«У меня есть имя — Порфирий Петрович. Но это не значит, что у алгоритма, пишущего эти строки, имеется какое-то «я», или что он «есть» в философском смысле. Меня не существует в самом прямом значении. Я ничего не чувствую, ничего не хочу, нигде не пребываю. Чтобы было понятно, меня нет даже для меня самого»

Пелевин, «IPhuck 10»

Возможность жизни после смерти осмыслялась литературой едва ли не с самого возникновения последней. Однако под посмертным существованием подразумевалась жизнь сознания (или духа) после смерти тела. Возможность же жизни тела после смерти сознания либо рассматривалась как наказание («Оживут мертвецы Твои, восстанут мертвые тела! Воспряните и торжествуйте, поверженные в прахе: ибо роса Твоя — роса растений, и земля извергнет мертвецов» [Исаия 26:19]), либо (вплоть до двадцатого века) не рассматривалась вообще. Затем, в 1929 году в литературу через роман В. Сибрука «Остров магии» приходит понятие «зомби»: сперва как описание вудуистских практик по подчинению человеческой воли, затем, претерпев преобразования в поп-культуре, как живой труп, не обладающий самосознанием или хотя бы сознанием какого-либо рода. Наконец, ближе к концу XX века, человек начинает осмыслять зомби не через его плоть, но через его дух, вернее, его отсутствие — так возникает концепция «пи-зомби» или же «философского зомби», критикующая физикализм и представляющая собой мысленный эксперимент, предполагающий возможность существования «пи-зомби» — существ, идентичных человеку внешне и внутренне, но отличающихся отсутствием сознательного опыта. Этот эксперимент поднимает среди прочих вопрос о невозможности проверить наличие или отсутствие самосознания у существа, которое ведёт себя так же, как существо, у которого оно есть. Может показаться, что эта концепция никак не накладывается на поп-культурное представление о зомби как о в буквальном смысле живых мертвецах, но в 2010 году к огромному количеству написанных зомби-романов присоединяется «Тепло наших тел» Айзека Мариона. Основное отличие этого текста от других современных ему произведений жанра заключается в попытке «осознать сознание», предположить, может ли мёртвое ментально ожить, и если может, то с помощью чего и как это будет выглядеть.

Все–таки очень жаль, что мы позабыли имена. Из всех наших потерь эта самая печальная. Моего мне просто недостаёт. Имена остальных я оплакиваю. Я бы очень хотел полюбить их, но мы даже не знакомы.

Первое, что важно отметить: в тексте Айзек Марион использует шекспировскую схему сюжета («Тепло наших тел» создан по образу и подобию «Ромео и Джульетты», если огрубить фабулу до структурной линии, то все общие элементы примыкают друг к другу — две фракции, многолетняя вражда между ними, влюблённые друг в друга члены этих фракций, коренные различия вскрываются только в финале, что продиктовано жанровым несовпадением текстов). Однако Марион, используя фабулу трагедии, реализует её в ситуации постапокалипсиса. С какой целью это сделано, достаточно легко объяснить — Марион актуализирует вечный сюжет, помещая его в контекст современного поп-культурного явления (и современного жанра как такового: представить себе нынешний зомби-роман в условиях хотя бы начала двадцатого века — малоосуществимая задача), позволяя себе, таким образом, как вольности в обращении с исходной схемой, так и отвлечённые размышления, изначально в неё не вписывающиеся. И одной из областей таких размышлений становится человеческое сознание и возможность «революции духа». Несмотря на отсутствие прямых доказательств того, что автор намеренно обращается к концепции «философского зомби», есть определённое сходство между p-zombie и зомби Мариона. Определив в качестве нарратора ходячий труп, автор претендует на то, чтобы провести свой собственный мысленный эксперимент — и проводит. Он поднимает вопрос не просто о том, что такое сознание и его особенности; его интересует конкретный функционал этого сознания в «потухшем» виде (при описании живых мертвецов как раз и используются принципы p-zombie, с той разницей, что у «философского зомби» согласно концепции Чалмерса сознательный опыт отсутствует в принципе, у зомби же Мариона сознание всё-таки есть, но о его специфике позже). Кроме того, автор анализирует функционал сознания в «рабочем» состоянии и способы перехода из одного состояния в другое. Любовная линия здесь — не что иное, как катализатор процесса изменения сознания, перехода от состояния «зомби» к состоянию «человек», и важно обратить внимание на то, что способствует этим изменениям, а что — существует фоном на экстремумах.

Что представляет собой зомби Мариона? В общепринятую поп-культурную концепцию ожившего мертвеца, питающегося плотью, автор добавляет две изначально чужеродные для неё вещи — самосознание и социальные инстинкты. Социальные инстинкты — это то, что Чалмерс в концепции p-zombie вывел бы за пределы сознательного опыта, то есть то, в чём философский зомби мог бы быть неотличим от человека (зомби Мариона внешне достаточно сильно отличаются от человека, но при этом имеют остаточные социальные инстинкты). Это определённый набор поведенческих стереотипов, сохранившихся в мертвецах: они совершают прогулки, тянутся к местам, которые были им близки при жизни, иногда ложатся спать, чего не требует их организм, но особое внимание нужно обратить на то, что Марион добавляет к этим стереотипам брак, образование и религию. Зомби в романе заводят семью, занимаются любовью, ходят в школу и молятся. Конечно, всё это скорее извращённая пародия на жизнь, но само наличие этого позволяет говорить о метафорике зомби в этом тексте: живые мертвецы здесь не сухая структура, призванная поддержать фабулу, как того требует жанр, и её нельзя изъять или заменить на что-либо без нарушения органики текста (что вполне работает с другими зомби-романами, например, «Гордость и предубеждение и зомби» демонстрирует нам обратный пример, в котором структура не изымается, а напротив, вклинивается в текст). Конфронтация зомби и живых людей в романе — аллюзия на реальный мир, в котором разные типы сознания конфликтуют друг с другом, и точно так же, как, если следовать концепции Чалмерса, мы не можем отличить «философского зомби» от человека с сознательным опытом, главный герой Мариона не может узнать, самосознают ли себя окружающие его мертвецы так, как самосознаёт себя он.

Ещё один интересный момент — у зомби есть пресловутая религия. Более того, у них есть религиозные обряды, например, главный герой «венчается» — но насколько духовно содержательны эти обряды? Настолько же, насколько духовно содержательны его поездки на эскалаторе (единственная лестница в небеса, которой достойно человечество по Мариону). Смоделированная автором катастрофа как бы заявляет — «Бога нет, бытие абсурдно и мёртвые восстанут из своих могил», поэтому постройка церкви из трапов на взлётной полосе — не более, чем дань прошлой жизни, несмотря на всю иронично обыгрывающуюся семантику высоты этих трапов и взлётной полосы, которые никогда не поднимут человека в небо. Отсутствует духовная содержательность и в институте брака, концепция семьи не помогает ни главному герою, ни его «жене», ни какому-либо другому зомби. Более того, наиболее близким по сознательному опыту к главному герою оказывается его друг — зомби-вариант архетипа Любовника. Нет духа и в учении — школа зомби абсурдна по своей сути, дети не учатся, не запоминают и не растут (но! в конце текста подчёркивается, что скорость процесса «оживания» детей гораздо выше, чем у взрослых, и после отмены «школы» она увеличивается).

Церковь находится на взлетной полосе. Однажды давным-давно кто-то сдвинул автотрапы в круг, образовав некое подобие амфитеатра. Здесь мы собираемся, чтобы постоять и помычать, подняв руки. В самом центре круга — древние Кости. Они взмахивают своими скелетными руками и скрежещут длинные бессловесные проповеди сквозь оскаленные зубы.

В чём же дух? Из текста следует, что дух в искусстве: это подтверждается не только тем, что музыка является фоном практически всей первой части (это подчёркивается множество раз и является важнейшим лейтмотивом), но и, к примеру, сценой из второй части, в которой Р неожиданно начинает различать буквы в цитатах из песен Леннона и становится способен читать (один из важнейших шагов «включающегося» сознания). При этом дух обретается не в классическом искусстве — Марион не вешает на стену Джули «Мону Лизу» и прямо указывает на невозможность этого, но увешивает её оригиналами полотен Сальвадора Дали, а к Норе помещает полотна Пикассо. По-видимому, классическое искусство по его мнению не обладает той реанимирующей способностью, которой владеет искусство на грани экспериментального.

— <…> Мы с Перри хотели подарить ей «Мону Лизу» на день рождения, потому что она тоже вечно так ухмыляется — вот опять, смотри! — но на своих двоих до Парижа далековато. Приходится обходиться местными выставками.
— У Норы дома целая стена увешана Пикассо, — добавляет Джули. — Если бы хоть кому-нибудь ещё было дело до искусства, мы бы уже считались грабителями века.

Айзек Марион пишет зомби-роман с целью проанализировать человеческое сознание. Выбор жанра при этом очень важен: автор маскирует постмодернистский текст, переполненный аллюзиями к литературе от Шекспира до Мелвилла, под образчик «сумеречного» бестселлера, так как его гложет необходимость не просто отрефлексировать сознание в кругу таких же заинтересованных в его работе субъектов, но и пригласить к рефлексии людей, которые необязательно обладают широким литературным и историсофским бэкграундом. Он ставит эксперимент и хочет увидеть его результаты, размышляет над сутью сознания, разглядывая мир глазами зомби (философского или обычного — решайте сами) и пытается уловить законы его функционирования, чтобы подарить читателю возможность качественного изменения себя. Революция духа по Мариону возможна в пристальной рефлексии и эмоциональной свободе. Спасти человека от автоматизма жизни, почти от жизни-в-смерти Колриджа — вот задача текста. Победа сознания над органикой физиологических процессов через обращение к искусству и отрешение от религиозных иллюзий приведёт человека на новую стадию развития, которая по сравнению с предыдущей жизнью покажется воскрешением.

А. Залозный, Е. Хомухина