Может ли музыка транслировать жизненные смыслы в современном культурном контексте? Отчего концепт нового сомнителен? Почему в современных условиях композитор прибегает к вербальным и иным, отличным от сугубо музыкальных, практикам? Эти и другие вопросы Юрий Виноградов обсудил в интервью с композитором Алексеем Шмураком.

Алексей Шмурак — композитор, саунд-артист, пианист из Киева. После окончания Национальной музыкальной академии Украины им. П.И. Чайковского, Алексей экспериментировал в различных областях: классическая, современная академическая, экспериментальная музыка; перформанс. Как исполнитель он часто работает с голосом, ударными, духовыми, электроникой и пространственными аспектами музыки; как педагог читает лекции и проводит мастер-классы. Алексей Шмурак — автор множества сочинений в разных жанрах, также он известен как исполнитель современной фортепианной музыки.

Юрий Виноградов: Как обычно ты представляешься? Тебя описывают как композитора — согласен ли ты с этим определением?

Алексей Шмурак: В разное время я отвечал по-разному, и причина, мне кажется, проста: точная дефиниция имеет значение, когда субъект выходит на рынок. К примеру, все знают, что Ханс Циммер пишет [музыку] к кино, Кендрик Ламар — хип-хоп, Десятников — акустическую нотную музыку и так далее. Разумеется, они могут заниматься и другим, но основная дефиниция определяющая. В отличие от них всех, я не работал на каком-то ощутимом музыкальном рынке долго и успешно. В разное время я был, с точки зрения экономики, композитором, пианистом, преподавателем, лектором, куратором, саунд-артистом, саундперформером, рецензентом, эссеистом и так далее. Сейчас я ко всему прочему занимаюсь ещё и инсталляциями, влогом и настольной игрой; планирую также писать к кино.

ЮВ: Расскажи подробнее о своих проектах.

АШ: Мои текущие проекты разделяются на несколько историй.

Во-первых, я понял, что недооценивал регулярную коммуникацию с аудиторией, создание лояльного комьюнити, преемственности смыслов. А с нынешними медиа это возможно не разовыми «великими» высказываниями типа одной большой статьи, одного большого акустического нотного произведения, одной театральной постановки и так далее, а постоянным мелким присутствием постами, статьями, видео и так далее.

Поэтому мы с Олегом Шпудейко, моим соавтором во многих проектах, стали вести влог, в котором будем освещать разные вопросы касательно музыки, слушания, музыкальной индустрии; я начал регулярную деятельность как публицист, в качестве материалов для рассуждений используя концерты, кинопремьеры и другие поводы; я возобновлю и значительно расширю свою лекторскую деятельность.

В моих целях на предстоящий сезон 2019/2020 построить постоянное сотрудничество с комьюнити в нескольких городах — как минимум наметил Киев, Одессу и Харьков; надеюсь также и на Днепр со Львовом.

Вторая история — музыкально-перформативная. У нас с Олегом в 2017-2018 были довольно успешные перформансы, где я выступал как мультиинструменталист, задействуя клавишные, ударные, духовые, переходя между точками, делая это в перформативной манере. Мы решили сейчас развить это в регулярные театрализированные концерты-перформансы, придумали для этого мифологию, визуальное решение и музыкальную семантику; надеемся, что это станет привлекательной и удачной практикой. Рассчитываем сотрудничать в этом направлении с институциями, музыкантами, виджеями.

Третье направление — работа в галерейном пространстве. Тут возможны разные решения — звуковая интервенция в существующую экспозицию; совместная разработка проекта с художниками; наше звуковое высказывание с визуальным оформлением от специалиста.

Я не ограничиваю себя чисто звуковым или музыкальным или даже вербальным медиумом; вместе с двумя специалистами в играх я участвую в разработке арт-высказывания на социально-политическую тему в виде настольной игры. Вообще, несмотря на то, что я не играю в игры ни на одном из устройств, я постепенно понимаю, что к этому медиуму нужно относиться очень уважительно и с интересом.

ЮВ: Сейчас многие академические музыканты, музыканты с бэкграундом в академической музыке, как и ты, кроме того, что занимаются собственно письменной музыкой, пишут партитуры, также занимаются импровизацией, электронной музыкой, популяризаторской деятельностью, прибегают к вербальным практикам. Такого рода отсутствие четкой специализации является какой-то специфической приметой времени, необходимостью, продиктованной экономическим и культурным контекстом?

АШ: [Этому] много причин. В первую очередь, изменение структуры внимания современного потребителя, изменение его mindmap. Оттого, что появилось множество новых практик и агрегаторов, изменился и путь — от номинально конечного продукта (партитуры, исполнения её на концерте, её студийной реализации) до потребителя (слушателя). Появилось множество сопроводительных актов, условно назовём их SMM.

Кроме того, новые медиа и платформы оказались удивительно текстоцентричными — даже такие, казалось бы, визуальные, как Инстаграм. подкасты, youtube-влоги, телеграм-каналы, различные лекции, вебинары, сториз и прочее, — всё это говорится словами, пишется словами или как минимум сопровождается словами. Чисто феноменологически музыкальных или звуковых практик, кажется, в процентном отношении стало меньше.

ЮВ: Подразумевает ли такая текстоцентричность возрождение программности в музыке, может быть, в каком-то новом, непривычном виде?

АШ: Мне кажется, для массовой аудитории музыка никогда не была непрограммной, потому что переход от вневербальных чувств к вербальным ассоциациям — нормальный процесс. Для специалистов же и в самом заинтерпретированном и вербализированном музыкальном тексте всегда найдётся что-то нераскрытое или противоречивое.

ЮВ: Диктует ли характер новых медиа саму форму и содержание современной музыки, преобразуется ли музыка вслед за теми метаморфозами, что случились с восприятием, приемами чтения, способностью концентрироваться?

АШ: Я не специалист в музыке, — говорю это не из кокетства, а как строгий факт. Подавляющее большинство больших явлений, — с социальной, с культурной точек зрения, — проходят мимо меня, потому что я очень деформирован и своим образованием, и своим информационным пузырём. Поэтому не мне рассуждать о том, как великие технические события типа Интернета, мессенджеров, гаджетов, ленты, сториз и так далее повлияли на содержание и на восприятие музыки в целом. Если говорить о небольшой части, небольшой нише музыки, которую слушаю или анализирую я, там по-прежнему есть концерты, пьесы, марафоны, альбомы, синглы, партитуры, театральные спектакли и так далее, традиционные формы остаются. Другое дело, что они, возможно, испытывают влияние посредников в виде тизеров, трейлеров и прочих малых форм. Но это, как мне кажется, ничтожно по сравнению с тем, как новые медиа повлияли на более экономически и социально мощные направления музыки.

ЮВ: Как ты считаешь, какой могла бы быть роль в современных условиях композитора, автора нотной, академической музыки? Может ли он быть массивной фигурой, транслирующий жизненные смыслы?

АШ: Есть много аспектов. Первый — пассеистский. У меня ощущение, что чем дальше я смотрю кино, тем больше оно становится ретроартикулированным. В детстве я не мог себе представить такие шикарные картины стимпанка или вестерны, как современные блокбастеры и сериалы. Прошлое на наших глазах становится всё более красочным и реалистичным. Бах и Бетховен никогда не были ранее такими живыми, как у аутентистов (условного Кёйкена и Гардинера соответственно).

То же ожидает композиторов, мне кажется. Чем более высококачественной становится виртуальная реальность, сенсорные системы типа VR и AR, ролевые игры, разного рода нарративы и целые новые миры, тем выше роль звуков и музыки в них, а значит, придёт время, когда для будущего «Мира Дикого Запада» понадобится свой условный Дворжак или Гершвин. Будут переизобретены акустические инструменты, ансамбли, формы, жанры и манеры.

Второй аспект — музыка независимых, маргиналов. Композитор как фигура, создающая смыслы для экспертов, лидеров мнений, богемы, ниши. Тут, мне кажется, окончательно стёрлись грани между академически-нотными авторами и другими жанрами. Ситуация концертного выступления, театрализованного шоу, мультимедийности, иммерсивности играет не в пользу нотных пьес, партитур, их всё менее удобно слушать в отдельном концерте. Да и в студийном варианте куда бóльшую роль начинают играть саундартисты, саунд-дизайнеры; звукорежиссура, а не написание нот. Последние десятилетия до массового быстрого Интернета нотная музыка ещё продолжала по инерции развиваться и даже давать крутые результаты вроде Ромителли, Гризе, Смольки и Шиманьского, но сейчас я совсем не вижу в ней серьёзного, солидного смысла.

ЮВ: То есть существует движение к размытию очертаний в ландшафте современной академической музыки. Любое значительное событие возникает на границе — на границе видов деятельности, на границе культур, в точке встречи разных медиа и так далее. Происходит ли в таких встречах прирост смысла — возникают ли радикально новые формы, способные транслировать новые смыслы и опыт?

АШ: Я бы выразился иначе. Происходит процесс естественного отмирания искусственно поддерживаемых дотациями и традициями устаревших форм и явлений — концертов, состоящих из пьес, партитур, нотных композиторов как авторов высказывания, а не дизайна. Касательно новых форм — очевидно, они появляются, например, аудиопрогулки, иммерсивные спектакли, нет-арт, интерактивные фильмы и сериалы, игры в AR, арт-проекты на стыке с играми и так далее.

ЮВ: Вписываются ли новые явления в традицию? Способен ли грандиозный и волнующий рассказ о музыке впитать в себя новые формы, переварить их, заключить в свой каталог?

АШ: Мне кажется, современная реальность очень органично впитывает традиции. Фантазия людей огромна, но память всё равно сильнее. Чем больше архив, тем он влиятельнее. Скорее, я бы сказал о пугающем наступлении прошлого на нашу непредсказуемость, чем наоборот.

Этап радикализации понятия музыки был — весь двадцатый век. Сейчас же, мне кажется, музыка стала очень уютной и конформистской.

ЮВ: Существует столько новых способов работы с сообщениями, с носителями информации, с контекстом произведения искусства, с нюансами высказывания, наконец, способов работы со звуком с помощью цифровых технологий. Они могли бы потенциально предоставить основу для невообразимого ранее тотального звукового опыта. Почему желание революционизировать слуховой опыт ушло в прошлое? Возможности нового в музыке себя исчерпали?

АШ: Всё в порядке со звуковым изобретательством. Заканчивается десятилетие революции DIY в электронной музыке, когда для тысяч и, даже, наверное, миллионов людей по всему миру стали доступны технологии, равные тем, что раньше были лишь в лучших лабораториях при крупных университетах типа IRCAM’а. Сейчас, прости за пошлость, в каждой подворотне по модульному синтезатору. Все что-то изобретают в фактуре, тембре, ритме, жанре, в концепте.

Другое дело, что цель этого изобретательства уже не та, что в эпоху условных Штокхаузена и Булеза, потому что мир стал более демократичен, горизонтален, человечен, он стал более бытовым.

ЮВ: Радикальное новаторство предполагает наличие строгой культурной иерархии, каких-то строгих и непоколебимых представлений о ценностях?

АШ: Да. Но, к счастью, радикалы пошли на убыль. Сейчас радикалы — фрики типа Брейвика, фон Триера и этого, забыл имя, новозеландца, который расстреливал мечеть в прямом эфире в Твитче. Я, если что, поклонник фон Триера и очень нежно к нему отношусь, но его позиция откровенно суховатая, партийная. Я человек антипартийный, независимо от того, какую идеологию проповедует партия. Я не верю в радикальное новаторство и непоколебимые представления о ценностях прежде всего потому, что в наше время мы оглушены визгом и криком партийности в Твиттере, Фейсбуке и новостных агрегаторах. Я за аккуратные, элегантные, осознанные и, не постесняюсь этого слова, скромные акты.

ЮВ: То есть, выражаясь словами Вольтера, ты за то, чтобы «возделывать свой сад»?

АШ: Сад нынче стал очень сложным, смотри мой ответ на твой первый вопрос. Я не жалуюсь, не хвастаюсь и не вопию в пустыне, я констатирую. Время узких специалистов уходит, приходит время личных мультимедийных брендов, к тому же ещё и постепенно развивающихся из–за быстрого роста технологий. Процесс «возделывания сада» может быть сакрализуем какими угодно концепциями, вплоть до гармонии космоса и прочих. Я никого не осуждаю за пафос и эзотерическую экзальтацию, пока этот кто-то не начинает орать мне в ухо. Но, продолжая дачно-огородную метафору, нельзя возделать сад, не разбросав навоз, не потравив вредителей и не покумекав с назойливым соседом, поэтому, мне кажется, сейчас практически невыполнима модель аутичного затворника-лаборанта. Возможно, тут я проецирую собственные нехватки и неврозы. Мне очень нравится общаться с людьми и говорить, и я рад, что моя деятельность обязывает меня этим заниматься.

ЮВ: Однако не подразумевает ли такая свобода истолковывать собственное творчество с помощью каких угодно, в том числе сакральных смыслов определенную позицию безразличия или неверия в основательность любых смыслов? То есть не оказывается ли таким образом интерпретация просто элементом репрезентации мультимедийного бренда?

АШ: Я релятивист, я очень осторожен и избегаю любых абсолютов. Меня не интересуют «вечные» трактовки, меня, скорее, интересует аура явления. Если она остаётся — отлично, неважно, что при этом дефиниции будут сто раз переписаны.

Скажем, если говорить обо мне, — я много раз, как мне казалось, до основания разрушал и отстраивал себя, но так казалось только мне; людей, которые знают меня не очень хорошо, все эти мои кухонные разборки с самим собой интересовали мало. Какая-то аура от меня раннего, ещё эпохи наивных квазиавангардных поделок конца нулевых, ещё остаётся; то же происходило и происходит и с куда более крупными явлениями, чем я.

ЮВ: Что ты подразумеваешь под аурой явления?

АШ: Заметное, вирусное, своеобразное, необщее, обязательное для упоминания, нависшее над остальным, заставляющее обернуться, культовое. От «Зелёного слоника» до «Апокалипсиса сегодня», от «Зайца ПЦ» до малых голландцев.

ЮВ: Возвращаясь к музыкальной традиции. Для тебя есть какие-то значимые персонажи культурной истории, о которых ты как раз говорил бы с интересом и любовью? Кто-то, кто повлиял бы на тебя как на композитора, как на человека?

АШ: Из композиторов Бетховен, Сибелиус, из кинорежиссёров Эдгар Райт, Дюпьё, из писателей Козьма Прутков, Хармс, из джазовых музыкантов Ахмад Джамал. Тут всё просто. Я люблю осознанность, внутреннюю дистанцию, непредсказуемость, чёрный и абсурдный юмор, изобретательство.

Мне нравятся формальные игры, самоирония. Если я нахожу это в ком-то или в чём-то — я радуюсь, как ребёнок.

Также мне симпатичен агрессивный дилентантизм, за которым скрывается глубина и тоска. Каравайчук, фильмы Дебижева-Курёхина, шоу Эрика Андрэ на Adult Swim, передача Олега Коронного «О нет, только не это!», «Шоу Фрая и Лори».

ЮВ: Некоторое время назад ты практически прекратил писать нотную музыку, обратился к другим формам музыкального, к песенному жанру, к электронной музыке. Планируешь ли ты вернуться к композиторской деятельности?

АШ: Это очень сложный вопрос. Несколько месяцев назад я написал шестидесятипятиминутный цикл для голоса и фортепиано на слова Леонида Аронзона «Марши и самолёты».

В этом году ещё будут исполнения; надеюсь, когда-то он будет записан студийно. Раньше мне не приходило в голову действовать так, то есть целостными высказываниями, произведениями-проектами. Сейчас мне кажется, что цикл на Аронзона запустил во мне какой-то процесс внутренней потребности высказываться через нотную музыку. Посмотрим, к чему это приведёт. Не хочу наобещать с три короба.

Сложный это вопрос не потому, что мне лень или страшно писать нотно, а потому, что параллельно я занимаюсь десятком других активностей, которые сущностно противоположны. Попробую примирить всё это; можно сказать, мне придётся это сделать, чтобы выжить психически.

ЮВ: Ты отмечал, что твое новое сочинение «Марши и самолёты» на слова Аронзона, достаточно ясно, тонально, просто. Между тем, твои прошлые сочинения достаточно изощренны, ты часто выходишь за пределы тональности, часто пользуешься сложными ритмами. С чем связана такая тяга к ясности и прозрачности в последней работе?

АШ: Тональную музыку я писал почти всегда. Изощрённостью языка я никогда не отличался, за исключением короткого и наивного периода 2010-2011 годов, который был реакцией на впечатления от поездки в Дармштадт на местный фестиваль.

Начиная с 2012 года — то есть уже седьмой год — все мои нотные вещи очень просты по форме, обращаются к существующим или существовавшим жанрам и традициям, они во многом работают с аспектами ностальгии, хрупкости, неуверенности, преград в коммуникации, искренности, уязвимости.

Конкретно «Марши и самолёты» — моя попытка написать «уверенную» музыку, понятную и приятную достаточно широкой аудитории; нечто вроде Десятникова, Мартынова, Лэнга.

ЮВ: Большая часть твоих разнообразных занятий так или иначе связана с музыкой. Что именно побуждает тебя «нарушать молчание», сочинять и записывать музыку ? Прекрасной музыки написано и записано много. Ты надеешься сказать что-то новое?

АШ: В случае с Аронзоном это была насущная необходимость реализовать какие-то глубоко внутренние потребности. В дальнейшем, думаю, если состоится, будут подобные же интенции. Я не гиперболизирую качество или значимость своих нотных работ. Мне чужды и даже смешны мотивации «сказать новое».

ЮВ: Почему сама мысль о том, чтобы пытаться сказать в музыке что-то новое, кажется тебе смешной?

АШ: Я со скепсисом отношусь к концепции нового. По-моему, сейчас могут работать концепции нужного, адекватного, свежего, искреннего

ЮВ: Что не так с концепцией нового? Почему она, как ты считаешь, не актуальна в современных культурных реалиях?

АШ: Новое — модернистский пафос. Сейчас — пост- или метамодернизм. Информации дохрена. Источников информации дохрена. Концепций дохрена. Людям не нужен образ будущего. Им нужно комфортное настоящее.

ЮВ: Однако при этом ты говоришь, что должны работать концепции искреннего и свежего. Разве искреннее, свежее — это не то, что нарушает комфорт, выводит за рамки привычного?

АШ: Нет. Искреннее и свежее — это не ленивое, не трусливое, менее инертное, менее лицемерное. Это не равно изобретательству и пафосному проповедованию ранее невиданного.

ЮВ: Про текстоцентричность современных медиа ты уже сказал. Ты часто обращаешься к слову, к играм с голосом, как, скажем, в композиции «День не сменяется днем», записанной в соавторстве с электронным музыкантом Олегом Шпудейко, к поэзии, к песенному жанру. Можно ли сказать, что твоя музыка — не только нотная — тоже текстоцентрична?

АШ: Да, причём всегда была. У меня музыка всегда либо откровенно программная, либо обращается к существующему тексту, либо заменяет, замещает гипотетический текст.

ЮВ: Ты предпочитаешь употреблять выражение «нотная музыка» вместо «академическая», «композиторская», «серьезная». Письменное измерение, на твой взгляд, задает какие-то особые формы для существования музыки?

АШ: Я говорю «нотная» музыка по чисто практическим причинам. Да, нотные композиторы сосредоточены, как правило, на аспектах, которые не интересны или чужеродны другим направлениям музыки. Знающие историю композиторской музыки и нотную запись люди принципиально по-другому реагируют на определённые аспекты звучащего или играемого, при этом игнорируя понятное и нужное большинству ненотного человечества. Например, я долгое время игнорировал слова песен, визуальный, телесный и перформативный аспект исполнения и музицирования и так далее, не говоря уж о том, чтобы пытаться понять органично рок-, поп-, рэп- и рейв-традицию.

ЮВ: Что бы ты посоветовал музыканту, который решил посвятить себя сочинению музыки?

АШ: Я бы посоветовал пробовать разные техники и подходы — нотный, музицирующе-импровизационный и звукорежиссёрски-студийный. Чтобы со всех основных позиций посмотреть на музыку. И дальше уже иметь возможность задействовать ту или те оптики, что будут ему близки и удобны.