В 1999 году вышел труд немецкого писателя В.Г. Зебальда «Естественная история разрушения» [1] (на нем. Luftkrieg und Literatur) вызвав широкий резонанс в европейском интеллектуальном сообществе, а также в широких кругах читателей. Книга представляет собой сборник эссе, большую часть из которой занимает — «Воздушная война и литература», основанное на лекциях, прочитанных в Цюрихе в 1997 году, и три эссе, посвященных литературному творчеству Альфреда Андерша, Жана Амери и Петера Вайса. В основу трех последних повествований включена оптика на проблему языка и памяти, которая сформировалась в «Воздушной войне и литературе», поэтому более практичным, кажется, остановиться на анализе последнего. Текст посвящен событиям, которые известны как «ковровые бомбардировки», а так же последствиям для выживших, которые никак не были обозначены для мировой общественности вплоть до начала XXI века. Точнее, документальные снимки, журналистские репортажи, некоторые воспоминания очевидцев так или иначе функционировали в культуре, однако им никогда не предавалось достаточное символическое значение, в рамках мемориальной и культурной политики. Главный мотив, который проходит через всё произведение, можно обозначить словами автора — «Был ли стратегически или морально оправдан — и если да, то чем, — план неограниченной воздушной войны, поддержанный группировками в составе британских BBC ещё в 1940 году, а начиная с февраля 1942 года осуществлявшийся практически, при использовании колоссальных людских и военно-промышленных ресурсов?» [2]. Практически сразу, после выхода книги, литературные критики и журналисты раскололись на два полярных лагеря. Так, например, ежедневная американская газета «SFGate», посчитала книгу очень своевременной для англоязычного читателя, сравнивая «ковровые бомбардировки» с «ужасной перспективой вторжения США в Ирак» [3]. С другой стороны, английская пресса сочла работу Зебальда жестом снятия ответственности за Холокост, замещением вины нацистских преступлений на представление о «немецкой жертве».

Однако, сам автор преследовал в действительности иную цель: писатель пытается вновь актуализировать дискурс одного из трех немецких «проклятых вопросов», которые затронули практически каждую семью в конце войны — изнасилование немецких женщин, депортация, и, наконец, воздушная война. Почему данные проблемы, которые по точному выражению Гюнтера Грасса звучат как «темы заднего плана», никогда публично не репрезентировались, а также не составляли значительную часть национальной идентичности, оставаясь на маргиналиях семейной истории? Опираясь на послевоенную литературу, Зебальд формулирует тезис невозможности интеллектуалов описать реальность. Некоторые попытки воспроизводства и сохранения памяти о бесконечных ночных бомбежках, запахов гари, тотального разрушения и полной деградации населения, потерпели неудачу, пожалуй, за исключением произведений Ганса Эриха Носсака. Размышления Зебальда по поводу произведения Носсака «Некийе», кажутся верными. Потому как — «заслуга Носсака в том, что он, невзирая на свою фатальную склонность к философской преувеличенности и ложной трансцендентности, единственный из писателей предпринял тогда попытку записать все, что он действительно видел, в как можно более неприкрашенной форме» [4].

Его разрушенный Гамбург пусть и тяготеет к приемам остранения и магического реализма, наполненный притчивостью и романтическим флером, но всё же отказывается от художественных приемов (в первую очередь, популярным в то время способом авангардной репрезентации, например — С. Беккет), в пользу бесстрастного отчета о том, что же случилось той июльской ночью в Гамбурге. В тоже время, такие произведения как «Собор» Петера де Мендельссона (роман был начат в 1948 году, однако был издан только в 1983), Германа Казака «Город за рекой»(1947 г.) и другие, тяготеют к довоенной поэтики режиссера Ф. Ланга и французскому сюрреализму, в духе Жана Кокто, таким образом не рефлексивно регистрируют состояния невозможности говорить на адекватном языке, хоть сколько-нибудь соответствующему ужасу настоящего, а не решающего литературно-художественные задачи.

Алейда Ассман, в своей работе «Длинная тень прошлого» [5] попыталась концептуализировать критический взгляд как на проблемы немецкой памяти, так и на само творчество Зебальда. Следуя теории Ассман, само вопрошание Зебальда и Грасса о том, почему память немецких жертв была вытеснена и замалчивалась столь долгое время, есть суть не только беспрецедентная вина нацизма перед миром, при которой палачи не имеют морального права вспоминать собственные страдания, но, в первую очередь — долгая, психоисторическая латентная фаза, которой были проникнуты как военное, так и послевоенные поколения. Коротко говоря, латентный период — это состояние культурной памяти между травмой и способностью её проработать, который длился в Германии практически шесть десятилетий. Для этого периода характерна невозможность осознать травмирующее событие, а значит, и неспособность создать дискурс вокруг опыта многих. Для Ассман, попытка поднять не популярную в немецком и мировом сообществе тему «ковровых бомбардировок» является не политическим жестом, а в первую очередь, тем что «Текст Зебальда важен, поскольку носит симптоматичный характер, отражая ход психоисторического процесса, то есть момент окончания латентной фазы» [6]. Так же Ассман подчеркивает недостаточность и обстоятельность Зебальда в вопросе литературной выборки для анализа, потому что в его работе не были указаны такие произведения как «Возмездие» Герта Ледига (1956 г.) и трилогия Дитера Форте «Дом на моих плечах»(1999 г.). Стоит отметить, что здесь замечания Ассман не вполне обстоятельны. Во-первых, для Зебальда было важным показать столь немногочисленные попытки литературного осмысления, которые были выполнены практически сразу после катастрофы. Во-вторых, первостепенную роль для Зебальда играет язык, в котором не нашлось, например, своего Василия Гроссмана или Варлама Шаламова.

Так или иначе, анализ Зебальда показал, что писатели не смогли выйти за рамки нафталинового немецкого романтизма, воспроизводя бессознательно мир, не знавший катастрофы Второй мировой войны. Но, как верно отмечает Ассман, общий ландшафт мировой мемориальной культуры едва был готов включить в себя немецких жертв, поэтому проект Зебальда столь неоднозначен. И дело не только в том, что перфомативный сдвиг, говоря языком Юрчака, не возможен в отношении палачей. Любого читателя, владеющего даже небольшими представлениями о Холокосте, может встревожить и вызвать недоумение риторика, к которой обращается Зебальда, описывая страдания, выпавшие на долю немцев. По словам Ассман — «За два последних десятилетия вокруг Холокоста сложилась стандартная терминология, которая используется для описания и другого травматического опыта» [7].

Несомненно, Зебальд попадает в эту же ловушку дискурса, не потому что это политически выгодная стратегия для немецкой идентичности, но и в самом способе осмыслять социальные катастрофы, сложившиеся в западно-европейской интеллектуальной традиции. Несмотря на утонченную стилистику писателя, его беспилотное повествование, которая репрезентирует посттравматического субъекта, не способного, по своей природе, хоть где-нибудь укорениться (как в рамках нарратива, так и в рамках географии), его язык возвращается к уже сформировавшимся топосам. Так, например, при описании разборки остывших развалин, была использована следующая риторика: «…во внутренней зоне полного уничтожения (ее оцепили уже в ближайшие дни) были обнаружены люди, которые, задохнувшись от угарного газа, так и сидели за столами или у стен; в иных местах находили куски плоти и кости, а то и целые горы тел, обваренные кипятком из лопнувших отопительных котлов. При температуре, достигавшей тысячи градусов и выше, многие тела были настолько обуглены и испепелены, что останки нескольких больших семей могли уместиться в одной бельевой корзине» [8]. Ужасающая картина, воспроизводит воспоминания совершенно о другом народе, чьи муки навсегда запечатлели фотографы газовых камер и горы, доведенных до дистрофии, человеческих тел. Подобным образом, но с еще большей экспрессией, Зебальд пытается обратиться к самоощущению немцев в первый год, после воздушных бомбардировок — «Поразительная скудность соответствующих наблюдений и комментариев объясняется негласным табуированием, более чем понятным, если учесть, что немцам, ставившим себе целью полное очищение и гигиенизацию Европы, приходилось теперь отбиваться от закравшегося страха, что на самом деле крысы — это они сами» [9]. Здесь сконструирован прекрасный образец субверсивного пронацистского языка, где палачи и жертвы воссоединились в едином, интертекстуальном образе — крысы (ближайшая аналогия — графический роман Артома Шпигельмана «Маус» 1972-1991 г.). В описаниях жителей разрушенных городов, выживающих в руинах, аналогичная ситуация — «…подробные сведения о недоедании, явных симптомах анемии, голодных отеках, истощении, кожных инфекциях и стремительном увеличении числа туберкулезных больных» [10] — знакомый всем набор характеристик, узников концентрационных лагерей.

Алейда Ассман, анализируя симптоматичность работы Зебальды, так или иначе ссылается на книгу другого немецкого писателя, «Траекторию краба» Г. Грасса [11]. Для исследовательницы обе эти работы представляют ценность в контексте концепта, который можно обозначить как «позитивный выход из дихотомии палач/жертва», а значит — регистрируется конец латентной фазы, после которой память о немецких жертвах может быть интегрирована в общий мемориальный ландшафт. По ее словам — «Новым в обращении Зебальда и Грасса к табуированным темам стало то, что оба автора не числились отрицателями Холокоста, их тексты были чужды обычной риторики рессентимента. Оба заслужили репутацию писателей, ратовавших за интеграцию памяти о еврейских жертвах в немецкую культурную память» [12], а так же что «Они преследуют не политические, а литературные и психотерапевтические цели» [13]. В действительности, писатели претендуют на литературный язык, исключающий риторику рессентимента. В текстах невозможно встретить такую частую тенденцию в современной культуре, как взаимные обвинения в страданиях, пересчет жертв и т. д. Однако, отказаться от политического измерения этих произведений было бы ошибочно. Во-первых, обе эти книги написаны в синкретичном жанре, сочетающим в себе эссеистику, публицистику и документалистику — а значит, в принципе не могут считаться лишь психотерапевтическим упражнением. Во-вторых, выбранные темы можно считать глубоко политизированными, так как касаются табуированных в общественном сознанием тем, которые замалчивались не одно десятилетие. Грасс, подобно Зебальду, пишет в «Траектории краба» о забытом немцами, но хорошо знакомом советскому читателю, сюжете — о затоплении советской подводной лодкой, под руководством Александра Маринеско, нацистского корабля «Вильгельм Густлофф». Дело в том, что на этом корабле, помимо более тысячи военных моряков, несколько сотен девушек-военнослужащих, расчетов зенитных установок, спасались несколько тысяч беженцев — гражданское население, бежавшее от наступления советских войск (о которых Маринеско, возможно, и не знал). Сюжет развивается в нескольких пространствах, в том числе — виртуальном. Язык стремится к фактичности и способности описать случившееся, одновременно пытаясь включить современную оптику на эту проблему. Не зря ключевое значение в этой книге играет Интернет. Грасс пытается предопределить судьбу вернувшейся в дискурс истории, каким образом она сможет функционировать в общественном сознании, когда коммуникация строится с помощью электронных носителей [14]. Способ репрезентации трагедии у Грасса более лаконичный и фактический, нежели чем у Зебальда. Описание процесса затопления, мы видим как бы глазами зрителей [15], но текст пишет будто бы сама статистика — «Судно сопровождения также держалось из–за сильного шторма несколько в стороне, обшаривая прожекторами палубные надстройки, застекленную прогулочную палубу, накренившуюся солнечную палубу, поэтому со спасательной шлюпки было видно, как люди по отдельности или целыми гроздьями падали за борт. А поблизости мать и остальные, все, кто хотел это видеть, могли увидеть, как плавают спасательные жилеты, иногда в них барахтались живые люди, которые кричали пронзительно или уже ослабевшими голосами, умоляя взять их в шлюпку, а среди них качались уже мертвые, похожие на уснувших. Ужаснее всего, по словам матери, был вид мертвых детей: «Все они падали с корабля головками вниз. Так они и застряли в своих громоздких жилетах ножками вверх…»» [16]. С помощью такого отстраняющего механизма, предполагающего прочтение через двойную рамку, предполагает рефлексивное, а не только эмоциональное чтение. Впрочем, Грасс никогда не скрывал своей политизированности. В его нобелевской речь звучит та же неоднозначность, которая остается в сознании после прочтения любого из романов — «Зачастую достаточно литературного свидетельства, что правда плюралистична — так же, как существует не одна действительность, а множество действительностей, — чтобы истолковать это свидетельство как нечто опасное, нечто убийственное для тех или иных стражей одной и единственной правды» и «… прегрешение писателя состоит в том, что он не хочет со своими книгами шествовать вместе с победителем, а скорее предпочитает вертеться там, где на обочине исторических процессов стоят проигравшие, которые многое могут рассказать, но не получают слова. Тот, кто наделяет их голосом, ставит победу под сомнение» [17].

Стоит ли повторять набившую оскомину истину, что нацистская Германия — проигравший палач. И что воспроизводя дискурс проигравших, мы так или иначе возвращаемся в оптику ресентимента. Но, с другой стороны, замалчивание не выгодных катастроф всякий раз оказывается бомбой замедленного действия. По несколько романтичным, но всё же жизнеутверждающим представлениям А. Ассман, говорить о любой, даже неприглядной травме необходимо: «Спираль ненависти и насилия, которая в любой момент может быть закручена соответствующими аргументами, будет в долгосрочном плане остановлена лишь тогда, когда травматический опыт окажется ретранслируемым и выслушанным с сочувствием» [18].

Проработка прошлого, как принцип позитивного опыта механизма культуры, выдвинутая в 60-е годы Т. Адорно и К. Ясперсом, считается в лево-либеральной среде случившейся и завершенной в объединенной Германии. Однако, постоянно возникающие конфликты вокруг тех или иных произведений искусства говорят об обратном. Таким оказался и документальный фильм Сергея Лозницы «Аустерлиц»(2016 г.). Название работы отсылает нас к одноименному, более знакомому русскоязычному читателю (долгое время — к единственному) роману Зебальда. Как и многие другие картины режиссера, данный фильм вызвал скандал, а самого Лозницу обвинили в мизантропии. Беспристрастная камера, в духе «новой искренности 60-х», следует за туристами, гуляющими по бывшим лагерям смерти, наблюдает за эмоциями и поведением. Из всех художественных приемов используются только выборка для монтажных стыков и длительность сюжета. В одном из них мужчина, улыбаясь, фотографируется возле расстрельного столба. В другом, девочка пробежала по коридорам и исчезла. Через множество таких законченных и однозначных нарративов, заключено авторское послание — для всех посетителей лагерь смерти не место паломничества, рефлексии или памяти. Скорее, способ провести досуг в аттракционе-страшилке, развлечься в своеобразном «Диснейленде». Монетизация страданий вокруг мемориальных проектов о Холокосте, тривиализация восприятия туристами, например «Аушвица», стала «общим местом» критики культурной памяти о жертвах. Однако, чтобы этот тезис выглядел более убедительным, необходимо провести подобную компаративную работу, например, на посетителях бывших трудовых лагерей ГУЛАГ. Возможно, иная оптика на лагеря смерти, которую транслирует Лозница, характерная для жителей постсоветского пространства и Германии, но она совершенно не релевантна для носителей иных культурных рамок. В одном из интервью [19] Лозница объясняет, как ему пришла идея этой картины. Заехав в Бухенвальд его поразил вид крематория своей абсурдной эстетичностью. «Такой парадокс: нечто, что должно превращать всё сущее в пыль, в белый шум, вдруг имеет такую совершенную органику и в высшей степени упорядочено. Кто-то думал, какой должна быть в этом месте плитка, как будут выглядеть крюки, просчитывал их соразмерность целому. Там всё соответствует всему. Ни малейшей несуразности. На печи крематория в Бухенвальде есть табличка с лейблом компании-производителя: «Такой-то и сыновья». «И сыновья»! Этот человек думает про сыновей, про своё будущее. И выпускает эту печь. Совершенной формы» [20]. И в этой же мысли параллельно развивается сюжет о том, что «нашей культуре» не свойственно эстетизировать машины смерти. Помимо «Соловецкого монастыря», действительно система ГУЛАГ строилась из подручных материалов, опираясь на самые примитивные архитектурные представления. И в этом, казалось бы побочном явлении, можно (и нужно) увидеть необходимый метод, который иллюстрирует принципиальные различия между сталинизмом и нацизмом, при явной схожести, их принципиальную не сводимость друг к другу. Однако, более всего Лозницу обеспокоил способ восприятия посетителей лагеря смерти. По словам режиссера — «Они всё время смотрят словно в чёрные дыры. Заглядывают, например, в тюремную камеру. Ну нет там ничего: три метра на два, стены, зарешеченное окно. И всё. Что там можно увидеть? Ничего. Тогда что это? что они делают, когда смотрят? Примеряют на себя? Нет, не примеряют. А венец всему — когда они заглядывают в дыру в крематории. Я стоял рядом с непостижимым, бок о бок. Толпы подходят, смотрят туда, фотографируют эту дыру — и отходят с такими же лицами, с какими подошли. Ну зачем вообще туда смотреть, что это такое?…» [21].

Здесь, пожалуй, один из самых трудных вопросов политики памяти и символической политики мемориальных комплексов, как таковой. Если мы считаем, что проработанная память должна работать как способ снятия травмы, а так же существовать как морально-этический ориентир для многих, то каким образом ей избежать вечного превращения в вещь из всех вещей. Кинематографический опыт Лозницы, без сомнения, пессимистичен. Он показывает фетишизацию страдания, исключающую рефлексию. Кажется очевидным тот факт, что «бои за политику памяти» важны лишь интеллектуалам, как привычный способ мыслить мир после катастрофы, политикам, для успешной манипуляции символическим капиталом и сектору индустрии развлечений, для извлечения прибыли. Что же до массового потребителя, с характерным для него «клиповым» мышлением, достаточно небольшого журналистского скандала, чтобы он принял однозначную позицию в отношении того или иного произведения, а также исторического события. Впрочем, фильм Лозницы скорее про вопрошание, чем осуждение. Голоса тех, кто был очевидцем этих событий, постепенно исчезают из культуры, поэтому процесс мифологизации «ужаса» в каком-то смысле естественный. Именно поэтому, интеллектуально устойчивые мемориальные проекты кажутся еще более необходимыми для тех, кто живет в «эпоху представлений».

Примечания

[1] Стоит отметить, что в России книга, вышедшая только в 2015 году, не вызвала широкого общественного резонанса или обсуждений. Впрочем, и о самом авторе, кроме германистов и специалистов в memory stadies, знает небольшой круг заинтересованных читателей.

[2] Зебальд В.Г. Естественная история разрушения. — М.: Новое издательство, 2015. С. 19.

[3] The glossed-over horrors of air war / Sebald“s last work brings attention to Allies” World War II carpet bombing. URL: https://www.sfgate.com/books/article/The-glossed-over-horrors-of-air-war-Sebald-s-2668052.php

[4] Зебальд В.Г. Естественная история разрушения. — М.: Новое издательство, 2015. С. 50.

[5] Ассман А. Длинная тень прошлого. Мемориальная культура и историческая политика. — М.: Новое литературное обозрение, 2014. — 328 с.

[6] Там же. С. 115.

[7] Там же. С. 117.

[8] Зебальд В.Г. Естественная история разрушения. — М.: Новое издательство, 2015. С. 32.

[9] Там же С. 36.

[10] Там же. С. 39.

[11] В отличие от Зебальда, Грасса достаточно популярен у русскоязычного читателя. «Жестяной барабан»(2000 г.), «Под местным наркозом»(2004 г.), «Луковица памяти»(2006 г.) были выпущены и переизданы многочисленными тиражами.

[12] Ассман А. Длинная тень прошлого. Мемориальная культура и историческая политика. — М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 116.

[13] Там же. С. 116.

[14] Г. Грасс, будучи не циничным, но адекватным автором, предугадал интернет-полемику. «Вечно бывшие» действительно строили новый мифологический конструкт как вокруг фигуры Вильгельма Густлоффа, так и вокруг всей ситуации в принципе.

[15] Типичные кинематографические приемы писательского стиля.

[16] Грасс Г. Траектория краба. — М.: Бослен, 2013. С. 81.

[17] Грасс Г. Продолжение следует. URL:http://magazines.russ.ru/inostran/2000/5/grass.html.

[18] Ассман А. Длинная тень прошлого. Мемориальная культура и историческая политика. — М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 118.

[19] Лозница С. Мы ничего не преодолели. URL: https://seance.ru/blog/austerlitz-interview/.

[20] Там же.

[21] Там же.

Список источников

1. Banville J. Lest we forget.//theguardian.com/

URL: https://www.theguardian.com/books/2003/feb/22/highereducation.history .

2. Bell А. The glossed-over horrors of air war / Sebald“s last work brings attention to Allies” World War II carpet bombing.//sfgate.com/ URL: https://www.sfgate.com/books/article/The-glossed-over-horrors-of-air-war-Sebald-s-2668052.php

3. Грасс Г. Траектория краба. — М.:Бослен, 2013.

4. Грасс Г. Продолжение следует.//magazines.russ.ru/

URL:http://magazines.russ.ru/inostran/2000/5/grass.html.

5. Зебальд В.Г. Аустерлиц. — М.: Новое издательство, 2015.

6. Зебальд В.Г. Естественная история разрушения. — М.: Новое издательство, 2015.

7. Лазарев Л. «А по пятам война грохочет в след».

URL: http://magazines.russ.ru/inostran/2003/9/lazar.html.

8. Лозница С. «Мы ничего не преодолели».//seance.ru/

URL:https://seance.ru/blog/austerlitz-interview/.

9. Лозница С. «Фабрика смерти стала фабрикой туризма».//bbc.com/

URL: https://www.bbc.com/russian/features-39629365

Список литературы

1. Адорно Т. Что значит «проработка прошлого»//magazines.russ.ru

URL:http://magazines.russ.ru/nz/2005/2/ado4.html. (Дата обращения: 7.01.2019)

2. Ассман А. Длинная тень прошлого. Мемориальная культура и историческая политика. — М.: Новое литературное обозрение, 2014. — 328 с.

3. Бергер Ш. Историческая политика и национал,социалистическоепрошлое Германии, 1949—1982 гг. // // Историческая политика в XXI веке: Сборник статей. — М.: Новое литературное обозрение, 2012.

4. Гусев А. «Аустерлиц» — это фильм не о концлагерях и не о туристах.//online812.ru. URL: http://www.online812.ru/2017/05/02/012/ (Дата обращения: 7.01.2019)

5. Оруэлл Д. Литература и тоталитаризм.//orwell.ru (Дата обращения: 5.01.2019)

URL: http://orwell.ru/library/articles/totalitarianism/russian/r_lat

6. Сонтаг С. Смотрим на чужие страдания. — М.:Ад Маргинем Пресс, 2014.

7. Шеррер Ю. Германия и Франция: проработка прошлого // // Историческая политика в XXI веке: Сборник статей. — М.: Новое литературное обозрение, 2012.

8. Ясперс К. Вопрос о виновности. О политической ответственности Германии. — М.: Прогресс, 1999.