнению с ней все кролики богатства? Великая какофония — и ничего больше! Ваша жизнь должна быть лишь аккордом в музыке сфер — ваш болезненный крик необходим, иначе музыка эта будет такой же кашеобразной, как рисовый пудинг!

В итоге ангелам приходится устранить злых людей, которые хотят лишь блаженства и счастья, отобрав у них воскресение; добрые же люди «тихо переносят мучения своей прежней жизни в новую, весело смеются над всем этим и больше ничего не желают».

Неудивительно, что Беньямин потом напишет под конец эссе о Карле Краусе:

Чтобы понять гуманизм, утверждающий себя в разрушении, доста­точно проследить борьбу Лооса против дракона — орнамента, услышать астральное эсперанто творений Шеербарта или увидеть Angelus Novus Клее.

Этому ангелу больше хотелось бы освободить людей, отняв у них что-то, чем осчастливить, чем-то их одарив.

Но вернемся к нашим баранам.
В смысле — к Пассажам.

В издании Книги Пассажей мы практически не найдем упоминаний Шеербарта. Разве что в письме Гретель Адорно будет вскользь упомянута заметка, впервые написанная Беньямином на французском (с. 922; и в сноске гипотеза, что речь идет об этом самом фрагменте о Шеербарте). ну и в конволюте «Живопись, югендстиль, новизна» мы читаем (с. 589):

Воспринимать «нет» как противоположность «запланированному». «Lesabéndio» Шеербарта можно сравнить с планом: мы все так устали, потому что у нас нет плана. [S 10, 5]

Эта мысль будет пояснена в эссе «Оскудение опыта» (1933), где также обильно упоминается Шеербарт, в частности этот «роман-астероид» Лезабендио, и где между двумя мировыми войнами Беньямин будет пытаться найти позитивность в скудности жизни и чувств, в новом варварстве, а не ставить на «тот жутковатый и хаотический [новый] ренессанс, на который столь многие возлагают надежды» после 1914–1918 годов. О, нам уже известно, чем это обернулось. Однако эссе становится со временем лишь более злободневным, особенно из-за нападок Беньямина (sic!) на «возрождение астрологии и йогических мудростей, христианской науки и хиромантии, вегетарианства и гностицизма, схоластики и спиритизма», ведь «при этом происходит не подлинное возрождение, а гальванизация».

Собственно, слова про план — это и есть слова Шеербарта, их Беньямин и приведет в «Оскудении опыта»:

Бедность опытом: это не следует понимать так, будто люди жаждут нового опыта. Напротив, они желают избавления от опыта, они жаждут такой среды обитания, в которой они свою бедность, внешнюю, а в конечном итоге также и внутреннюю, смогли бы реализовать в таком чистом и ясном виде, чтобы это вылилось в нечто достойное. К тому же они не всегда несведущи или неопытны. Часто можно утверждать обратное: они «отведали» всего этого, и «культуры», и «человеческого существа», пресытились этим и утомились. Никто иной не чувствует себя так точно охарактеризованными словами Шеербарта:

«Вы все так утомлены — а всё только потому, что не сконцентрировали все ваши мысли на одном совершенно простом, но совершенно великолепном плане».

За усталостью следует сон, и не редкость, когда сновидение оказывается компенсацией дневной печали и меланхолии, представляя реализованным то самое совершенно простое, но совершенно великолепное существование, на что в бодрствующем состоянии сил нет.

В итоге Беньямин несколько радикализирует Шеербарта — он отметает пестроту его драгоценных камней, мутность его витражных стекол, переливы его ангельских игрушек в угоду прозрачности, холодной и безразличной, а «быть дома в мире грез», найти «уют» в интерьере не получится: нет, стеклянность избавляет от «следов дней земных», а значит, от всякого обладания, от ауры, от всякой традиции, и в этом он видит освобождение.

В «пользу» беньяминовской трактовки словно бы говорит судьба самого Шеербарта — несчастного фантаста-юмориста, непутевого художника-выпивохи, что всю жизнь жил в нищете и умер от голода в подъезде своего дома во время Первой мировой. Но что если как раз готическая скудность Пауля Шеербарта могла бы стать не золотой, но справедливой серединой (le milieu juste, et non le juste milieu) между Сциллой богатства и производной от нее Харибдой бедности/нищеты? Ну, а «традиция» — еще не обязана совпадать с конформизмом (консервативным или прогрессивным)? Ясно одно: сдается мне, Тотошка, что мы уже не в Канзасе. ★

Тексты Беньямина о Шеербарте на русском:

• (1933) Оскудение опыта / пер. с нем. С. Ромашко // Беньямин В. Девять работ. М.: Рипол-Классик, 2019. С. 87–100;
• (1940) ⟨О Шеербарте⟩ / пер. с фр. С. Ромашко // Шеербарт П. Собрание стихотворений. М.: Гилея, 2012.