Часть 3. Консолидация танцтеатра: Пина Бауш и новые формы движения

3.1. Определение нового течения

70-80-е годы XX века отличаются расцветом европейского танца. Новые хореографы (например, Пина Бауш, Анна Тереза де Кеерсмакер, Саша Вальц, Жером Бель, Люсинда Чайлдз, Охад Нахарин и многие другие) работали с телесным выражением и визуальной поэзией. Они практически не уделяли внимания танцевальной форме. При таком подходе не требовалось натренированное тело (как у классического танцовщика). Также произошло возвращение к сольному танцу, и возобновился интерес к импровизации. Она стала рассматриваться в качестве инструмента для создания движения.

Именно в этот период времени Пина Бауш создаёт танцевальный театр как отдельное направление в танцевальном искусстве. Она разрушает привычное понимание театра, театрального процесса и танца. Из истории современного танца известно, что именно экспрессивный танец дал жизнь театру танца, с которого начался новый этап. Одной из его характерных черт (театр танца) является обращение к психологизму и театральности. По словам Веры Стегманн, у танцтеатра Пины Бауш есть три стилистических элемента, которые его характеризуют. «Это принцип монтажа, повторения и слияние текста (речи) с танцевальным спектаклем» [7]. Но в отличие от экспрессивного танца, танцевальный театр анализирует идеи социальной реальности (а иногда и противостоит им). Теперь сформулируем определение.

Театр танца — это драма, которая решает свои задачи посредством танца.

[Примечание 4: танцевальный театр — это синтез современного танца, театра, пантомимы и музыки. Он использует сценографию, реквизит, освещение и декорации для усиления элементов актерского мастерства и жеста].

Во время симпозиума «Немецкий и американский танец: вчера и сегодня», состоявшегося в 1985 году в Институте Гёте в Нью-Йорке, танцевальный критик Йохен Шмидт сказал: «Слом наступил в 1973 году. В том же году ушли из жизни Мэри Вигман и Джон Кранко. В то же время Пина была назначена директором Вуппертальского балета (тогда ещё не театра танца). Это был действительно переломный момент. Именно она его создала. Без её успеха, который не был легким, танцтеатра бы не было[8].

Пина Бауш работала с драматическими темами (гендер, политика, социум, эстетические представления о красоте), раскрывая их с помощью эмоционально-драматических мизансцен, трагических изображений и повторяющихся жестов. По её мнению, идее и инструменты классического балета безнадёжно устарели. Они уже не могли отражать сложность и драматизм стремительно меняющейся реальности.

Дэвид Прайс утверждает, что «театр танца Бауш раскрывает тело как место социальной надписи — орган, на котором проявляется политическое надпись гендера в перформативных актах» [9].

3.2.Мировосприятие и особенности композиции Пины Бауш

Работы Бауш ставят под сомнение традиционное понимание танца. Пина утверждает: «Работа — как и всё, что я делаю, — связана с исследованием отношений между мужчиной и женщиной, их потребностью в любви, детскими мечтами и страхами».

[Примечание 5: цитата взята из телефонного интервью (1985 год) с Пиной Бауш для статьи в «New York Times» под названием: «Когда авангард встречает мейнстрим» (Стивен Холден). «Образ бегемота имеет много личных ассоциаций для меня, но, что это будет для зрителей?», — сказала по телефону 45-летняя Бауш на прошлой неделе из своего дома в городе Вупперталь (Западная Германия)…»].

Основные отличительные черты подхода Бауш:

1. интуитивность;

2. монтаж и повторение;

3. смещение акцента с собственного опыта и переживания, на чувства и рефлексию работающих с ней людей;

4. эклектичность, отсутствие линейного повествования;

5. комбинирование поэтичных (эмоциональных) движений и повседневных;

6. отказ от обольщения, соблазна зрителя с помощью виртуозности;

7. отказ от формирования характерных образов, персонажей в театральном смысле, но при этом использование голоса и сценического движения.

Итак, постановщик с помощью хореографии выражает сложные отношения между людьми. За эмоциональными проблесками угадывается драматизм любовных переживаний. Именно с помощью хореографии, Пина исследует трагедийность отношений, которые неизбежно терпят неудачу. Для усиления конфликта она часто использует в своих постановках эффект «падающих», а не «поднимающихся» движений.

Её работы держат зрителя в постоянном напряжении: заставляют перемещаться по некому лабиринту вопросов и ответов, которые пересекаются в ярком и выразительном процессе. Этот режим постановки представляет собой серию «смонтированных» эпизодов.

Её уникальное хореографическое видение обеспечивает искушенную аудиторию новой пищей для ума. Бауш создаёт так называемый «зеркальный зал», в котором можно поразмышлять о проблемах социума, о сложных вопросах бытия. Художница показывает аудитории другой тип танца и театра. Её танцевальные драмы бредят душу и открывают новые возможности, позволяющие по-разному воспринимать жизнь. Произведения, по сути, дают зрителю бесценный опыт. Этот опыт пусть тревожный, невыразимый, дезориентирующий, странный и запутанный ведёт к общим переживаниям, к рефлексии, возникающей между исполнителями, хореографом и зрителями. Этот рефлексивный момент объединяет. Этот феномен заставил зрителей испытать разные эмоции: от удивления и смеха, до тревоги и отторжения. Как правило, в конце спектаклей у Бауш нет очевидной развязки или готового решения проблемы. Хореограф даёт зрителю самому осмыслить происходящее.

Вернёмся к особенностям хореографии. Вспомним, в классическом балете танцовщик должен запомнить набор определённых движений, фраз, которые будут постоянно повторяться, пока не достигнут совершенства. Каждая комбинация балетных шагов выражает конкретную тему: любовь, радость, грусть или страх.

Бауш же идёт иной дорогой. Она не навязывает танцовщикам какие-либо движения или темы. Ей интересно извлекать идеи, образы из телесного «материала» (танцовщики). Чтобы подтолкнуть свой «материал» к эстернализации (осознанию) себя через интроспективную работу (самонаблюдение, самоанализ), она задавала им вопросы, например, кто ты?, что мотивирует тебя?, чего ты боишься?, как ты выражаешь печаль? и другие.

Основываясь на ответах своих артистов, она меняла некоторые позы и движения в постановке. Подход Бауш отличается процессом исследования личности танцовщика. Танцовщики Бауш — это полноценные соавторы её танцевальных драм.

Но помимо этого у танцовщиков труппы «Wuppertal» была классическая подготовка: проходили ежедневные классы по классическому танцу. Для Бауш оказалось интересным сотрудничество с людьми смежных творческих профессий.

Говоря о своём мировосприятии, Бауш сослалась на свою знаменитую цитату: «Меня не интересует, как люди двигаются, мне важно, что ими движет» и сказала: «Эта фраза была неоднократно процитирована мной, — она значима и по сей день». Данная цитата важна для понимания творчества Бауш по нескольким причинам:

Во-первых, она показывает заинтересованность Пины в изучении различных образов и движений: образы природы, социальные взаимодействия и т.д. Поэтому хореограф в своих спектаклях не использует повествовательную структуру классического балета. Её интересуют образы из повседневной жизни, которые и становятся «постановочными» в её работах.

Во-вторых, многократное использование этой цитаты разными авторами в книгах, статьях и интервью, указывает на безусловную значимость Пины Бауш и сегодня.

Итак, Пина Бауш в своём творчестве разрушает привычное понимание танца и театра. Художница считает, что классическая балетная форма повествования и традиционные модели исполнительского искусства уже не могут изображать современные проблемы общества. Для этого нужны новые методы творческой репрезентации (изображения).

Библиография

[7] Stegmann V. (2008) «Brechtian Traces in Pina Bausch’s Choreographic and Cinematic Work» Proceedings of the 11th ISSEI Conference at the University of Helsinki, Finland;

[8] Daly A. (1986) «Tanztheater: The Thrill of the Lynch Mob or the Rage of a Woman?» Hudson Review;

[9] Price D. (1990) «The Politics of the Body: Pina Bausch’s Tanztheater.» Theatre Journal 42.3.