Беседа художницы Полины Музыки с художником и педагогом Павлом Сельдемировым. Исследуем границы образовательных процессов, практическое применение философии и необходимость вдохновения в построении проектов.

Полина: Паша, ты выпускник престижной арт-школы, опытный автор и действующий преподаватель. Как ты считаешь, какие проблемы в образовании современных художников работают как паттерн, прыгая из институции в институцию?

Паша: На мой взгляд, главная проблема, кочующая из школы в школу, заключается в том, что большое количество преподавателей читает большое количество авторских курсов, которые друг с другом не пересекаются. В Родченко, где мы с тобой учились, было так: один преподаватель говорит одно, другой другое, третий противоположное этим двум. Вместе они не мэтчатся. У меня была крепкая гуманитарная база, поэтому мне было нормально. Но я наблюдал за своими сверстниками, у которых не было такого бэкграунда, и они были растеряны. Люди не понимали: что читать? Как читать? База не закладывалась, и я подозреваю почему.

Полина: Почему? 

Паша: Школы искусств не производят рабочие среднестатистические кадры как это делают например вузы. Они стремятся «изобрести гения» и из-за этого порождают специфическую среду, буквально маринад, в котором заготавливаются авторы.

Художник маринуется и, если повезет, он промаринуется как надо, нет — пойдет на выброс.

Вот школа искусств производит таких гениев, где-то двух-трех человек за год — такую точную цифру мне назвали в Родченко, мол, это хороший результат. Помимо этого, редкий художник обладает достаточной базой для того чтобы с ходу улавливать сложную теорию, зачастую вырванную из контекста. Я помню, как Кирилл Савченков на одном из своих занятий спросил: «А скажите, здесь у кого-нибудь есть философское образование?» Я аккуратно приподнял руку, Кирилл заметил и говорит: «Ну, вот вам будет просто». И он совершенно точно понимал эту проблему.

Полина: Да, в Родченко я ощущала странную атмосферу исключительности всего происходящего, будто из тебя действительно пытаются что-то сварить. К тому же мне было 18 лет, когда я училась, и я была абсолютно растеряна. Я чувствовала давление от неразберихи в курсах, причем была уверена в том, что это со мной что-то не так, раз я не понимаю сложный материал звездного преподавателя.

Паша: Это беда плохой логистики образовательного процесса. Хорошо структурированное образование сложно организовать. Я столкнулся с этим, когда разрабатывал педагогическую программу для курса по цифровому искусству в школе «Концепция». У меня там была мастерская, и мне сказали сформировать программу. Я думаю: ок, надо позвать вот такого преподавателя, такого, соединить их так и так. Пишу, предлагаю участвовать, рассказываю что есть интересный трек для студентов. Преподаватели говорят: никто нам не платит за формирование новой программы, так что мы будем работать с уже готовым материалом. Но я хотел, чтобы все были скоординированы, чтобы был общий вектор курса — к сожалению, это не получится сделать без дополнительных вливаний денег. Та же ситуация разворачивается в большинстве арт-школ: администрация, как правило, нанимает талантливых профессионалов для того чтобы они читали авторские курсы, но в итоге слаженности и последовательности в таком обучении нет. 

Полина: Как ты считаешь, есть ли какие-то фундаментальные причины помимо денег, по которым администрация частных школ, образование в которых, к слову, достаточно дорогое, не имеет амбиции выстроить максимально слаженную и последовательную систему? И как ты сам решаешь эти проблемы, будучи преподавателем? 

Паша: Из очевидного, из-за текучки кадров слаженность сложно поддерживать.

А еще думаю, что это страх структуры — эхо постмодернизма.
Я понимаю этот страх.

Когда я учился на философии искусства, Андрей Григорьевич [Великанов] тоже боялся структуры, но при этом делал все достаточно четко. Я многое позаимствовал из его курса, но у меня другой подход: я понял, что лучше сделать одну хорошую программу и не пытаться рассказать обо всем сразу. Мне кажется, лучше взять четкую рамку, которая позволяет укладывать знания в структуру без чрезмерных упрощений. Если бы я хотел собрать воедино и феноменологию, и диалектику, и структурализм — ничего бы не получилось. Поэтому я выбрал наиболее функциональное для себя — философскую ветку, которая началась в лингвистике, а затем присоединилась к философии через антропологию. Я ограничиваюсь только этой линией и не углубляюсь в другие области, например, феноменологию, хотя считаю ее очень перспективной для художников. Благодаря этой выборочности, я могу объединить знания в непротиворечивую структуру. Таким образом, я создаю четко очерченный стержень гуманитарной мысли, на который нанизываются имена и приемы. Естественно, упрощения есть. Я делаю курс в  xmedia «Современное искусство как мышление», в нем 21 тема и каждая из них содержит достаточно много знаний — для полноценного развертывания каждой может понадобиться еще 7 дополнительных лекций. Тем не менее, любой студент может углубиться в тему, если захочет, и моя задача — не заставлять заучивать имена, а показать, как работают те или иные концепты, постепенно развивая стержень, который и станет базой. 

Полина: Мне кажется еще важно понимать, что образование художников — не то же самое, что образование философов или других гуманитариев. Художники ориентированы на праксис, и нужно предлагать такой метод обучения, который позволял бы грамотно апроприировать в практику теорию и сложные концепты. Иначе в этом мало смысла.

Паша: Само собой. Художникам стоит овладеть базой, каркасом мысли, на который будут налепляться имена и концепты, из которых они смогут формировать фреймворки и черпать материал для практики.

Недостаточно просто вырвать какой-нибудь тезис из общего контекста, иначе он так и останется недопонятым висеть в воздухе.

Например, чтобы понять позднего Барта и его концепты «Смерть автора», «Studium» и «Punctum», нужно понимать, как работает психика человека — тут мы приходим к Лакану. Чтобы понять Лакана, мы начинаем с Соссюра и Якобсона, и так далее. Я часто говорю учащимся: ведите словари. Это очень важно. Новая тема — это новый язык. Меня беспокоило то, что в школах на философских и теоретических занятиях редко объясняют, как применять идеи на практике и никто не показывает это на примерах. 

Полина: Что такое фреймворки? И как теорию перевести в практический регистр? На мой взгляд, это не очевидная задача.

Паша: Фреймворк — это алгоритм действий. Если прием — это отдельное действие, то фреймворк — это целая последовательность. Фреймворк задает границы, внутри которых может быть множество разных приемов. Есть точка входа: ты входишь в систему и движешься дальше. Это похоже на логическое дерево, по которому можно идти в разные стороны. Что касается трансформации теории в практику, то обычно преподаватели так не делают, потому что привыкли к теоретическому подходу, который получили в вузах на гуманитарных программах. Так как я и теоретик, и практик, я могу из одного выводить другое. Я показываю студентам художников, которые этим занимались. Например, с Роланом Бартом это просто, потому что он анализировал фотографов. Я показываю фотографии, которые он изучал, а также работы более современных авторов, к которым применимы его теории. На моем курсе каждая лекция — не просто лекция по философии, а глубокий материал о практике искусства. Я показываю, как работают философские идеи на примерах художников, которые реализовывали проекты через эти фреймворки. Иногда художники работали так еще до того, как эти фреймворки были описаны. Тот же Дюшан делал вещи раньше, чем появилась теоретическая модель, объясняющая его методы. 

Полина: А сами философы как-то прямо указывали на фреймворки и приемы, которые можно было выводить из их теорий в практическое русло?

Паша: Странно, что об этом мало кто знает, но можно сказать, что есть традиция о такой практике, и она успешно продолжает развиваться. Например, Делез писал о художниках, о Бэконе, и это известно, но мало обсуждается. Соссюр или Фреге сами не писали об искусстве, но их теории в 1960-е использовали для анализа Магритта и Дюшана. Фуко тоже сделал работу о Магритте, и эти теории и скрещивания — не «новый велосипед», а устоявшаяся практика. 

Полина: Чтобы не быть голословным о беззастенчивой связи искусства и философии, можешь привести пример из своей работы? Какую-нибудь штуку, в которую был бы четко вшит философский концепт. 

Паша: Да, есть одна вещь. Она была сделана в 2018–2019 годах, окончательно я доделал ее в 2019. Технически это две прозрачные стены. На одной — лазеры, на другой — сенсоры. Между ними пространство, которое зритель пересекает своим телом. Каждый пересеченный луч рождает звук. Сначала я описывал эту работу через Фуко: что нас определяет — власть нас или мы власть? Потом вспомнил марксистскую линию: бытие определяет сознание или сознание определяет бытие? Недавно я снова писал про эту работу и вспомнил один юношеский эпизод. В детстве у меня был период протеста. Мне постоянно говорили: «Ты слишком мечтательный. Нужно быть целеустремленным. Ставить цели». Но то, что я называл целями, взрослые считали фантазиями. Мне говорили примерно так: «Ты родился в семье рабочих, у нас никто директорами не был. Твоя судьба — стать лифтером или вахтером. Иди на инженера, получи техническое образование». На меня все время давили мыслью, что я полностью детерминирован своим положением, своей социальной стратой. А мне казалось, что мир открыт и можно стать кем угодно. И вот это ощущение — определяет ли меня контекст или я могу сам влиять на контекст и переходить из одной области в другую, глубоко меня определяло. И только недавно я понял, что эта идея отражена в той работе. Когда задается вопрос: «События определяют тебя или ты определяешь события?» — кажется, что нужно выбрать один ответ. Но на самом деле там всегда есть взаимоопределяемость. И эта работа как раз об этом. 

Полина: Курица или яйцо?

Паша: Да, именно. Курица или яйцо.

Полина: У меня есть страх, что опора на теорию и вообще инженерное отношение к искусству может уничтожить спонтанность, чудо, зачатки вдохновения. Я всегда работала иначе: по наитию и из внутренней дисциплины, которая соткана из абсолютного доверия «потоку» и образам, которые он рождает. Хотелось бы напоследок тебя спросить: опасно ли быть инженером среди художников, как ты считаешь?

Паша: Инженерный подход не исключает вдохновения. Дыхание, страсть, спонтанность и творческий поиск остаются ключевыми опорами в творчестве. У меня была проблема: я много учился, но информация не удерживалась. Для сохранения знаний нужна структура — карта, по которой можно путешествовать.

Мне нравится идея Делеза, следовавшего в своей мысли за Прустом: человек — пейзаж, за которым нужен уход.

Наваливаешь много информации — и иногда рождаются интересные формы. Но нужен контроль, чтобы хаос был управляемым. Структура помогает удерживать порядок, не ограничивая творческий поиск и трансгрессию. Вдохновение предшествует любой творческой задаче. Нам нужен исходный материал — что-то персональное, с чем мы работаем: аффект, воспоминание, инсайт. Сначала возникает потребность — это и есть вдохновение. А потом мы начинаем развивать проект, используя фреймворки и другие инструменты. Фреймворки не имеют жестких границ — они ограничены только степенью понимания. Если ты их понимаешь, ты можешь их расширять, модифицировать, совмещать. Страх, что знание нас ограничит, похож на мысль о том, что нас ограничивает алфавит. Фреймворки и приемы не создают произведение, произведение создаешь ты и твое личное вдохновение. Дальше нужно лишь подобрать для него грамотную форму.