Август Стриндберг оставил после себя огромное наследие: дневники, пьесы, романы, новеллы, статьи, очерки, исследования. Будучи абсолютным представителем своего "нервного века" — эпохи рубежа 19 и 20 веков, он являет собой идеального представителя данного времени. Стремительное развитие науки, философии, культуры и технического прогресса, произошедшее во второй половине 19 века не могло не отразится в творчестве этого саморефлексирующего писателя.  Символом нового стиля жизни стал электрический трамвай — в Стокгольме они появились в 1895 году. Шум, суета, бесконечные изменения во всех сферах общества нашли свое отражение и в драматургии. Старым языком можно было бы сказать, что сам Стриндберг страдал неврастенией, которая была им перенесена и на его героев. На примере персонажей пьес "Отец", "Фрекен Жюли", "Кто сильнее" и "Пляска смерти" можно  посмотреть на героев с точки зрения психокультурного феномена. 

                                                              ***

Август Стриндберг всю жизнь обладал двойственными взглядами. Сын судовладельца и дочери портного,"служанки", он как бы завис между двумя классами общества. Тот факт, что предыдущие дети в этой семье были рождены до брака тоже резко повлиял на психику мальчика и вызвал комплекс "сына служанки".   В тринадцать лет он потерял мать, и уже через год отец вновь женился — на экономке.

Свою связь и с аристократическими слоями и с народом Стриндберг остро ощущал всю жизнь. Чаще он подчеркивает свою принадлежность к "низшему классу", но в конце 1880-х годов склонен выдвигать на передний план свое аристократическое происхождение. 

Вся жизнь будет для Стриндберга борьбой, конфликты в его произведениях — борьбой. Победой высшего над низшим, низшего над высшем, "аристократии духа над аристократией крови".

Три брака, перемещения из страны в страну, антифеминистские выступления, духовные кризисы (самый сильный из которых вылился в "Inferno" в 1895-1896), переписки с самыми разными людьми, попытки соединить искусство и науку, представить литературу как науку, открытие театра, закрытие театра, поиски связей с иными мирами, аналитический ум и неустойчивый характер — все это показывает нам довольно неуравновешенного человека, человека "переходной эпохи".

"Меня притягивает все: аскетизм, эпикурейство, пиетизм, пессимизм. У меня случаются приступы самого безудержного оптимизма, я словно распадаюсь надвое, и все это так и извергается наружу в чудовищном беспорядке! Мое отвращение к искусству, этой лжи, теперь принимает форму чуть ли не религиозного фанатизма (…)Но (…)вот дилемма: чтобы приносить пользу, нужно, чтобы тебя читали, а чтобы тебя читали, надо "заниматься искусством". Я же считаю искусство аморальным. И что теперь? Либо с чистой душой умереть, либо по-прежнему заниматься деятельностью, которую я считаю аморальной", — пишет он другу весной 1884 года. 

Сознавая свой литературный талант, Стриндберг находит себе терапию в письме и переносит свою жизнь (а вскоре и чужие жизни) на своих героев, смотрит на себя как бы со стороны. Он стремится стать "экспертом по психологическому вскрытию", по выражению его друга Ула Хансона, и ему это удается.

"Я  лишь взял останки человека, известного мне лучше всех, и применил к трупу все, чему меня научила анатомия, физиология, психология и история"

(пишет он по поводу "Сына Служанки"1886).

Был ли Стриндберг сумашесдшим? Нет. Есть версии, что он страдал маниакально-депрессивным психозом и его жена, Сири фон Эссен, действительно обращалась как-то к врачу (как и Лаура в "Отце"), однако он был вполне здоров, возможно, просто был гиперчувствителен. Стриндберг мог сразу объективно описывать персонажа, на которого проецирует собственный бред .

"Стриндберг отнюдь не сумасшедший, как можно было бы подумать, судя по некоторым странностям в его жизни; его жизнь никогда не ломалась пополам. Он был легким параноиком, то есть личностью, у которой незаметным для нее образом, без резких сломов, посредством, так сказать чрезмерного развития заложенных с рождения тенденций сложилась стойкая, неколебимая система бреда, принявшая черты простой интеллектуальной перверсии и никак не затронувшая способность ясно мыслить, свободу воли и правильность поступков". (Laggriffes L.La Psychologie d’Augusto Strindberg//Journal de Psychologie.1912)

Рассматривая душевные метания как производную от исторических и социальных факторов, Стриндберг приходит к двоякому видению человека: в его персонажах сосуществуют две натуры — антиномические, зачастую непримиримые, подобно породившей их эпохе.

                                                                 ***

Во Франции вспышка интереса к психическим отклонениям совпадает со временем пребывания там Стриндберга. В 1880-е годы во Франции невроз почти так же моден, как истерия; считается что ему подвержены более-менее все. Доктор Шарко ставит опыты в лечебнице Сальпетриер, "дворце безумных женщин", на сеансы с Бланш Витман приходят как в театр, в 1884 году в середине Великого поста в лечебнице устраивают бал-маскарад, на котором впервые танцует Джейн Авриль. Стриндберг заказывает множество научных книг —  зачитывается "Душевными болезнями" Модсли, "О бреде выраждающихся" Легрена, "Происхождениями видов" Дарвина, учебником патологии Конхейма и т. д.  "Патологический жанр " входит в моду у Доде, Золя, братьев Гонкуров. За плечами —  Парижская коммуна 1871 года, впереди — Дело Дрейфуса. Мир расслаивается, страдает дихотомией и буржуа стараются держаться хоть за что-то, найти себе место между старым и новым миром. 

Термин "неврастения" (от греч. neuron — волокно, нерв и asthenia — слабость) был введен Георгом Бирдом в 1869 г., хотя первые описания подобных состояний были приведены еще в 30-х годах 19 века, и назывались "нервной слабостью”. Бирд полагал, что в основе неврастении лежит органическая патология, которая обусловлена анатомическими изменениями, однако, поскольку ко времени ее описания не удалось установить определенного анатомического субстрата, он не исключал, что неврастения является функциональным заболеванием. Автор отметил, что неврастении более подвержены образованные и интеллигентные люди высшего сословия, а также считал, что нервное истощение может быть вызвано “непомерным давлением окружающей среды”.

Итак, герой-неврастеник появляется на страницах литературных произведений Стриндберга. Перед нами 4 пьесы: "Отец" и "Фрекен Жюли" 1887 года, "Кто сильнее" 1890 и "Пляска смерти" 1901 года. Герои и героини этих пьес рифмуются между собой: Лаура перекликается с Алисой, Фрекен Жюли с госпожой Х и Юдифью, Ротмистр с Эдгаром. Все эти персонажи —  вскрытия "я" Стриндберга и его жен. Так же как рифмуются и жены Стриндберга —  Сири, мечтавшая стать актрисой, ради него уходит от барона, Ула происходит из аристократической семьи, Хариетт Боссе актриса изначально. Алиса — это и Сири, и Ула, отношения с которыми складывались стремительно и нервно. Проследив эти пьесы последовательно можно проследить и часть самой жизни Стриндберга. Чтобы понять эти пьесы можно привести отрывки из писем Августа.

***

"Давеча я написал госпоже Стриндберг два письма. В одном послал ее к черту, а в другом попросил ее приехать ко мне в Руннарё. И что теперь? Разрываться между любовью и ненавистью не значит сходить с ума! "

"Мы с женой обожаем друг дурачится, я тебя уверяю. Иногда мы ругаемся так, что стены дрожат, но тут же веселимся, как дети, а вечерами играем в триктрак. Мы еще и сейчас, бывает, болтаем и ребячимся ночи напролет, словно ничего и не было. Поэтому не беспокойся, читая "Отца": это все вымысел"  — пишет он брату в 1887 году.

В это время Стриндберг увлекается наукой и переносит это на Ротмистра — ученого в военном мундире, увлеченного своим делом. Возникает ницшеанский "сверхчеловек", и это за год (!) до трудов самого Ницше. Что должно свидетельствовать об общих настроениях общества того времени.  

Ротмистр взял от Стриндберга и настроения обиженного ребенка, он говорит Лауре: "Мать моя, не желавшая моего рождения из боязни родовых мук, была моим врагом, потому что лишила зародыш моей жизни настоящего питания и превратила меня в калеку". То же самое мы увидим и в чертах Фрекен Юлии:  "Я родилась — против желания моей матери, насколько я могла понять". Обида на мать прослеживается на протяжении всей жизни Стриндберга и переносится на его персонажей. Он любит женщин и в то же время делает из них вампиров. Он обижен на женщин и вкладывает в уста Лауры: "Любовь между мужчиной и женщиной всегда борьба". Для Фрекен Юлии любовь между мужчиной и женщиной — это еще и протест. 

Ротмистр пытается вырваться из оков своей жены Лауры, а Лаура словно опутывает его, плетет вокруг него сеть, она с детства привыкла добиваться своего — ей нужна власть. В данном случае власть над ребенком. Ротмистр, мужественный в казармах, становится рядом с ней подчиненным. Они паразитируют друг на друга, вспыхивают одновременно. Но женщина оказывается коварней — "психологическое убийство" совершается в итоге женщиной, Лаура убивает Ротмистра, Алиса добивает Эдгара. "Ни одного предательского пятнышка крови! Ни малейшего следа коварного яда! Маленькое невинное убийство… Все законы бессильны… бессознательное преступление!..бессознательно… Миленькое преступление" —  заключает  брат Лауры Пастор. Женщины убивают, по мнению Стриндберга, и он переносит это на своих героинь.

Предпосылкой создания "Отца", где жена приглашает доктора, чтобы подтвердить нездоровую психику мужа из-за своих коварных целей, послужил эпизод из жизни самого драматурга, когда Сири обращается за советом доктора, чтобы проверить психику мужа. Стриндберг становится подозрительным, как и Ротмистр,  он пытается разоблачить в Сири ее грехи — неверность, невежество, пьянство и тд. Сири, как и Лаура, лишь подбрасывает сомнений. Из письма Стриндберга:"Спустя несколько дней она входит ко мне в комнату…и после бесконечных уловок признается, что ее изнасиловали, один-единственный раз, во время путешествия в Финляндию. Вот мой анализ и подтвердился! И после этого умоляет меня поверить, что это случилось всего один раз, а главное, не подозревать, что у нее есть любовник. Вывод: это происходило неоднократно, и у нее не один любовник, а много!".  

Эдипов комплекс Стриндберга переносится и на его героев. Отношения Лауры и Ротмистра подобны матери и ребенка, любовницы и любовника: "…Я и любила тебя как собственного ребенка. И каждый раз — ты это наверное замечал, —  каждый раз, когда твои чувства меняли окраску и ты являлся моим любовником, я сгорала от стыда и за блаженством объятий следовали угрызения совести, как бы после кровосмешения!.. Мать превращалась в любовницу! Фу!" — говорит Лаура. 

"И не думай, что я отдавала себя… Я не отдавала, а брала то, что хотела иметь. Но перевес был на твоей стороне, и я его чувствовала, но хотела, чтобы и ты почувствовал его" — вечная борьба женщины за свое дитя — будь то взрослый муж или ребенок. Желание обладать.

Но эти двое также были необходимы друг другу. Ведь без врага — не с кем сражаться.

Спустя пару десятилетий Гертруд фон Лефорт напишет: "Есть счастье темное, и есть счастье светлое, однако человек, которому не по плечу темное счастье, не справился бы вероятно и со светлым". Герои живут своим "темным счастьем", это их стиль существования. Интересно, что "психологическое убийство" будет часто встречаться в 20 веке среди творческих людей все чаще — Скотт и Зельда Фицджеральд, Ален Делон и Роми Шнайдер, Вивьен Ли и Лоренс Оливье, Элизабет Тейлор и Ричард Бартон —  особенно последние, сыгравшие в пьесе Олдби, словно в продолжении героев Стриндберга "Кто боится Вирджинии Вульф?".

***

В 1889 году Стриндберг организовывает в Копенгагене Скандинавский театр для Сири, он хотел создать что-то подобное Театру Либр Антуна  Париже. Проект провалился, однако "Фрекен Жюли" с Сири прошла очень успешно, позднее там же были поставлены "Кто сильнее" и "Пария". 

Сири должно было бы довольно легко играть главные роли. Госпожа Х доводит себя до истерики, начиная ласково говорить со своей соперницей, а в итоге выбрасывая на нее свои обвинения, доходя до истерического припадка. Фрекен Юлия славится своим перепадчивым настроением и всю пьесу страдает от своих противоречивых желаний. Героини сами себя уничтожают расшатанными нервами. 

Интересно, что во "Фрекен Жюли" Стриндберг наделяет своими чертами и Жюли, и Жана. "Кто виноват в том, что случилось? Отец? Мать? моя собственная личность? А личность ли я? Все мысли у меня от отца, а чувства от матери…" — говорит Фрекен Жюли Жану.  "Твоя душа вползла в мою, как червь в яблоко, и, уничтожив в ней все, оставила одну оболочку с изъеденной сердцевиной… Я хотела бежать от тебя, но не могла", — говорит Госпожа Х своей сопернице. Борьба за собственную личность, за индивидуальность, за свое "я" — одно из основных, что объединяет все данные пьесы. Это одна из главных составляющих Стриндберга.

***

В "Пляске смерти" все доходит до апогея. 

"Борьба, происходящая во мне и между нами — это вечная борьба за сохранение личности, своего "я". И, судя по моему опыту, здесь недостаточно идти на компромисс — нужно либо подчиниться, либо уйти. (…) Я люблю тебя, иначе бы не женился; и я ненавижу эту любовь, потому что из-за нее моя душа в опасности" — напишет Стриндберг своей второй жене в письме. 

"Почему мы раним друг друга? Чтобы нам обоим сохранить свою личность и не слиться воедино" —  напишет он своей третьей жене, Хариетт Боссе.

"Пляска смерти" — название пьесы отсылает нас к  "пляске святого Вита", нервному заболеванию. Для справки, в XVI веке в Германии существовало поверье, по которому можно было обрести здоровье, танцуя перед статуей святого Вита в день его именин. Для некоторых эти танцы стали настоящей манией, отчего и дали название схожему заболеванию.

"Танцевать до смерти" в паре будут Алиса и Курд на своем заключенном острове, откуда все бегут. Они мучают друг друга уже тридцать лет, но не могут остановится. Если в предыдущих пьесах можно было найти жертв — Ротмитстра, Жюли, саму Госпожу Х, то здесь вампирами являются оба героя. "Здесь такое чувство ненависти, что трудно дышать" — говорит сторонний наблюдатель Курт, оказавшись в замке супругов. Спровоцировать друг друга, играя —  вот чем занимаются супруги. Рассказать мужу об измене, сказать жене, что подал на развод, втянуть в эту игру детей — Алиса и Курт развлекаются как могут. Окружающие не понимают этот их мир, им все кажется очень серьезным. На вопрос почему супруги не разойдутся, Алиса отвечает "Но мы скованы вместе и не можем разойтись. Однажды мы жили врозь, в одном доме, целых пять лет. Теперь нас может разлучить только смерть. Мы это знаем и ждем смерти, как избавителя". "Представь себе, почему он боится умереть… Он боится, что я тогда снова выйду замуж". 

"Эдгар. Она на меня сердится, потому что я вчера не умер.

Алиса. Нет… Потому что ты не умер двадцать пять лет тому назад, что ты не умер до моего рождения".

Типичные диалоги в данной пьесе. И все же герои держаться за счет своей hassliebe, и Алиса будет искренне сокрушаться по поводу смерти своего супруга… Алиса превратиться в Юдифь, и Юдифь будет также существовать дальше, как и мать.

Причины данных отношений Стриндберг пытается понять всю жизнь, продолжая жить так же. Нервные герои будут у него сменяться героями из другого мира, но это будет уже эпоха символизма, которая вплетется в натурализм и реализм. 

Что это? Попытки общества объяснить происходящие изменения? Попробовать предчувствовать будущее? Или уже на грани эпох чувствовалась катастрофа, которой обернется 20 век? Империи рухнут, "сверхчеловек" проиграет… "Ад — это другие" —  напишет Сартр. Попытки найти свое "я" продолжаются и по сей день, а герои-невростеники ходят между нами, классовая борьба тут и там вспыхивает, а планета пытается не повторить ошибок прошлого. Нервный век, развивающийся еще быстрее…