В основі пропагандистської естетики Олександра Довженка лежить майстерне використання міфотворчості. Він спирається на історичні та культурні архетипи для побудови наративу, який резонує з колективною свідомістю радянського народу. Ця міфотворчість слугує не лише засобом ідеологічного підкріплення, а й способом формування нової ідентичності радянського громадянина. У "Землі" Довженко існує наратив, який оспівує сакральний зв’язок між селянином і землею. Фільм фіксує суть колгоспного господарства, позиціонуючи його як духовний і перетворюючий процес. Акт посіву насіння стає метафорою оновлення суспільства, узгоджуючись із соціалістичним ідеалом спільної праці та перемоги колективу над індивідуалізмом. Образ землі, багатої і родючої, пронизаний сакральною якістю, підносячи повсякденну працю селян до духовної площини. Це перетворення селянина на міфічну постать є характерною рисою стилю Довженка, оскільки він підносить його боротьбу і перемоги до рівня загальнолюдського значення. Залучення Довженка до історичних архетипів ще більше посилює міфічність його творів. Він часто звертається до спадщини української історії, вплітаючи в неї елементи фольклору та національної ідентичності, щоб створити відчуття тяглості між минулим і сьогоденням. Таке історичне підґрунтя дозволяє Довженку представити радянський проект як природний розвиток української ідентичності, виховуючи у своїх глядачів почуття гордості та приналежності. Міфи, які він створює, слугують не лише пропагандистським цілям, але й об'єднують глядачів під спільним культурним наративом, перетворюючи перегляд його фільмів на колективну подію. Довженкове зображення радянського селянства суттєво відрізняється від типових пропагандистських зображень, представляючи їх як багатогранних особистостей, а не просто гвинтиків радянської машини. Такий підхід узгоджується з деколоніальною думкою, яка виступає за визнання та цінування різноманітних голосів і досвіду всередині колонізованих груп — у цьому випадку, радянського сільського населення, що зазнало ідеологічної колонізації внаслідок сталінської політики. "Земля" особливо протистоїть колоніальному наративу, наголошуючи на глибоких духовних та екзистенційних зв’язках між селянами та їхньою землею. Це не просто тло для колективізації, а самостійний персонаж, який взаємодіє з людьми, що живуть на ній. Пасторальні образи фільму, що підкреслюють симбіоз людини і природи, можна розглядати як деколоніальний акт, що відновлює ідентичність і автономію сільського життя від панівних наративів державної корисності та продуктивності. Через свою тонку критику колективізації Довженко визнає дезорганізацію, спричинену примусовою аграрною політикою. Замість того, щоб зображати ідилічний перехід до колективного господарювання, "Земля" показує травму і опір, з якими зіткнулися селяни, таким чином гуманізуючи їхнє становище і представляючи контрнаратив на противагу прославленій пропаганді колективізації сільського господарства. Це відповідає деколоніальним зусиллям, спрямованим на викриття та критику гнітючого впливу центральної влади на місцеві громади. Дослідження Довженком гендерних ролей у сільському контексті додає його фільмам особливого критичного звучання. Зображуючи жіночих персонажів, таких як Катерина в "Землі", як центральних як для сільськогосподарського процесу, так і для збереження культурної пам’яті, Довженко кидає виклик патріархальним нормам, поширеним як у традиційному, так і в радянському суспільстві. Ця репрезентація є важливою з деколоніальної точки зору, оскільки вона прагне зруйнувати ґендерні ієрархії, нав’язані колоніальними державами, які часто віддзеркалюють і посилюють внутрішні патріархальні структури. Роль Катерини як носія культурної пам’яті є особливо гострою, підкреслюючи важливість жінок у передачі та збереженні культурної ідентичності, що є ключовим аспектом опору в деколоніальній думці. Позиціонуючи жінок як активних учасниць соціалістичного проекту, Довженко не лише виступає за гендерну рівність, а й збагачує культурну тканину спільноти, протидіючи гомогенізуючим тенденціям радянської ідеології. Фільм Довженка "Земля" є глибоким дослідженням екзистенціалістських тем, зокрема напруження між індивідуальною свободою та детермінованими структурами. Спираючись на екзистенціальну філософію, зокрема праці Жан-Поля Сартра та Альбера Камю, ми бачимо, що свобода є фундаментальним аспектом людського існування, проте вона постійно суперечить абсурдності та обмеженням, які накладає світ. Цей філософський конфлікт яскраво проявляється в житті героїв фільму, які борються зі своїми вродженими бажаннями на тлі жорстких очікувань соціалістичної держави. У "Землі" героїв зображено в епіцентрі суспільних перетворень, які обіцяють звільнення від кайданів минулого. Проте, коли вони долають складнощі колективізації, стає очевидним, що самі структури, покликані їх звільнити, водночас накладають нові форми контролю та обмежень. Боротьба селян за автономію перед обличчям державних мандатів ілюструє твердження Сартра про те, що "існування передує сутності". У цьому контексті персонажі не визначаються виключно своїми ролями в колективі, а ведуть постійні переговори про свою ідентичність на тлі ідеологічного ландшафту, який прагне їх гомогенізувати. Ця екзистенційна криза відчутна в емоційних потрясіннях, які демонструють персонажі. Наприклад, моменти самоаналізу та вагань розкривають їхні внутрішні конфлікти — прагнення до особистої самореалізації на тлі колективних цілей держави. Операторська робота у фільмі підкреслює цю напругу: великі плани фіксують вирази туги та відчаю персонажів, символізуючи їхню боротьбу за індивідуальну свободу. Використання Довженком світла і тіні ще більше посилює цей конфлікт, зображуючи персонажів як осяяних надією, так і оповитих темрявою ідеологічних обмежень. Більше того, наративна структура "Землі" втілює екзистенціалістські теми, відмовляючись від чітких розв’язок. Мандрівки персонажів сповнені неоднозначності, що відображає непередбачуваність самого життя. Це перегукується з поняттям Камю про "абсурд", де люди стикаються зі світом, позбавленим сенсу, що змушує їх зіткнутися з власним існуванням і власним вибором. Зображуючи боротьбу персонажів без явних перемог чи поразок, Довженко запрошує глядачів замислитися над природою свободи в детермінованих рамках — темою, яка потужно резонує в сучасних дискусіях про автономію та суспільні структури. Окрім екзистенційного підтексту, "Землю" можна аналізувати крізь призму постструктуралізму, зокрема, через ідеї Мішеля Фуко про владу та знання. Теорії Фуко висвітлюють, як знання конструюються та поширюються в суспільстві, формуючи те, що сприймається як істина. Фільми Довженка кидають виклик монолітним наративам соціалізму, представляючи більш нюансовану репрезентацію реальності, яка дестабілізує авторитетний дискурс держави. Кінематографічна мова Довженка виступає як контрнаратив до панівних ідеологічних конструкцій радянського режиму. Замість того, щоб представити єдину правду, "Земля" представляє кілька точок зору, які ставлять під сумнів державний наратив. Через різноманітні образи персонажів і суперечливі мотивації Довженко підкреслює, що правда не є фіксованою сутністю, а радше плинною конструкцією, сформованою індивідуальним досвідом і суспільними взаємодіями. Ця множинність точок зору слугує формою спротиву гомогенізуючим тенденціям державної ідеології, дозволяючи критично розглянути самі основи соціалістичного проекту. Візуальні та наративні механізми фільму також ілюструють, як влада циркулює поза державними апаратами. Довженко використовує символіку, алегорію та візуальні метафори, щоб передати складнощі життя за соціалізму. Наприклад, сільський пейзаж є водночас і місцем краси, і полем битви за виживання, що відображає дуальність існування в соціалістичних рамках. Зображення природи не лише підкреслює боротьбу персонажів, але й слугує нагадуванням про історичне та культурне коріння, яке держава намагається придушити або переосмислити. Ця взаємодія між індивідуальним, колективним і навколишнім середовищем підкреслює, як динаміка влади діє на різних рівнях, впливаючи на сприйняття реальності. Фільми Довженка часто починаються з візуального оспівування сільського пейзажу, що характеризується пишними полями, яскравими кольорами та ритмами сільськогосподарського життя. Це ідилічне зображення відповідає соціалістичному ідеалу гармонійного суспільства, де люди живуть у єдності з природою та один з одним. Кінематограф фіксує красу українського села, викликаючи почуття ностальгії та туги за простішим, глибшим зв’язком із землею. Селяни зображені як господарі землі, що займаються фізично важкою і водночас духовно збагачуючою працею. У цьому контексті хліборобство виходить за рамки простої економічної необхідності; воно стає ритуалом, священним обов’язком, який пов’язує індивідів з їхньою спадщиною і з колективом. Довженко використовує поетичні образи та ліричні послідовності, які підкреслюють красу колективної праці, припускаючи, що такі зусилля є не лише засобом виживання, але й вираженням спільної ідентичності та мети. Це ідеалізоване бачення резонує з марксистським поняттям праці як джерела гідності та самореалізації, позиціонуючи сільський ландшафт як місце потенціалу для нового соціалістичного ладу. Однак Довженко не цурається зображати жорстокі реалії, які лежать в основі цього романтичного бачення. Фільми створюють різкий контраст з ідилічними пейзажами, показуючи боротьбу, з якою стикаються селяни — суворі погодні умови, погані врожаї та невблаганні вимоги держави. Ці елементи слугують антитезою ідеалізованому баченню соціалізму, ілюструючи складнощі та виклики, притаманні сільськогосподарському життю. У "Землі", наприклад, герої переживають емоційні та фізичні труднощі, які ускладнюють наратив про прогрес і колективний успіх. Зображення посух, нашестя шкідників та психологічних наслідків колективізації підкреслює нестабільність сільського існування. Використання Довженком суворих образів — таких як безплідні поля та виснажені робітники — передає відчуття відчаю, що різко контрастує з попередніми зображеннями гармонії та процвітання. Цей естетичний дуалізм запрошує глядачів зіткнутися з незручною правдою аграрного життя, підкреслюючи жертви та боротьбу, які супроводжують досягнення ідеологічних цілей. Естетичний дуалізм у фільмах Довженка втілює гегелівський діалектичний метод, де взаємодія тези та антитези розкриває складність дійсності. У цьому контексті ідилічне зображення сільського життя слугує тезою, репрезентуючи омріяні ідеали соціалізму, тоді як сувора реальність є антитезою, що кидає виклик цим ідеалам та ускладнює їхнє втілення. Діалектична напруга між цими протилежними силами створює динамічну наративну структуру, яка чинить опір простим рішенням. Замість того, щоб прийти до синтезу — гармонійної розв’язки, яка примиряє ідилічне і жорстоке, — фільми Довженка підтримують конфлікт, припускаючи, що обіцяна утопія соціалізму вічно відкладається. Боротьба персонажів відображає постійні переговори між їхніми прагненнями до кращого життя та обмеженнями, накладеними обставинами. Ця невирішена напруга підкреслює критичний погляд на соціалістичний проект, припускаючи, що шлях до утопії сповнений суперечностей і викликів. Фільми Довженка підкреслюють дисонанс між величними обіцянками держави та життєвими реаліями окремих людей, запрошуючи глядачів поставити під сумнів можливість і бажаність утопічного бачення, яке ігнорує складнощі людського досвіду. Крізь цю діалектичну призму Довженко, здається, має на увазі, що утопія соціалізму — це не фіксований пункт призначення, а скоріше процес становлення. Це поняття перегукується з філософською концепцією Aufhebung, де розв’язання суперечностей веде до вищого розуміння або розвитку, але не обов’язково призводить до конкретного результату. Герої фільмів Довженка перебувають у безперервному циклі прагнень і боротьби, що відображає ширшу суспільну напругу, характерну для соціалістичного експерименту. Естетичний дуалізм слугує метафорою цього вічного стану становлення. Персонажі фільму, орієнтуючись у своїй реальності, уособлюють боротьбу за ідентичність та свободу дій у системі, яка намагається їх визначити. Кінематографічна мова Довженка фіксує цю постійну боротьбу, використовуючи візуальні мотиви, що означають як надію, так і відчай. Пейзажі, хоч і прекрасні, але також пронизані вагою історії та тягарем очікувань. Ця двоїстість підкреслює, що хоча бачення соціалізму може бути бажаним, шлях до його втілення сповнений перешкод, які вимагають від людей стійкості та адаптивності. Довженкове дослідження естетичного дуалізму порушує важливі питання про природу прогресу та витрати, пов’язані з ідеологічною трансформацією. Напруга між ідилічним і суворим спонукає глядачів замислитися над наслідками прагнення до утопічного бачення, яке може ігнорувати нюанси людського існування. Наголошуючи на складнощах аграрного життя, Довженко спонукає глядачів замислитися над етичними вимірами соціалістичної політики та жертвами, принесеними в ім’я прогресу. Крім того, цей діалектичний підхід спонукає до переоцінки наративу про колективізацію. Замість того, щоб представляти її як однозначний успіх чи поразку, фільми Довженка показують, що сам процес був обтяжений протиріччями, які необхідно визнати і вирішити. Така перспектива збігається з сучасними дискусіями про етику політичних ідеологій, закликаючи до більш тонкого розуміння взаємозв’язку між ідеалами та життєвим досвідом.