В чем уникальность свободной импровизации как способа работы с музыкальным временем и материалом? Может ли импровизация порождать результаты, сопоставимые с плодами творчества композиторов? Какая историческая логика заключена в том, что искусство импровизации было отодвинуто на второй план по сравнению с композицией? И что должны делать музыканты, чтобы вернуть импровизации почетный статус важного и органического элемента современной музыкальной практики? Эти и другие вопросы Юрий Виноградов обсудил в интервью с импровизатором, педагогом, композитором Романом Столяром.

Роман Столяр — известный российский импровизатор, пианист, композитор, педагог, пропагандист импровизационной музыки и музыкальный журналист. Член Союза композиторов России и Международной ассоциации джазовых школ, почетный член Международного общества импровизационной музыки. Роман Столяр — автор уникального учебного пособия «Современная импровизация. Практический курс для фортепиано». Как педагог проводил мастер-классы по импровизации в учебных заведениях всего мира — от Калифорнийского института искусств до консерваторий Кишинёва и Алма-Аты. Сотрудничал, записывался, играл концерты со множеством известных музыкантов, отечественных и иностранных.

Юрий Виноградов. Роман Соломонович, вы не сразу посвятили себя музыке. После школы вы пошли учиться в Новосибирский электротехнический институт и лишь позднее, почувствовав интерес к джазу и авангардной музыке, стали более глубоко изучать искусство фортепианной игры и выступать в качестве джазового пианиста. Что именно привлекло вас в джазе и искусстве импровизации? Была ли это любовь к волшебному процессу создания музыки здесь и сейчас, потребность изъясняться музыкой как родным языком? Все–таки импровизация требует определенный mind-set, склонности ума.

Роман Столяр. Вы знаете, у меня не столько к джазу проснулся изначальный интерес, сколько стремление делать в музыке что-то необычное. Я долго не осознавал, что мне именно джаз интересен. Я слушал довольно много музыки — начиная с 14-15-летнего возраста — это в основном был прогрессив-рок, хотя и джазовой музыки там тоже было достаточно, процентов тридцать. Потом постепенно новоджазовая музыка рок-музыку подвинула, хотя рок-музыку я слушаю до сих пор, именно прогрессив-рок 70-х годов. Но в плане того, чем я сам хотел заниматься, фри-джаз меня больше привлекал. На тот момент мне было 18-19 лет, произошло постепенное смещение акцентов.

Когда я учился на третьем курсе института , я пошел параллельно заниматься в музыкальную школу для взрослых — у нас в Новосибирске была такая школа. Там я занимался у Игоря Константиновича Дмитриева, это замечательный джазовый пианист, он играет джазовый мэйнстрим. И преподавал он — и продолжает преподавать — джазовый мэйнстрим, хотя, мне кажется, он может все играть. Я с ним начал изучать основы джазовой музыки, это меня затянуло, причем затянуло до такой степени, что к концу третьего курса я понял, что не хочу быть тем, на кого меня учат, а хочу стать музыкантом. Правда, мне было совершенно непонятно пока еще, каким музыкантом. В джазовом мэйнстриме меня тоже что-то не устраивало, это было тогда чисто интуитивное ощущение, лишь через несколько лет я сформулировал для себя четко, что меня не устраивало. Но тем не менее я эту музыку играл. Я могу играть её и до сих пор, редко, но я это делаю — на джем-сейшнах, не на концертной сцене.

Ю.В. Ну вот на Fancy Music у вас есть релиз Talks Around Midnight, он же вполне мэйнстримовый.

Р.С. Это да. Это альбом, который родился по инициативе немецкой вокалистки Михаэлы Штайнхауэр. Хотя мы все трое — Михаэла, я и саксофонист Алексей Круглов — не очень-то мэйнстримовые музыканты. Миша Штайнхауэр использовала джазовые стандарты, чтобы рассказать историю, историю человеческих взаимоотношений — хотя там не только джазовые стандарты, там в конце, если вы помните, есть песня Sunny группы Boney M. Они — стандарты — изложены в не очень стандартном ключе. С одной стороны, эти стандарты узнаваемы, с другой стороны, играют музыканты, которые помимо джазового мэйнстрима могут и хотят играть что-то еще. Наш второй альбом, который пока не вышел, но уже записан, тоже джазовый. Там весь материал — это песни Михаэлы Штайнхауэр, она и музыку, и тексты написала к этим песням. Там очень много балансирования между джазовым мэйнстримом и свободной импровизацией, там есть импровизационные связки с текстом, с пением, со специфическим звукоизвлечением. Сами песни, естественно, выписаны, но внутри, опять-таки, как в Talks Around Midnight, достаточно свободное импровизирование. Это такой вот кроссоверный альбом, надеюсь, мы в этом году его издадим. Записан он уже два года назад.

Как вы правильно заметили, мэйнстрим составляет основу Talks Around Midnight. При подготовке этого альбома пригодились все навыки и умения, которые я у Игоря Константиновича Дмитриева почерпнул, сначала занимаясь у него частным образом, а потом учась в музыкальном колледже на джазовом отделении.

Параллельно с обучением в колледже я пытался заниматься музыкой, которая отличалась от джазового мэйнстрима. Я тогда очень смутно представлял, чем я хочу заниматься в музыке. Точно было понятно, что хочу заниматься чем-то другим, не тем, что мне преподают. То, что мне преподают — это школа, это основа, ее нужно пройти, но после того, как ты прошел основу, надо куда-то развиваться, нужно что-то делать. Я буквально в год поступления в музыкальный колледж познакомился с барабанщиком Михаилом Вольфовичем; мы стали поначалу искать басиста, хотели сделать джазовое трио, которое бы исполняло исключительно авторский материал. Басист не нашелся, мы стали играть вдвоем, музыку для этого дуэта писал я. Потом мы пригласили саксофониста Андрея Турыгина, стали играть втроем. В таком составе нас 1990 году пригласили в Соединенные Штаты. Мы провели первые две недели 1991 года на Гавайях, давая там концерты, в поездках по разным городам, знакомясь с природой Гавайских островов, со всякими достопримечательностями. Это был сумасшедший тур, учитывая, что это вообще была первая зарубежная поездка в моей жизни. Нас было четверо — наше трио и пианист Женя Гимер, который сейчас живет в Финляндии. После этого я вернулся, и мне педагог говорит, мол, получился такой успешный тур, что ты тут делаешь, тебе пора заканчивать, ты все уже умеешь. Мне пришлось полгода одновременно заниматься по программам третьего и четвертого курса. И тогда у меня тоже возникло смутное ощущение, что что-то не так, я не дорабатываю, чего-то мне не хватает. Поэтому после окончания колледжа я поступил в консерваторию к Юрию Павловичу Юкечеву, который, помимо того, что является замечательным композитором, представителем ленинградской школы, ещё и прекрасный импровизатор. Их дуэт с саксофонистом Владимиром Толкачёвым под названием Homo Liber для меня был одним из примеров того, что можно в музыке делать, как можно свободно с музыкой обращаться, как вообще можно обращаться с музыкальным материалом. К сожалению, этот дуэт Толкачёв-Юкечев относительно недолго просуществовал. Толкачёв ушел в более консервативную область (он, собственно, параллельно ей занимался) — в джазовый мэйнстрим, он до сих пор руководит биг-бэндом в Новосибирской филармонии. Юкечев вернулся к композиции, ушел в электроакустическую музыку. Но тем не менее мощнейшее ощущение от того, что эти два человека делали на сцене совместно в их чудесный, золотой период второй половины 80-х — начала 90-х годов, сильно на меня повлияло. Поэтому я пошел учиться к Юрию Павловичу. Я провел у него в учениках восемь лет — пять лет стандартного консерваторского обучения и три года в аспирантуре. Очень много у него смог почерпнуть, но при это я понимал, что все, что я изучаю в консерватории, я делаю ради того, чтобы воплощать в импровизации. С начала обучения в консерватории пошло более сознательное движение к свободной импровизации.

Параллельно я играл концерты, безусловно. Таким вот этапным концертом была поездка в Словению в 1999 году, где у меня был двухчасовой сольный концерт. Я там импровизировал с электроникой, с записанными заранее электронными саундтреками, и импровизировал на фортепиано безо всякой подготовки, там ничего выписанного не было.

Ю.В. То есть это был такой гибрид tape music и свободной импровизации?

Р.С. Пожалуй, да. Собственно, Юрий Павлович Юкечев этим занимался, его пример меня сподвигнул на такой способ концертирования. И это в каком-то смысле был очень этапный для меня концерт; я понял с этого момента, что я могу совершенно спокойно выходить на сцену не готовясь. Не готовясь конкретно к концерту. Понятно, что подготовка в свободной импровизации все равно присутствует, просто она иная, не такая, как, скажем, у академического пианиста, который готовит репертуар, входит в него, изучает нотный материал, отрабатывает, оттачивает его. Но непосредственно к концерту я уже много лет не готовлюсь, просто выхожу и играю. Рубеж XX-XXI веков — мое осознанное движение в плане свободного импровизирования. Параллельно мне всегда хотелось эту музыку преподавать. В какой-то момент, когда я почувствовал, что я до этого дорос и у меня есть багаж, я начал этим заниматься, проводить мастер-классы, написал книгу десять лет назад, она вышла в 2010 году — «Современная импровизация. Практический курс для фортепиано». Книга выдержала уже пятое издание, спрос на нее есть, я очень рад этому, ее сейчас переводят на итальянский, англоязычную версию я делал сам. Есть запрос из Хорватии, чтобы она была переведена на хорватсткий язык и там издана. Потихоньку что-то движется в этом направлении.

Еще одно этапное событие — в 2006 году я поехал по программе «Открытое общество», это программа, которая курировалась Библиотекой Конгресса США. Я с тремя другими джазовыми педагогами поехал в университет Луивилля, там у меня произошла этапная встреча — я познакомился с музыкантом и преподавателем, профессором отделения современной импровизации Мичиганского университета, по имени Эд Сарат,. Он тогда, в 2006 году, создавал Международное общество импровизационной музыки. Я стал членом этой организации, она сейчас существует, развивается, очередная конференция Международного общества импровизационной музыки будет этим летом в Мельбурне, в Австралии. Я по сей день являюсь почетным членом этой организации и стараюсь по возможности не пропускать ежегодные конференции. К сожалению, в Мельбурн я не смогу поехать из–за дороговизны билетов, но до этого я старался не пропускать ни одной конференции, насколько было возможно. Это дало очень много: контакты с музыкантами-импровизаторами, с педагогами, с пропагандистами импровизации, с исследователями импровизации, участие в удивительных дискуссиях о судьбах импровизационной музыки, о технологиях преподавания. Там происходит масса событий, каждый час на этих конференциях происходит по три-четыре события, одному человеку охватить это совершенно невозможно.Членство в этом обществе мне очень многое дало.

Много было и других факторов, поспособствовавших моей всесторонней включенности в свободную импровизацию, все не перечислишь. Скажем, десятилетнее сотрудничество со Сьюзи Аллен, замечательной калифорнийской арфисткой, с которой мы выступали и в России, и в Америке, записали два альбома, очень много говорили об импровизации и играли. С Домиником Дювалем, выдающимся контрабасистом из Нью-Йорка, у нас был выпущен альбом на лейбле Cadence Jazz Records, мы в Бруклине записали его. Этих людей, к сожалению, уже нет в живых, но тот бесценный опыт, который они мне передали, до сих пор меня вдохновляет и держит на плаву. Огромное количество других людей, всех не перечислишь. Среди них потрясающий композитор и пропагандист импровизационной музыки из Дании Карл Бергстром-Нильсен, с которым мы в очень теплых отношениях. Он каждый год проводит в Европе конференции по интуитивной музыке. Я с ним познакомился в 2001 году и с тех пор очень тесно сотрудничаю. То, что он и его коллеги показывают на этих конференциях, совершенно бесценно. Драгоценен опыт общения с очень разными музыкантами, и импровизирующими, и неимпровизирующими. Все, что я могу почерпнуть из живого общения, все это потом конвертируется в мою игру, так же, как у любого другого импровизатора. Это процесс непрерывного обучения. Даже когда ты не сидишь за учебниками или инструментом, все равно этот процесс обучения происходит сам собой.

Ю.В. Подготовка к концерту свободной импровизации может начаться, условно говоря, за несколько лет до него с каких-то впечатлений, встреч. Это какой-то постоянный процесс трансформации жизненного опыта.

Р.С. Однажды начавшись, подготовка никогда уже не заканчивается. Возможно, заканчивается, только если человек сознательно хочет порвать со свободной импровизации, заняться каким-то другим делом. Мне кажется, что этот постулат — процесс обучения двадцать четыре часа в сутки — относится не только к импровизатором, но и вообще к музыкантам и к любым творческим людям, потому что любой опыт аккумулируется и выплескивается в творчество. В этом смысле импровизационная музыка не исключение, просто у нее есть одна особенность — отсутствие подготовки конкретной программы. По крайней мере, у меня так происходит. Мне нравится состояние, когда я выхожу на сцену и передо мной чистый лист, который я могу заполнить как угодно.

Ю.В. То есть вы, в том числе, не продумываете такие крупные характеристики как форму импровизации, ее структуру, драматику?

Р.С. Нет, это все приходит в процессе. Я с определенного времени себя воспитываю таким образом, что если мне внезапно скажут, что через 10 минут надо играть концерт, я выйду и сыграю. Я сознательно исключаю процесс непосредственной подготовки к концерту. Для меня очень важно находиться в том моменте, в котором я нахожусь, и этот момент не изменять, никоим образом его не корректировать. Вот я такой, какой я есть, я вышел на сцену и делаю то, что считаю нужным в данный момент. Для меня очень важно сохранение этого состояния.

Ю.В. Когда я готовлюсь к своим концертам и договариваюсь с собой об определенной форме и структуре импровизации, результат оказывается совсем иным, складывается совсем иное музыкальное повествование, чем я очертил при подготовке, — текущее мгновение вносит свои коррективы. Так что мне понятно то, о чем вы говорите.

Р.С. Прекрасно.

Ю.В. Вы затронули интересную для меня тему. Вы упомянули, что сейчас действует Международное общество импровизационной музыки, отметили, что в Мичиганском университете есть целое отделение современной импровизации. Получается, что в США и, возможно, в Европе импровизация институциализирована.

Р.С. Безусловно, она институциализирована, но не широко. Это по-прежнему является проблемой. Скажем, я с американскими институциями лучше знаком, чем с европейскими. Я там бывал, даже преподавал. Я точно знаю, как преподается импровизация на отделении современной импровизации музыкального факультета Мичиганского университета. Как преподается в Калифорнийском институте искусства я тоже знаю, потому что благодаря Сьюзи Аллен я дважды проводил там мастер-классы. Там своя методика. Более-менее знаком с тем, как преподается импровизация в консерватории Новой Англии в Бостоне — там есть отделение джаза и современной импровизации. Есть отделения импровизационной музыки в Университете Миссури, в Университете Невады. Обо всех остальных учебных заведениях я не осведомлен, но, насколько я знаю, то тут, то там разные педагоги в разных университетах США инициируют курсы по свободной импровизации. Даже если это не отделение, то это спецкурс, который любой студент может выбрать. Там вариативная система обучения, американские студенты набирают определенное количество курсов самостоятельно. Многие педагоги предоставляют возможность знакомства со свободной импровизации своим студентам.

Что касается Европы, мне кажется, что там ситуация более консервативная. Точно знаю, что импровизацию преподают в Швейцарии, в музыкальной академии Базеля. Я там вел мастер-класс. В Базеле импровизацию ведут два педагога. Один из них Альфред Циммерлин, композитор, виолончелист, по приглашению которого я туда приехал. Другой педагог это Фред Фрит, знаменитый британский гитарист, много лет живший в Нью-Йорке. Сейчас он живет и преподает в Швейцарии. Как мне швейцарцы говорили, музыкальная академия Базеля — единственное учебное заведение Швейцарии, где импровизация включена в программу. Я знаю, что в Германии преподается импровизация, преподается достаточно широко, на основе композиторского языка двадцатого века. Преподают импровизацию в Италии, тоже достаточно широко, но там своя специфика — в Италии очень развита так называемая классическая импровизация. То есть по языку они в рамках этих курсов изучают классическую музыку, на основе классической музыки пытаются построить импровизацию.

Ю.В. Учатся, условно говоря, тому, как сыграть каденцию к классическому концерту?

Р.С. Каденции к классическому концерту, импровизации в академических формах, импровизации, которые излагаются академическим языком, стилевые импровизации. Там все это достаточно развито. Все–таки в Европе что-то происходит, но, мне кажется, в Америке внедрение свободной импровизации в обучение осуществляется более активно. Но, возможно, это лишь моя информация, в Европе я контактировал с учебными заведениями гораздо меньше, поэтому у меня могла сложится искаженная картина.

Ю.В. Возможно, тут можно проследить какую-то культурную обусловленность, потому что в Америке в XX веке была большая традиция хэпенингов, перфомансов, открытых недетерминированных форм.

Р.С. Совершенно верно. Мне кажется, здесь сыграли роль два фактора. Во-первых, передовые позиции американских композиторов-авангардистов во второй половине XX века.

Ю.В. В Америке в XX веке был не только Милтон Бэббит.

Р.С. Нет, конечно. Милтон Бэббит, безусловно, существенная часть американской современной музыки, но раньше Милтона Бэббита был Джон Кейдж и Чарльз Айвз. Вот этот вот West Coast avntgarde, то, что пошло из Лос-Анджелеса, из Калифорнии, Ла Монте Янг тот же самый. Опять же нью-йоркская школа — Кейдж, Фелдман, Эрл Браун, Крисчен Вульф. Почему этим композиторам удалось шагнуть настолько вперед? Потому что они не слишком были связаны с европейской традицией, которая закрепляла роль композитора на топовых позициях. Именно поэтому там возник индетерминизм, который потом, десятилетие спустя, подхватили европейцы.

Ю.В. В том числе, в результате непосредственного общения Пьера Булеза с Джоном Кейджем.

Р.С. Есть чудесная книга Костелянца «Разговоры с Кейджем». Там Кейдж вспоминает, что когда он приехал на Дармштадтские курсы и начал говорить об индетерминизме, он поначалу встретил тотальное непонимание. Что это такое?! Композитор сдает свои позиции и отдает половину музыкального материала на откуп исполнителю, как такое может быть?! Это был шок. Но постепенно Европа от этого шока оправилась, европейские авангардисты стали включать импровизационные элементы в свои партитуры. Так появилась алеаторика. Про которую, кстати говоря, есть чудесная статья Пьера Булеза Alea; он по поводу алеаторики высказывается достаточно осторожно, равно как и скептически отзывается об индетерминизме; как следует из статьи, он предпочитает срединный путь. Но вот американским композиторам такая осторожность не была присуща, потому что они с большей легкость ломали академические барьеры.

И есть второй фактор, который существенно повлиял на то, что именно в Америке импровизационная музыка развивалась более активно, чем в Европе — это становление джаза. У американцев перед глазами всегда, начиная со второго десятилетия XX века, была иная музыкальная культура, которая была основана на иных позициях и постулатах, нежели западноевропейская академическая музыка. В этой культуре роль авторства была иная, импровизация была включена органичным образом в музыкальную практику. И поэтому, когда фри-джаз появился, начались активные кросс-контакты между джазменами и академическими композиторами и исполнителями.

Я уже несколько лет работаю над книгой, которая описывает историю импровизационной музыки второй половины XX века. Этим в России, к сожалению, никто не занимается. Мне кажется, момент назрел и даже перезрел, такая книга должна появиться, поэтому я копаюсь в этом материале — и нахожу огромное количество свидетельств того, что многие композиторы, которые стали в 50–60-х годах XX века экспериментировать с импровизацией, а на тот момент это действительно были эксперименты, очень многое почерпнули от джаза. Скажем, Ларри Остин, собирая свою группу в начале 60-х годов, вдохновлялся джазовой музыкой. В Западной Европе та же самая история: New Phonic Art Винко Глобокара, например. Но у американцев это быстрее шло, ведь к тому моменту, когда стали складываться импровизационные сообщества, джазовая музыка была у них перед глазами лет сорок.

Ю.В. А как у нас в России обстоит дело с рецепцией и институциализацией импровизационной музыки? Я знаю, что в Московской консерватории есть курс или лаборатория импровизационной музыки под руководством Владимира Горлинского.

Р.С. Володя Горлинский делает это неформальным образом, это не является частью программы обучения. Он несколько лет назад это инициировал по собственному желанию, у него есть небольшой круг последователей. Там импровизация используется в композиторском контексте, и участниками этой группы, на мой взгляд, импровизация воспринимается как некое композиционное средство. Это объяснимо, потому что большую часть группы составляют композиторы.

Ю.В. То есть люди письменной музыкальной культуры?

Р.С. Совершенно верно. Там, как мне кажется, опять же, я могу ошибаться, импровизация не очень рассматривается как самостоятельная музыкальная единица.

Ю.В. Как средство музыкального языка, одно из возможных?

Р.С. Одно из возможных, но в композиторском контексте. Или, скажем,Алексей Сысоев, прекрасный композитор, который выпускает в свет чудесные Wallpapers. Там задействовано огромное количество людей, это все длится много часов, там прописаны структуры. Но это опять-таки композиторский подход, подход открытой партитуры, когда композитор регулирует процесс в целом, а детали процесса определяются самими музыкантами, но при этом музыканты действуют по определенной схеме. А мне как раз интересны полностью спонтанные действия, когда нет лидера, нет фигуры композитора, нет фигуры дирижера. Есть замечательный Санкт-Петербургский оркестр импровизационной музыки, Дмитрий Шубин ведёт этот оркестр несколько лет подряд, они с успехом выступают, там чудесные музыканты. Но это тоже в какой-то степени директивный способ, это управляемая импровизация, так же, как управляема импровизация в Wallpapers Алексея Сысоева. Та же самая история, но несколько по-другому решенная. В обоих случаях есть некий фокус, некий директивный орган. Безусловно, степень свободы музыканта в подобном оркестре импровизационной музыки, где есть дирижер, гораздо выше, чем в академическом оркестре, где исполнитель играет по нотам. Но тем не менее все равно есть директивность. Меня как раз интересуют сообщества, которые пытаются уйти от этой директивности, где, если лидерство появляется, оно появляется стихийно и так же стихийно исчезает.

Ю.В. Этот интерес к горизонтальным музыкальным организмам, к спонтанным музыкальным актам, где отсутствует иерархия власти, продиктован идеологическими мотивами или вам интересен специфический музыкальный материал, который таким образом возникает?

Р.С. И то, и другое. Хотя второе мне ближе. То, что я сейчас скажу, может, наверное, сойти за идеологию. Мне кажется, что у нас недостаточно развито внимание к исполнителю как к творческой единице. Когда мы говорим «исполнитель», в самом этом слове заложено то, что он исполняет чью-то волю. Мне же ближе, когда вокруг меня есть личности, которые мне равны по способу действия. Если им чего-то не хватает, я могу оказать им помощь, что-то им сообщить, если мне чего-то не хватает, я могу у этих людей почерпнуть что-то. И мы работаем в непрерывном, прямом общении, в котором никто не довлеет над другим, никто не командует.

Ю.В. Вы предпочитаете в музыкальном процессе, условно говоря, не субъект-объектные отношения, а интерсубъективные взаимоотношения, отношения равных субъектов.

Р.С. Совершенно верно. На меня в свое время огромное впечатление оказало то, что в Мичиганском университете происходит с оркестром. Там на отделении современной импровизации уже двадцать пять лет, а то и больше, существует импровизирующий оркестр, который называется Creative Arts Orchestra. Я в 2011 году как раз на этом отделении стажировался, преподавал там, находился в очень тесном контакте с музыкантами этого оркестра — точнее, того поколения музыкантов, потому что оркестр студенческий, там учатся четыре года на бакалавриате, естественно, там постоянная текучка. В этот оркестр приходят играть люди с самых разных отделений и факультетов: там есть и академисты, академические инструменталисты и вокалисты, которые приходят позаниматься и поиграть в этом оркестре — словом, люди с совершенно разным бэкграундом. У них занятия построены таким образом: они встречаются два раза в неделю как оркестр, помимо этого студенты отделения современной импровизации встречаются и на других предметах, посвященных импровизации. Так, скажем, Эд Сарат ведет импровизационные формы, каждый из студентов проходит индивидуальную импровизацию, они играют разного рода стилевые импровизации, потому что Мичиганский университет предоставляет возможность не только free improv (free improvisation, прим.) играть, но и джаз. А когда этот оркестр выходит на сцену, они играют полноценный концерт в двух отделениях — от этого невозможно оторваться, это какая-то магия! Там степень взаимопонимания настолько высока , что тебе кажется, что это записанная нотами музыка, что все это отрепетировано. Но на самом деле они готовятся только через регулярные встречи. Когда они выходят на сцену, там абсолютно все открыто.

Ю.В. У этого оркестра нет дирижера?

Р.С. Нет никакого дирижера. Дирижер, впрочем, может появиться, если кто-то по собственной инициативе берет на себя функцию дирижера. Он выходит — начинает дирижировать, а через пять минут он садится к инструменталистам и начинает снова играть с ними. Потом может выйти кто-то другой. Но это абсолютно не регламентировано, это может произойти в любой момент.

Ю.В. Когда музыкальная фактура, скажем, требует большей системности и разрегулированности.

Р.С. Совершенно верно. Но ведь это интуитивно понимается, по результату, это не закладывается заранее.

У меня был опыт, и очень, мне кажется, позитивный опыт, соприкосновения с подобного рода методом. В 2016 году я получил арт-резиденцию в Шанхае, в Swatch Art Peace Hotel. Резиденция, курируемая швейцарцами. Там я собирал импровизирующий оркестр. Опыт Мичиганского университета очень пригодился. У меня были музыканты-представители абсолютно разных музыкальных направлений: были музыканты джазовые, музыканты академические, было даже несколько человек фольклористов, народников — они, к сожалению, в финальном концерте не смогли выступить, но прошли через ту систему, которую я транслировал во время наших встреч. Мы также встречались два раза в неделю, причем, так же, как в Мичиганском университете, у нас была текучка, потому что все музыканты в Китае очень занятые люди, они очень много работают.

Было очень интересно наблюдать, как представители разных национальностей, разных менталитетов подходят к делу. У меня были и китайские музыканты, и западные. Шанхай — интернациональный город, там огромное количество западных музыкантов работает. У меня был международный состав, был, скажем, замечательный аккордеонист из Македонии Йордан Костов, с которым мы потом сделали македонский тур. Были пианист Габриэль Мейрано из Италии, саксофонист Алек Хаавик из Нью-Йорка — звезда шанхайской джазовой сцены. Были две аккордеонистки — две девушки-китаянки, с очень разным опытом, совершенно по-разному играющие. Были три француженки — флейтистка, вокалистка и саксофонистка. На отчетном концерте нашего оркестра (у нас в первом отделении были малые составы) они играли втроем, опять-таки без подготовки. Был альтист из Германии Штефан Брандель, изначально академический камерный музыкант. До того, как он стал играть в нашем оркестре, он играл в камерных ансамблях, играл Баха, Бибера и так далее. Он очень втянулся, он очень взрослый человек, старше меня. Он сказал мне: «Я хочу продолжать этим заниматься, хочу развиваться в этом направлении».

Ю.В. Барочное музицирование открывает дорогу к импровизации, как мне кажется. Можно вспомнить, насколько искусство импровизации было почтенным и уважаемым в то время.

Р.С. Естественно. Импровизация была органичным образом включена в музыкальное искусство. Если ты в эпоху барокко или позднего Ренессанса не импровизировал — ты ученик, ты не можешь выходить на сцену. Это была абсолютная норма, импровизировали все. Эта традиция закончилась приблизительно к середине XIX века.

Ю.В. Какая историческая логике скрывается в факте упадка искусства импровизации, в том, что она стало несколько маргинальным?

Р.С. Что отодвинуло импровизацию в Европе на второй план? На это, как мне кажется, повлияла прежде всего смена менталитета, смена приоритетов, смена эпох с классицистской на романтическую. Ведь в романтизме гипертрофирована роль личности, композитор и вообще творческий человек представал в романтизме эдаким демиургом, человеком, которому все можно…

Ю.В. Зеркалом, которое способно уловить отсветы Трансцендентного.

Р.С. Совершенно верно. Вот это смещение как раз и привело к тому, что композиторам стало можно всё, а исполнитель стал исполнителем в буквальном смысле. Произошло закрепление иерархии, которая существовала и раньше — в эпоху барокко тоже были композиторы, но у исполнителей было, пусть и небольшое, но поле свободы.

Ю.В. Подход к нотации барочных сочинений был другой, такой, что партитуры предоставляли исполнителю большую свободу, хотя бы в исполнении орнаментики.

Р.С. Да. А каденции в инструментальных концертах? Это, по сути, элемент свободной импровизации. Романтизм это всё практически свел на нет. Говорят, что Бетховен очень сильно повлиял на эту историю, так как настаивал, чтобы в концертах игрались именно его каденции — те, которые он выписал. Импровизация ушла в салон; многие известные нам композиторы были прекрасным импровизаторами, тот же Бетховен, Лист, Шопен — эти люди владели искусством импровизации, но в гораздо большей степени они известны как композиторы. Импровизация исчезла со сцены, исчезла из обихода, именно из–за того, что фигура композитора вышла на первый план, затмила собой импровизатора. Композитор стал диктовать свою волю исполнителю, исполнитель должен был подчиняться. Сами понимаете, что при закреплении такой парадигмы никакой возможности для маневра у исполнителя уже не осталось. Поэтому импровизация ушла на какое-то время.

Ю.В. Связано ли это, в том числе, с усложнением и разрастанием оркестрового организма, характерным для романтизма, с усложнением фактуры, свойственным симфоническим сочинениям эпохи романтизма?

Р.С. Мне кажется, что это следствие возвышения композиторского произвола. Персонализация композиторского языка была в романтизме, по сравнению с классицистским периодом, ярче выражена. Сами композиторы стали усложнять язык: в этом ничего плохого нет, но игнорирование возможностей исполнительской инициативы мне кажется негативным фактом. К счастью, история повернулась так, что импровизация вернулась, вернулась в иной форме, на новом уровне, в музыкальный обиход. Пока она еще не занимает позиций, равных с композицией. Для меня, например, совершенно очевидно, что импровизация — продуктивный способ создания музыки, абсолютно сравнимый по результатам с композицией. В то же время, в обществе до сих пор довлеет романтическая парадигма: композитор — все, а импровизатор — это что-то такое непонятное.

Ю.В. Люди интуитивно предполагают, что то, что принадлежит к письменной музыкальной культуре, по умолчанию более качественное.

Р.С. Это предубеждение, клише. Есть ряд импровизаторов, которые стесняются говорить, что они импровизаторы, чтобы не быть непонятыми, — именно в силу господства такого отношения к импровизации в обществе.

Есть несколько версий, как называть свободную импровизацию. Скажем, Дерек Бэйли ввел термин «неидиоматическая импровизация», для Штокхаузена это была «интуитивная музыка», потому что импровизация, по его мысли, была слишком тесно связана с понятием стиля. Но огромное количество музыкантов не стесняется произносить слово «импровизация», хотя есть импровизаторы, которые чисто по прагматическим и коммерческим соображениям избегают называть свою музыку импровизациями. Им хочется, чтобы на них обращали внимание именно как на авторов, чтобы их деятельность была сопоставима с композиторской. Это понятная позиция в тех условиях, в которых мы живем, в какой-то мере оправданная, но вот для меня это совершенно неприемлемо. Я импровизатор, я не стесняюсь говорить перед концертом, что сейчас будет звучать музыка, абсолютно не подготовленная. Меня это не коробит. Если мы так и будем стеснительными в этом плане, будем скрывать то, чем занимаемся, то никогда импровизационная музыка не займет позиций, равных с композиторской. А это то, чего бы мне хотелось. Эта музыка достойна того, чтобы быть поставленной в один ряд с композиторской музыкой.

Ю.В. Достойна хотя бы потому, что импровизация — это всегда уникальный творческий опыт.

Р.С. Он всегда уникален, в том и дело. Это отличает его от композиции, ведь композиция, будучи однажды написанной, меняется очень мало. Академические музыканты на этот аргумент очень часто говорят: «А как же интерпретация?» Но интерпретация — это всегда интерпретация выписанного текста, текст всегда впереди. Его прочтение — процентов 5-10 творческого акта в этом есть, все остальное за нас уже композитор сделал, 90 процентов композиторская воля.

Ю.В. А что не сделал композитор, сделали исполнительские конвенции.

Р.С. Да, вероятно. А в импровизационной музыке, которая мне интересна, где ничего не подготавливается, где нет ярко выраженного лидерства, музыка складывается из суммы инициатив. Если участники импровизирующего ансамбля достаточно подготовлены и между ними установлен тесный контакт, то на выходе мы получаем абсолютно полноценную музыку, сравнимую с результатом композиторского труда. Но разница в том, что этот результат абсолютно непредсказуем. У нас есть технические средства, чтобы фиксировать этот результат, скажем, аудиозапись, сделанная на живом концерте. Но, по идее, эта музыка должна, будучи один раз сымпровизированной, исчезнуть. Слушатель, пришедший на концерт импровизационной музыки, присутствует на уникальном событии, которое никогда больше не повторится.

Ю.В. Импровизационная музыка способна зафиксировать хрупкую и мимолетную красоту исчезающего, она — способ придания веса и ценности мгновениям жизни, сотканной из перманентно ускользающего.

Р.С. Безусловно, я думаю, так можно трактовать. Не знаю насчет красоты, ведь жизнь не состоит только из красивого, но это переживание момента — переживание, а не фиксация; фиксация — это уже композиция. Момента, который больше не вернется. Я студентам часто напоминаю про договоренность Фауста с Мефистофелем. Как только Фауст скажет: «Остановись мгновение! Ты прекрасно!» — он попадает в лапы к Мефистофелю. Нельзя останавливать мгновение, на мой взгляд. Мгновение прошло, ты его пережил, ты двигаешься дальше. На следующем концерте ты будешь звучать совершенно по-другому.

Ю.В. Композиция с ее попытками зафиксировать мгновение кажется попытками присвоить бытие, жизнь, превратить жизнь в материал, который можно накапливать, обрабатывать, можно сделать своей собственностью и так далее. А импровизация отрицает эту возможность присвоения бытия.

Р.С. Совершенно верно. Я с этим полностью согласен. Но иногда такой посыл приводит к выводам, кажущимся радикальными. Тот же самый Винко Глобокар говорил, что запись импровизационной музыки после прослушивания должна выбрасываться, чтобы не было возможности к ней вернуться. Эта точка зрения может казаться радикальной, но в ней некоторый смысл есть.

Ю.В. Закладывает ли специфический подход импровизации к созданию музыки какие-то особенные черты? Можно ли на слух — по свойствам фактуры, сложности полифонии, обилию мелких деталей — понять, импровизирует ли музыкант или исполняет композиторский материал?

Р.С. Это зависит от результата, от музыканта. Очень часто плод коллективной импровизации звучит как композиция. И наоборот — есть произведения, которые звучат как импровизация.

Ю.В. Скажем, музыка того же Мортона Фелдмана.

Р.С. Или Фёрнихоу. Фортепианные произведения Фёрнихоу на меня производят впечатление, будто это импровизации. Многие образцы новой композиторской музыки могут восприниматься как импровизационные. Но тут возникает большой вопрос — как мы отличаем, импровизация ли это или композиция? Может быть, вообще не стоит об этом задумываться? Может быть, стоит рассматривать музыку по факту?

Слушатель воспринимает результат, ему не важен метод. Другой вопрос, что метод важен внутри музыкантского сообщества. И то, вероятно, не всем. Для меня, например, метод важен. Я задавался вопросом в свое время, могу ли я как импровизатор создавать музыку, сопоставимую с результатом композиторского труда. Да, это абсолютно возможно. Я посмотрел на свои коллег — да, это абсолютно возможно. Меня это убедило в правомочности импровизации как метода.

Ю.В. Интересно, что тон нашего разговора об импровизации апологетический. Кажется, что импровизация должна себя оправдывать перед лицом композиции.

Р.С. К сожалению, да. Тон этого разговора исходит из реальной ситуации, в которой мы находимся. Есть тенденция ставить на первое место композицию как некоторый гарантированный творческий метод. Но есть же масса плохих композиторов, и сам метод ничего не гарантирует. Единственная гарантия — сама творческая личность. Но общественные установки направлены на то, что композиторы занимают топовые позиции, доверие к композиторской музыке гораздо выше. Поэтому приходится заниматься апологетикой.

Ю.В. Для желающего познакомится с зарубежной импровизационной музыкой в Интернете есть много гайдов, которые создают определенный канон музыкантов, постоянно упоминается тот же Дерек Бэйли, Сесил Тэйлор, Пол Блей, Билл Диксон, Питер Брётцманн и другие. А какие фигуры фундаментальны для российской импровизационной сцены? Кого послушать человеку, который хочется познакомится именно с российским искусством импровизации?

Р.С. Вы знаете, я скажу достаточно непатриотичную вещь: у нас очень много заимствований. Лучше черпать из первоисточника. Проблема российской имровизационной сцены в том, что она появилась позже западной, в силу известных причин — железный занавес и так далее. Впрочем, были смелые люди, которые отважились заниматься импровизационной музыкой. Причем в конце 70–80-х годов она была включена в музыкальную культуру. Импровизационная музыка функционировала на джазовой сцене, ведь тогда джазовые фестивали были более демократичны в стилевом отношении, не было такого четкого разделения на мэйнстрим и немэйнстрим. Патриархи советского периода импровизационной музыки — это трио Ганелина, я бы их поставил во главу угла. Более позднее явление — Moscow Art Trio и трио, которое сейчас существует, периодически собирается, это трио Гайворонский, Волков, Кондаков. Только надо помнить, что все эти коллективы исповедовали или исповедуют компровизационный метод: там часть сочиненного, часть импровизационного, и там присутствует определенный джазовый акцент. Если говорить об академическом направлении, академической импровизации, если мы окунаемся в прошлое, то это группа, собранная Софьей Губайдулиной, которая исследовала возможности импровизации, где использовались традиционные музыкальные инструменты нестандартным образом. Если говорить о более-менее недавних музыкантах и группировках, для свободной импровизации с джазовым оттенком делает много Алексей Круглов. Если говорить о более академической импровизации, то много в этой области делают московские композиторы, тот же Владимир Горлинский, Кирилл Широков, Саша Елина и так далее. Они устраивают периодически импровизационные концерты. То, что делает очень интересный музыкант, один из, как мне кажется, наиболее выдающихся на современный импровизационной сцене — это Илья Белоруков, человек, который владеет очень разными стилями. Он играет очень разную музыку, очень универсальный музыкант, мы с ним в своё время много сотрудничали. Если говорить о современниках — лейбл Топот: Константин Сухан, Сергей Храмцевич, Антон Пономарев и другие.

Если в самых-самых общих чертах охарактеризовать импровизационные сцены Москвы и Петербурга, то московская импровизационная сцена громкая, а санкт-петербургская тихая. Впрочем, это очень условно, все музыканты друг с другом взаимодействуют, у нас, к счастью, нет никакой войны группировок. Импровизаторов ведь в нашей стране не так много, поэтому все стремятся со всеми взаимодействовать. Из ветеранов, безусловно, Сергей Летов, Юрий Яремчук, Аркадий Кириченко, Влад Макаров, которого называют российским Дереком Бэйли; Аркадий Шилклопер, который не совсем позиционирует себя как импровизатора, но в его судьбе многое связано с импровизационной музыкой. Меня радует, что много молодежи в эту историю включено. В частности, здесь, в Санкт-Петербурге, благодаря усилиям Дмитрия Шубина, огромное количество молодых импровизаторов.

Ю.В. Импровизация, как мне кажется, предоставляет возможность альтернативной музыкальной социализации, альтернативной академической. Кроме того, когда ты занимаешься импровизацией, ты можешь делать что-то вне рамок достаточно авторитарных, как мне кажется, академических и джазовых школ.

Р.С. Чем больше человек занимается импровизацией, тем больше он понимает, что музыкальных границ не существует, что можно совершенно спокойно перебираться из одной области в другую, объединять их в едином соло или едином часовом концерте. Нет абсолютно никаких границ. Чем больше импровизатор впитывает в себя стилей и направлений, тем лучше для него, тем более разнообразен и ярок становится его музыкальный язык.

***

Если вам понравилось интервью, вы можете посетить мою группу ВК, где я публикую заметки о классической и современной музыке, а также собственную авторскую музыку: EllektraCyclone.

Послушать мою музыку можно также на BandCamp: https://yurivinogradov.bandcamp.com/