Современная поэзия в Телеграме: большое медиатехническое обследование (с иллюстрациями Ксении Пройдисвет)

Введение

В 2022 году современная поэзия переехала в Телеграм (1). Медиаисход после 24 февраля создал новые условия для литературного быта и новый комплекс факторов, влияющих на форму и содержание текстов. Подобно тому, как раньше исследователи могли заострить внимание на медиахарактеристиках поэзии, которую выкладывают в Фейсбуке (2) или Инстаграме (3), теперь мы можем задаться серией вопросов об особенностях существования поэзии в Телеграме.

В этой статье подведены итоги пристального чтения поэтических телеграм-каналов в 2022–2024 годах. Текст состоит из четырех частей, которые можно воспринимать как полуавтономные статьи или стадии обследования. В разделах обсуждаются:

I. поэтический «медиаисход» после 24 февраля, сопровождавшийся активной медиарефлексией — попытками осознать параметры новой коммуникативной среды и ее роль в творческом процессе;

II. названия и описания поэтических каналов, а также другие элементы, входящие в «медийный паратекст» (всё, что окружает стихотворения);

III. попадание Телеграма в поэтические тексты, в том числе, опубликованные на бумаге (в сборниках Влада Гагина, Алисы Ройдман и других);

IV. влияние механик мессенджера на форму и формат стихотворений; в частности, нас будут интересовать «блюр» («спойлер», скрытие текста) и сквозная сеть ссылок, объединяющих фрагменты поэтического цикла (как это происходит в «Подношении звездам» Станиславы Могилевой).

В заключении предложен краткий разбор стихотворения Полин Афгани. Вдохновленный задержанием на антивоенной акции и индейским амулетом, созданным под арестом, этот текст демонстрирует переплетение поэтической, политической и медиатехнической чувственности.

Статья носит обзорный характер и будет, в первую очередь, полезна для знакомства с феноменом поэтических телеграм-каналов и медиа-специфичной поэзии (то есть текстов, которые можно прочитать-разыграть только в определенной среде, в данном случае, в Телеграме). Жанр «обследования», в отличие от исследования, подразумевает свободное чередование теоретических инструментов и «осмотра на глаз». Эта серия процедур позволит нам приблизиться к пониманию явления, обозначенного как медиателесность или телеграм-телесность, то есть взаимопроникновения тела и нового медиума.

Хотелось бы выразить благодарность поэтессам и поэтам, обсуждающимся в статье. Особенно много материала предоставили каналы Полин Афгани, Дмитрия Герчикова, Максима Дремова, Станиславы Могилевой, Варвары Недеогло, Романа Осминкина, Ивана Соколова, Гликерия Улунова, Дарьи Фоменко и Оли Цве. Мы также благодарим Станислава Бельского за образ «сада расходящихся телеграм-каналов» и Ксению Пройдисвет за иллюстрации.

I. «Троянский конь телеграм-революции»: медиаисход и медиарефлексия

Хотя современная поэзия, а также поэтические журналы и институции, осваивают Телеграм со второй половины 2010-х, в начале 2022 года наблюдался прилив новых авторок и авторов. Российское вторжение в Украину, блокировка Фейсбука и Инстаграма заставили искать новые пути коммуникации. Телеграм позволяет точно установить, когда были созданы каналы, тем самым выстроив малую медиахронику эпохи. Так, поэт Алексей Цветков создал канал «Dies Irae» (лат. «День гнева») прямо в день начала войны и использовал его для новостей, стихов и публицистики до своей кончины в апреле того же года (4).

У некоторых каналы к моменту начала вторжения уже имелись, но пребывали в анабиозе. Глеб Симонов 25 февраля написал: «Канал, который я сделал сто лет назад [в 2019 году] чтобы писать о мхах, в итоге начинается с войны. Как болезнь, которая хочет чтобы мы бросили всё, чем мы занимаемся, и занялись ей» (5). Максим Дремов завел канал в конце января 2022 года (6), возможно, на фоне слухов о предстоящей войне или руководствуясь общим мрачным предчувствием. 12 марта Дремов выложил список поэтических каналов (7), который много цитировался и стал хорошим подспорьем в освоении платформы.

^{«Последний левый поэт Ленинграда Александр Вадимович Скидан теперь в телеграм». Сообщение в канале Романа Осминкина, 4 марта 2022 года (8)}

Миграция в Телеграм не был безоблачной и многими ощущалась как вынужденная мера — нечто вроде ухода в интернет-подполье. Катя Сим, создавшая канал осенью 2021 года, но не пользовавшаяся им активно, вскоре после начала войны написала: «До последнего не хотела переезжать в Телеграм. Переезд бы означал, что мир поменялся слишком сильно. Но теперь, видимо, придётся» (9). Свой текст она проиллюстрировала дореволюционной фотографией крейсера «Аврора». Владимир Кошелев (канал он завел 13 марта, первое сообщение разместил 14 июня) также первым делом пояснил, что плохо ориентируется в мессенджере, и добавил: «[И]нтернет это унизительно» (10).

Изменение экологии используемых коммуникативных средств вызвало волну медиарефлексии, то есть попыток осознать место цифровых сред в своей жизни, работе, творчестве. В качестве иллюстрации приведем отрывок из стихотворения Марины Богдановой, написанного в 2023 году (11):

человеческая натура определяется

лентой пинтереста на 30%

лентой твиттера на 20%

лентой плейлиста на 50%

и лентой жизни

(все это можно объединять в ленте телеграма).

если чего-то из этого нет

нужно задуматься

существуете ли вы.

Разумеется, медиарефлексия началась не в 2022 году — это одна из постоянных забот людей, живущих в эпоху интернета и вынужденных иметь дело с его эффектами. Роман Осминкин за четыре года до войны писал о «рассеянной душе современного субъекта», распределенной «по соц.сетям, фотосэлфи в инстаграммах, публичным постам и приватным чатам, youtube-каналам, сайтам знакомств, гугл-дискам, телеграм-каналам, банковским аккаунтам» (12). Руслан Комадей в 2021-м предполагал, что этот процесс касается не столько души, сколько публичного тела: «Благодаря разнообразию типов соц. сетей мы можем разносить свое публичное тело далеко, разделять его на не узнающие себя части. Но где будет происходить сборка?» (13).

Помимо общих размышлений о медиа перед авторками и авторами встала более насущная проблема: что именно постить в каналах? Нужна ли им какая-то редакционная политика? Гликерий Улунов рассуждал: «Телеграм существует преимущественно для записей, а инстаграм для фотографий» (14). Автор отметил, что ему было бы сложно публиковать только тексты. Поэтому, заключал он, «соглашаться я не буду и продолжу размещать всякую светомузыку». Максим Хатов иронично излагал собственную медиастратегию прямо внутри перформативного поэтического текста (15):

ЗА СЕГОДНЯ Я НАПИСАЛ ТРИ СТИХОТВОРЕНИЯ, НО ОНИ ВСЕ НЕ ОЧЕНЬ (

один текст я выложу в свой телеграм-

канал другой отправлю в альманах актуальной

литературы что делать с третьим еще не

придумал <…>

Темой для отдельного исследования могло бы стать изменение текстов или их восприятия при переносе из одной соцсети в другую. Этот процесс, поставленный на поток, иногда называют «ресайклинг контента» (16). Такую «переработку» можно осмыслить как медиаметемпсихоз: переселение текстовых сущностей из одного медиатела в другое, доступное для рассмотрения как синхронически, так и диахронически. Описание непоэтического канала «мудборды каждый день» гласит: «[Р]одились в тамблере, выросли в инстаграме, живем здесь» (17). Более прицельный анализ, возможно, потребовал бы составления корпуса текстов (и скриншотов) различных платформ, принадлежащих одной авторке или одному автору: вк-корпус, фб-корпус, инста-корпус, тг-корпус и так далее. На практике такая задача вряд ли выполнима, учитывая, как быстро меняются медиаценозы.

Необходимость представиться новой аудитории или структурировать опыт с помощью нового медиатехнического инструмента иногда заставляла переосмыслить основания своего присутствия в культурном поле. Дарья Фоменко в середине 2022 года написала: «Собирала ссылки на свои аккаунты — и неожиданно поняла, что в них заключена вся история моего пути: от музы трагедии — /через дадаистский отказ/ — к вавилонской блуднице…» (18). Ряд авторок и авторов начинали каналы с процедуры иерархизации собственных корпусов текстов, составления списков чтения для тех, кто впервые с ними знакомится. Описания нескольких каналов содержали наборы хэштегов (у Инны Краснопер) или подтверждения заслуг: Владимир Коркунов разместил ссылку на статью Википедии о самом себе (19). Иногда такие творческие резюме становились закрепленными сообщениями — само название этой интерфейсной функции подсказывало идею «закрепления» определенных представлений о самих себе и своем литературном пути, что было актуально в условиях политической нестабильности — радикальной «незакрепленности» (20).

Симптоматичны случаи, когда медиарефлексия переходит в медиатревогу или медиапаранойю, то есть тотальное недоверие к окружающим нас и поглощающим нас коммуникативным сред[ств]ам. На эту тему интересно читать канал уже упоминавшейся Дарьи Фоменко, периодически размышляющей о своих взаимодействиях с соцсетями, электронной почтой, смартфоном, пишущей машинкой и другими медиа. «Социальные коммуникации это какой-то кромешный ад», — жалуется она, например, в июне 2022 года (21). Поэтесса рассказывает, что иногда на сообщение или электронное письмо у нее уходит неделя и больше (собраться с силами, сформулировать текст, несколько дней переживать о его несовершенстве, затем отослать — и надеяться, что ответа не будет). Другие трудности с интернетом носят курьезный характер (22):

«Как загуглить почему у меня в телефоне перестал работать гугл?»

Еще один показательный эпизод — уничтожение Дарьей архива вскоре после начала полномасштабной войны. Судя по сообщению в канале, меньше чем за час поэтесса избавилась почти от всех своих машинописных и рукописных текстов, а также рисунков (23). «В какой-то момент я полностью отключилась от происходящего и сосредоточилась на разрушении», — в этих словах чувствуется надрыв военного времени. Примечателен водораздел между аналоговым и цифровым, который здесь проходит довольно четко: с помощью цифрового медиума поэтесса рассказывает, как избавилась от бумажного архива, словно второй был принесен в жертву первому. Испытанные при этом ощущения можно воспринимать как некоторый медиатехнический аффект, возникший в ходе пересборки телесно-машинного сенсориума: «…Трудно описать отстранённое упоение, с которым методично и страстно разрываешь на части то, что было тобой — может быть, в меня вселилась неистовая Кали — но пока что я не чувствую совсем ничего, только смотрю на огромную бумажную гору обрывков и пытаюсь понять, почему считала это своей жизнью — и могу ли считать жизнью то, что осталось теперь…»

Отступление: перспектива закрытия Телеграма

В середине 2024 года журнал Poetica провел опрос, посвященный новым поэтическим платформам (24). Один из вопросов был сформулирован следующим образом: «Чем вызвана миграция новейшего поколения в соцсети, в частности, в Telegram — и заменяет ли разветвлённая сеть тг-каналов прежний формат толстого журнала?» В опросе приняли участие многие авторки и авторы, активно ведущие телеграм-каналы, а также редакторки и редакторы поэтических медиа. Материал может служить хорошей основой для изучения личных медиапривычек и общего медиаэкологического ландшафта (25), однако в нем чувствуется важная недоговоренность. При обсуждении недостатков Телеграма, таких как информационный шум и соцсетевое тщеславие, никто не упомянул, что через несколько лет всё, опубликованное в мессенджере, станет недоступным. В трех откликах были затронуты частные аспекты этой проблемы: Софья Дубровская сказала о возможной блокировке мессенджера в России, Евгения Либерман отметила, что извлечь тексты из бумажных изданий сложнее, «чем удалить пост в паблике», Али Алиев допустил, что Телеграм «однажды станет неактуальной площадкой». На наш взгляд, на фоне нарциссически-наркотического (в маклюэновском смысле) очарования новой технологией отвечающие упустили из виду, что Телеграм устареет и лишит пользователей доступа к данным, потому что таков жизненный цикл современных цифровых медиа. И здесь не столь важно, сам ли владелец удалит сообщения, произойдет ли это по запросу властей или по причине «выхода из моды» и миграции на другие платформы. Это не аргумент в пользу чтения толстых журналов, сравнение с которыми не очень удачно (26), но важный нюанс. Его стоит учитывать и при создании, и при чтении поэтического Телеграма.

«Интернет почти ничего не помнит, и с каждым годом все меньше», — предупреждает в своем канале исследовательница Полина Колозариди (27). Ее реплика касается цифровых архивов, в частности хранилищ интернет-медиа нулевых годов. В том же ключе высказывался летом 2022 года Глеб Симонов: «Вся техническая инфраструктура современной поэзии рано или поздно слетит. Соцсети не могут служить долговременным хранилищем текстов» (28). В качестве возможного решения Симонов предлагал создать архив, который мог бы сохранить «поэтическую сумму текущего времени», однако его инициатива не нашла широкой поддержки. В каналах периодически встречаются, например, ссылки на ресурсы, позволяющие сохранить папку «Избранное» из мессенджера в облако или на жесткий диск, но такие посты редки. В большей степени авторок и авторов интересует настоящее, а не будущее. И в любом случае — сохранение сообщений в Телеграме в условиях продолжающейся войны находится далеко не на вершине списка приоритетов.

За рамками обсуждения остались еще две возможные претензии к приложению Павла Дурова, о которых в опросе журнала Poetica ничего не сказали, — это удобство мессенджера для преступной деятельности и его коммерциализация. О первом можно прочитать в расследовании газеты «Нью-Йорк Таймс», вышедшем в сентябре 2024 года (29). Второе иногда проскальзывает в медиарефлексивных паратекстах, например, у Викти Вдовиной: «[Ф]ормат данного стихотворения продиктован отсутствием телеграм-премиум аккаунта» (30). В комментариях поэтесса поясняет, что после этого сообщения ей подарили платную подписку, и «больше не придется щуриться над пикселями». Также телеграм-премиум упоминается в стихотворении Даника Задорожного (гугл-перевод с украинского (31)):

и купи наконец себе телеграм-премиум

заплати там 5,99 или сколько долларов компании Дурова

чтобы ставить уникальные стикеры и не видеть автоматическую рекламу

чтобы светиться красивой синей звездочкой для подписчиков

и чтобы постить еще более красивые и длинные стишки с нейрокартинками

Мы не будем подробно останавливаться на этих аспектах, но отметим, что оба они снижают надежность Телеграма в качестве культурного медиума и осложняют компромиссы, на которые приходится идти при использовании платформы.

В связи с проблематичностью медиаисхода, обсуждавшемся в этом разделе, вспоминается удачная метафора Романа Осминкина «троянский конь телеграм-революции» (32). Образ встречается в тексте, посвященном первомайской демонстрации 2018 года в Петербурге. Предостерегая от романтизации «цифрового сопротивления» в условиях отмирания уличного протеста, Осминкин саркастически вспоминает «самолетики имени Святого Павла Дурова» — акцию за свободный интернет, прошедшую в апреле того же года в поддержку Телеграма, когда власти попытались его заблокировать. «Троян» в современных реалиях — это также вирус, и здесь медиаметафоризация (33) действует на нескольких уровнях. Новый медиум и «заражает» пользователей, и втирается к ним в доверие, при этом скрывая свою истинную природу и заложенные в него опасности. В какой-то момент этот подарок поэтическому сообществу — этот медиатехнический троянский конь — может обернуться своей темной стороной.

II. Телеграм-паратекст: названия, описания и мультимедийная аура каналов

Названия каналов

При сравнении тг-каналов с классическими блогами (например, в «Живом журнале») бросается в глаза то, что у первых должно быть некоторое название, не обязательно совпадающее с их адресом. Уже одно это — необходимость озаглавить канал — настраивает на особый творческий лад и подталкивает к мышлению в терминах крупных форм (поэм, циклов, сборников). Относительно немногие авторки и авторы выбирают в качестве названия свои паспортные данные (34). Большинство подходят к этому как к придумыванию заглавия для поэтической подборки или другой крупной формы. Дмитрий Герчиков назвал канал так же, как и книгу своих стихов 2022 года: «День рождения времени» (35). Аналогичным образом поступили Станислава Могилева (канал «переформулируй» по мотивам одноименного издания в НЛО) и Инна Красноспер (сборник «Нитки торчат», канал с адресом nitki_torchat и названием speechka rechka) (36).

Приведем несколько названий поэтических каналов (37):

> эпиграф к осуждённой книге (Максим Дремов);

> все существуют и всё существует (Любовь Баркова);

> клуб любителей маргарина (Гликерий Улунов);

> Дно поэзии (Катя Сим).

Варианты на других языках (38):

> Life in space (англ. «жизнь в космосе», Галина Рымбу);

> le phénomène de waltz (фр. «феномен вальса», Екатерина Захаркив);

> disjecta membra (лат. «разъятые члены», Дарья Фоменко);

> die Falafel ohne Zwiebel (нем. «фалафель без лука», Мария Землянова).

В названии канала может содержаться фамилия известного автора или интертекстовая перекличка. Вот несколько примеров (39):

> сто сорок томов айги (Ульяна Баранова);

> Фуко в трико (Фридрих Чернышев);

> Пишущего толкни (Константин Шавловский, по-видимому, аллюзия на «падающего толкни» Ницше);

> мне жалко что я не зверь (Мария Клинова, начало стихотворения Александра Введенского).

В круге журнала «Флаги» принята собственная конвенция: заглавие канала состоит из фразы, за которой следует имя (40):

> «Жабья Свадьба | Софья Суркова, проза, стихи, приколы»;

> «Новые дворники, сторожа и кочегары {Лиза Хереш}»;

> «сновидческий вкус голубики (Анастасия Кудашева) 🦢»;

> «поле вокруг колодца / дмитрий сабиров».

Любопытно — в свете темы телесности — название канала переводчицы и поэтессы Наталии Пресс «Тексты Тела». В одном из постов она объясняет, что получила филологическое и психологическое образование, интересуется танцевально-двигательной и телесно-ориентированной терапией, а отношения с художественными текстами выстраивает через тело (41).

Здесь же, в заглавиях, досрочно начинается типографская или визуальная игра, которая затем находит отражение в поэтических текстах (42):

> бесполезная°стрåç̄тьɨͦكايفɨͦ (Варвара Недеогло);

> °å°°°tmospheres (Анна Родионова);

> Вѣ́чнаѧ Жизнь (Арсений Жиляев);

> ó (Евгения Цориева);

> ' (Татьяна Присталова, причем предыдущим названием канала была запятая).

В ходе поисков нам также попался непоэтический канал с псевдопустым названием (43). Существует ряд невидимых символов Юникода, например, знак U+3164 — заполнитель (filler) в корейском алфавите хангыль. Этот знак авторка или автор канала использовали в нескольких сообщениях (44) — возможно, он же занял место в названии.

Ряд каналов пережили несколько переименований (45). Полин Афгани в августе 2022 года устроила опрос для выбора нового заглавия на смену «Pons Asinorum» (46). При этом все предложенные варианты были взяты из ранее опубликованных стихов (иногда в измененном виде), так что опрос выглядел как центон из автоцитат. Победил вариант «паломничество в промзону» — образ из стихотворения, выложенного годом ранее (47). Все другие кандидаты остались в виде призрачных поэтических медиа, клубящихся вокруг основного: «унять дрожь», «падение на ребро», «место для заноз», «обратная перспектива», «мурашки нараспашку открытых окон». (Здесь обращает на себя внимание множество телесных образов, связанных с травматичным опытом: кажется, что речь идет о некоторых фантомных медийных органах.) Добавим, что в конце 2019 года «Метажурнал», тогда известный как «Русская поэзия 2019», также устраивал опрос о новом названии (48). Рассматривались, в том числе, варианты с медиальной привязкой: «Поэзия в Телеграм», «Телега поэзии» и «Литературная тележка».

Уникальный телеграм-перформанс уже около шести лет проводит украинский поэт Михайло Жаржайло. Он создал канал в марте 2018 года и — по состоянию на декабрь 2024-го — продолжает вести его, но до сих пор не опубликовал ни одного сообщения (49). Суть эксперимента в том, что автор постоянно меняет название канала и аватар. Подписчики видят ленту из оповещений «название канала изменено на…» (в русскоязычном интерфейсе), за которыми следует несколько сотен вариантов. При использовании функции поиска возникает надпись «1 из 1868» (это число показывалось 13.12.2024), но найти в канале ничего нельзя в связи с отсутствием контента как такового. Фото аккаунта изменялось более 300 раз, и сама идея аватара здесь подорвана: в качестве «эмблемы» Жаржайло раз за разом предлагал самые «неэмблематичные» изображения, а также ролики в формате GIF (причем несколько раз это была съемка смартфона, на котором набирается сообщение (50)). Эксперимент в мессенджере стал своеобразным переводом на новый медиатехнический язык одной из идиосинкразий поэта — привычки «называть» стихотворения сочетаниями необычных типографских символов (51).

^{Первые 11 переименований канала Михайло Жаржайло}

Описания каналов

Так как поэтический телеграм-канал представляет собой (пуб)личное средство коммуникации, от его описания требуется (не)игровая (мало)информативность. Никакой особой практической необходимости в подробном описании нет, поскольку авторки и авторы не нуждаются в увеличении аудитории для продажи рекламы и не требуют продуманной самопрезентации. Объяснительные тексты в аккаунтах служат в большей степени как стилистические маркеры: по их стилю — и по тому, как они уклоняются от собственной функции — можно понять, какие стихи и сообщения будут в канале. И это в случае, если описание вообще есть: Константин Шавловский и Михаил Кукин, например, обходятся без него (52). У Шавловского указан только личный телеграм для связи. Инга Шепелёва оставила в описании лишь имя и отчество (53). Примечательны в этой связи такие меташутки в профилях, как «Описание (необязательно)» (54) и «This page intentionally left blank» (55).

Вот несколько малоинформативных описаний телеграм-каналов, незаметно переходящих в стихи (56):

> муж клавы петровой с ромгерма кубгу (Дмитрий Гаричев)

> разжавшая руки и отказавшаяся быть цикада (Марина Богданова)

> подражая мечте детей, чтобы всё неподвижное двигалось (анонимный канал «ontological Tomfoolery»)

> «Жить надо весело и зловеще». Каждый день как война. Мадагаскарские тараканы. Пение костей. Метаморфоза. (Агата Орбитокласт)

Достаточно распространены описания в виде перечней, причем часто они имеют аромат вирд-списков или литаний Латура (57), с переходом между человеческими и нечеловеческими акторами. Например, у Сергея Хана: «Ветер, лебедь, что-то взбудораженное» (58). Похожий, но гораздо более длинный список служил описанием канала Влада Гагина: «Канал ведут: непоэт влад гагин, его спекулятивная сестра, неправильный детектив, птица, феноменолог, делизианец с 1993 года, газонокосилки, дигитальный дельфин, склизское конфетти и многие другие психоделические животные» (59).

Поскольку описание в профиле канала часто меняется и не имеет собственного адреса (он совпадает с адресом самого канала), оно зависает в своеобразном медиалимбе, цифровом не-месте, в промежутке между всеми молекулами контента. Здесь можно вспомнить концепцию интрафейса из книги Александра Гэллоуэя The Interface Effect. Интрафейс — нечто скрытое в механике действия интерфейса, пребывающее в зоне нерешительности между внешним и внутренним, текстом и паратекстом, центром и границей цифрового объекта (60). Интрафейс дестабилизирует интерфейсы, позволяя ухватить их медиальную природу. Возможно, в той же сумеречной зоне пользовательницы и пользователи Телеграма оказываются, когда сталкиваются со сбоями в механиках мессенджера или обманом ожиданий — например, при пустотном поиске по сотням записей у Михайло Жаржайло или при чтении нулевого описания у Василия Рогова.

Трансмедиальная аура каналов

Медийная гибкость Телеграма и его статус «параллельного интернета» специфическим образом влияют на самоощущение поэтесс и поэтов. Особенно это видно по творческим ТГ-лабораториям, то есть активно пополняемым каналам, в которых нет ограничения на используемые форматы. В этом случае художественные тексты как бы плавают в компоте из контента самой разной аудио-визуальной природы. Оли Цве в описании канала сразу предупреждала, что периодически он будет функционировать «в формате trashcan», то есть мусорной корзины (61). И действительно, помимо текстов, читатели могут встретить в канале поэтессы множество «найденных медиаобъектов», часть из которых взяты из устаревших программ и операционных систем (пасьянс «Косынка», меню из ICQ, рабочий стол старой версии Windows). Всеядность канала становится продолжением трансмедиальности и меметичности, свойственных поэзии Оли Цве.

Варвара Недеогло, чей канал также можно охарактеризовать как лабораторию со множеством перетекающих друг в друга видов контента, писала в мае 2022 года: «[Э]тот канал появился чуть больше года назад на выходе из продолжительного суицидального эпизода и представлял из себя попытку создать бесконечный виртуальный алтарь из случайных мыслей, горячо любимых стихов, искусства, выделений страсти и ярости, сигилов, молитв, мыслей о ебле, посещающих меня во время прогулок, странных звуков, документаций эпизодов угара и внутреннего отшельничества, отрывков из книжек и пространных размышлений на острые и тупые темы в формате крайне субъективных текстов и войсов» (62). В другом месте Варвара, говоря о ведении Инстаграма, в шутку предложила для своего процесса термин «компостинг» (63). Самую заметную формальную особенность стихов Недеогло — использование средств расширенной кириллицы и необычных знаков других письменностей — можно связать с такой медийной всеядностью, переведенной в типографскую плоскость.

Канал Недеогло демонстрирует явление, которое можно назвать телеграм-телесностью / те (леграм-те)лесностью. Так, в одном из постов (март 2023 года) Варвара публикует УЗИ матки, встраивая снимок в трансмедийный аппарат своего блога (64). Во-первых, результат медицинских анализов сравнивается с лунными морями, чьи изображения приведены в предыдущем сообщении. Во-вторых, пост получает комментарии, расширяющие его телесные коннотации, например: «[М]ечтаю о таком же канале про простату и мужскую девственность» (65). В-третьих, сразу вслед за постом идет аудиозапись с песней Дэвида Боуи «Прах к праху» (Ashes To Ashes). Чуть позже в канале также появляется «Элегия на рентгеновский снимок моего черепа» Елены Шварц. Тем самым потенциально поэтическое сообщение помещается в несколько пересекающихся контекстов: научный, музыкальный, литературный — а также прирастает реакцией читательниц. Представляется, что в других соцсетях не создавался бы такой эффект «близости к телу» (и даже проникновения внутрь тела), дополненный множеством трансмедийных перекличек (66).

Подробный разбор всех медиаформатов, появляющихся в Телеграме и влияющих на восприятие стихов, потребовал бы отдельной статьи. Можно было бы исследовать, как творчески осваиваются эмодзи, хэштеги, скриншоты, опросы, шрифты, текстовые выделения и ASCII-арт (67). Также направление для интермедиальных поисков подсказывают видео в кружках, как это произошло в случае с «телеграм-трагедией» Егора Зернова «Овидий. Эпилог» (68). Еще один медиа-специфичный визуальный инструмент, на котором мы все-таки ненадолго остановимся, — поэтические телеграм-стикеры. К этому средству, среди прочих, прибегал Олег Пащенко (69). Стикеры представляли собой каллиграфические автоцитаты, например, «атлант разбил коленку». Любопытна ассоциация с каллиграммами Гийома Аполлинера, с заметным медиатехническим сдвигом: это по-прежнему эксперимент по приданию поэзии дополнительного уровня визуальности, но теперь он заключается в переводе стихотворной строки из формата сообщения в формат стикера. В свою очередь, Даня Данильченко создал стикерпак из 44 концептуальных (отчасти визуально-поэтических) работ, задействующих различные культурные и медиашаблоны (70). Это напоминает практику Оли Цве, но в постконцептуалистской огласовке. Стикеры Данильченко переосмысляют такие форматы, как капчи, граффити, дорожные знаки, оттиски советских штампов, оповещения в старых версиях Windows и логотип «Веселых картинок»: из букв, нарисованных Виктором Пивоваровым, поэт складывает фразу «Грустные картины». Все перечисленные примеры работают на создание трансмедиальной ауры телеграм-каналов, которая просачивается даже в стандартные текстовые сообщения.

^{Телеграм-стикеры Дани Данильченко}

Концептуальные каналы и медиачувственность

Хотя классификация поэтических телеграм-каналов не входит в наши задачи, отметим только одну интересную категорию, которую можно назвать «концептуальные каналы» или «каналы-проекты». Таков, в частности, Y364 Ивана Соколова (71). В 2022 году он ежедневно выкладывал переводы календарной поэмы «You» Рона Силлимана (52 части по семь строчек / строф). С 2023-го Соколов переключился на публикацию серийной автобиографии Джо Брейнарда «Я помню». Комментарии к сообщениям используются как примечания, в них также можно увидеть иллюстративный материал.

Еще один яркий пример: сибирский поэт и музыкант Андрей Янкус, живущий в Петербурге, ведет кроссплатформенный проект «россия», который называет «романом-ритуалом». Первый «этаж» романа находится в паблике «ВКонтакте», второй — в телеграм-канале (72). «Инструкция» для читателей разделена между двумя сообщениями в разных соцсетях: первое (с подзаголовком «акт I. знакомство с миром»), было опубликовано в ВК 31 декабря 2022 года, второе («акт II. погружение») — в Телеграме 1 января 2023 года. Янкус вел канал в течение года, дополняя тексты перекресными ссылками, иллюстрациями и абсурдными опросами. Кроме того, автор оставил подписчикам только две возможные эмодзи-реакции («огонек» и «красное лицо с плашкой & $! #%»), тем самым дополнительно задав визуальный стиль. Проект частично пародирует формат словаря, в котором переосмысляются знакомые понятия: «город», «комната», «агенты», «жена» и так далее. Параллельно в независимом издательстве «Чтиво», возглавляемом Янкусом, вышли цифровая версия романа и сборник материалов, создававшийся коллективно, что добавило проекту «кроссплатформенности».

Восприятие блога как проекта или медийного ресурса со своей художественной микрополитикой — результат не только новых реалий, но и большого сдвига в современной поэзии, начавшегося во второй половине 2010-х годов. На рубеже десятилетий Роман Осминкин писал: «Субъектом поэзии становится произведение, но это не один текст, а запрос на большую форму с учетом всех синтетических опытов — подборка, поэма, цикл или отдельный аккаунт и телеграм-канал как виртуальные гетеронимы» (73). При этом в поэтическом Телеграме сохраняется искренняя интонация авторок и авторов, поддерживаемая, в том числе, «мусорными сообщениями» и «щитпостом». По мнению Максимилиана Неаполитанского, «канал, в отличие от профиля в соцсетях, уходит от логики личного бренда и превращается в инструмент чувственного проговаривания: щитпощу, следовательно, существую» (74). Поэт и теоретик считает, что «малые» телеграм-каналы демонстрируют новую форму медиачувственности, которая противостоит коммерциализации аффекта в «больших» социальных сетях.

III. Влияние Телеграма на содержание поэтических текстов

Самый поверхностный уровень влияния Телеграма на поэзию — его появление внутри стихотворений в виде повседневной реалии. Хотя здесь нет глубинных отличий от упоминания других цифровых объектов, все же по текстам 2020-х годов заметно, что опыт использования медиаинструментария изменился. «Живой журнал» и Фейсбук напоминают «амбулаторное лечение», Телеграм — уже «стационарное». Новый мессенджер наталкивает авторок и авторов на интуиции более глубокого взаимопроникновения текста и технологии, быта и технологии, тела и технологии.

По публикациям в антивоенном издании Линор Горалик ROAR особенно заметно, как чтение новостей в мессенджере стало одной из примет времени. Типичное утро военного года описывает авторка под псевдонимом АК в седьмом номере журнала (75):

Кошка трется внизу об ноги,

мурлычет, смотрит так, что не передать словами.

Гладишь ее,

скроллишь текст в телеграме —

сдать или продолжать держаться?

Финальные строки относятся к обороне одного из украинских городов. Ранее бытовые и кулинарные соображения также перемежались заголовками, прочитанными в новостных каналах. Запечатлен в новейшей поэзии и термин «думскроллинг», ставший психологически-языковой нормой во время пандемии. Влад Гагин пишет (76):

думскроллить ленту новостей нижний уровень телеграм-

блогинга непроверенные факты случайные сводки

прощальные письма новорождённые бомбоубежищ

В шестом номере ROAR встречается такой силлаботонический фрагмент: «Нам новости возят в телеге, / как головы беглых рабов, / и русский — какой-то телугу — / язык многоруких богов» (77). Реплику произносит хор «айфонян», которым противостоят «шансоняне» (следуя сленговому, идеологизированному разделению россиян на «тех, кто про шансон» и «тех, кто про айфон»). В ответном четверостишии упоминается медиасредство, как бы противоположное Телеграму по своим коммуникативным функциям: «царь-колокол из фольги».

В молодой поэзии находят отражение и различные механики Телеграма, становящиеся привычным фоном онлайн-общения. Максим Дремов в двух текстах упоминает «тг-реакты» (78). Лирический субъект Дмитрия Герчикова обращается к адресатке: «Ты пахнешь, как <…> Западная Родезия, поисковик, кружок в тг, воздушная тревога на детской площадке» (79), — опять же, отсылая к катастрофическим обстоятельствам, часто сопутствующим онлайн-переписке после 24 февраля. (Герчиков после начала войны эмигрировал в Израиль, где стал свидетелем другого вооруженного конфликта.) Лирическая субъектка в стихотворении Станиславы Могилевой предлагает набрать «слово бомба в тг в режиме эмодзи-подсказки» (80), демонстрируя знакомство с функциями мессенджера и погруженность в новую медиасреду.

Также в текстах присутствует рефлексия, собственно, обилия каналов в Телеграме. Интертекстуальный пример из Станислава Бельского с отсылкой к Борхесу, подсказавший заглавие для нашей статьи (81):

Отказываюсь от смеха и алгебры

в саду расходящихся

телеграм-каналов.

Нередко Телеграм концептуализируется как часть общего медийного фона повседневности (82). Обилие цифровых инструментов осмысляется как синхронически, так и диахронически, с упоминанием устаревающих или ушедших в прошлое медиумов. Поэтесса Полина Синёва описывает персонажа, которого забанили во всех соцсетях и мессенджерах, включая Телеграм, но не смогли забанить «в домофоне» (83). Медиаландшафт продолжает меняться, и скоро, как было обозначено в первом разделе, уже самому Телеграму может угрожать судьба такого устаревшего средства коммуникации. «[В]ечером удивился, вдруг ощутив, / будто тг — icq, т. е. / интерфейс безвозвратно минувшего», — пишет Влад Гагин. Что примечательно, Гагин удалил свой канал, а процитировать текст стало возможным только благодаря перепосту Александрой Цибулей личного сообщения от автора (84).

В нескольких текстах встречается медиарефлексия, касающаяся названия мессенджера и его этимологической связи с телеграммами. У Олега Пащенко есть такие строки (85): «весь / очерчен дедлайнами, / как бес / в пентаграмме // согласен, / как вскл зпт тчк ркн / в телеграм (м)е». Краткие обозначения знаков препинания для телеграфных сообщений упираются в современную медиареалию: аббревиатуру Роскомнадзора, которая ассоциируется с интернет-блокировками. Благодаря скобониму объединяются названия двух коммуникативных средств из разных эпох. Ксения Лученко в эссе для ROAR #3 также упоминает и Телеграм, и телеграммы, рефлексируя ситуацию, при которой современные интернет-средства используются для описания войны: «Это такое странное столкновение цифровизации с архаикой» (86). Подобные сшибки старого и нового проблематизируются и у Егора Зернова, в чьих ранних стихах, по словам Ильи Морозова, «мир времен Телеграма не только увиден через оптику руины и античности, но и описан словами мертвого языка» (87).

Возвращаясь к теме телеграм-телесности, вокруг нее выстраиваются, как нам кажется, самые интересные поэтические высказывания. Конечно, «головы беглых рабов» и шокирующие образы в ленте тоже физиологически заряжены, но нас интересует все же не сугубо травматический, а общий корпоральный аспект: вопрос сложной медиателесности на пересечении позитивных и негативных аффектов. Выше уже упоминалось, что Телеграм, хоть и вливается в хор медиатехнических средств, остраняющих чувственность, все же кажется «ближе к телу» поэтесс и поэтов, чем другие платформы. Это видно даже на уровне образности. У Алисы Ройдман соцсетевая проблематика переплетается с телесно-эротическими переживаниями (88):

наши сердца это мифы полные скорби и спермы

томимые горькой тоской мы лежим в социальной сети

мы так несчастны когда пьём молоко из груди телеграма

мы так одиноки делая селфи над пропастью

мы прирождённые буквы, но не касаемы экрана

Учитывая первую строчку стихотворения Ройдман («улица где мы жили не вернулась с войны», текст из сборника 2024 года написан в 2018-м), возможно, имеет смысл говорить о трагической неразличимости «светлого» и «темного» тела (удовольствия и боли) в опыте современных digital natives с антивоенной позицией. Даже самые легкомысленные сообщения в Телеграме омрачаются тем фактом, что популярность мессенджера выросла благодаря войне.

Еще один пример амбивалентности — отрывок из подборки в ROAR #7, подписанной соцсетевым юзернеймом @aniapitrova (89):

Наверно боженька когда исус родился

Звонил домой по зуму-телеграму

смотрел поближе на пупок глаза и зубы

дул на соски покусанные маме

и песни пел радионяней

В тексте отражена характерная постфевральская ситуация: вынужденная эмиграция приводит к разрыву семейных союзов (90). Телеграм выступает как способ частично восстановить нарушенные связи, но в то же время как напоминание о травматичном разрыве. Как и в случае с домофоном и ICQ, здесь любопытно появление радионяни, частично устаревшего аппарата со своим набором ностальгических ассоциаций (включая популярную советскую радиопередачу) и телесно заряженных сценариев взаимодействия (проснуться посреди ночи от крика ребенка).

Очень интересно телеграм-телесность преломляется в наброске украинского поэта Максима Бородина (91). Приведем фрагмент в гугл-переводе:

мне взломали телеграм

храм слов и цифр

кто-то пишет каждый стих

от моего имени

от моих:

рук

ресниц

пальцев

родинок

глаз

от моего члена

Здесь актуализируются два больших идейных комплекса. Во-первых, это страх кражи смартфона или утраты контроля над соцсетями по вине хакеров. Такие медиатравмы могут ощущаться на глубинном психофизиологическом уровне (92). Во-вторых, киберпреступник не просто захватывает чужое поэтическое «я», но и начинает публиковать тексты от имени ресниц, пальцев и родинок. Тем самым он выступает как своеобразный латурианский Робин Гуд, крадущий агентность у богатого тела и раздающий ее бедным нечеловеческим агентам — органам. Мы вернемся к этой теме в финале при обсуждении медиаперформативности у Станиславы Могилевой.

Подводя итог раздела, процитируем Анну Родионову: «В поэтическом тексте упоминания медиатехнических реалий — это всегда определенный слепок того, как автор или авторка мыслят перцептивный эффект своего текста» (93). Происходит взаимная художественно-медиальная мимикрия: не только цифровой инструмент подстраивается под нужды пользовательниц и пользователей, но и сама поэзия изменяется, подражая новому средству коммуникации. Стихотворение, выложенное в тг-канале или частично посвященное ему, перенимает черты тг-канала. В связи с примером из Максима Бородина легко представить себе и дальнейшее развитие этой идеи: написание и чтение стихотворного текста как хакерская атака. Стоит учитывать двунаправленный характер этого процесса: медиум взламывает творчество (как «троянский конь телеграм-революции» у Осминкина), творчество взламывает медиум (переприсваивая его в поэтических целях). В пределе речь идет не о взаимном захвате, а «об акте самохакинга, вторжения в самого себя, автореференциального взлома» — так Екатерина Захаркив предложила рассматривать любое поэтическое сообщение (94). Читая медиарефлексивное стихотворение, выложенное в поэтическом канале, мы следим за метаморфозой двух языков-тел-медиумов, слившихся в один: за медиаморфозой.

IV. Влияние Телеграма на форму и формат стихов

Рассмотрев содержательные аспекты, перейдем к тому, как поэтические тексты меняются под влиянием Телеграма на уровне формы и способа взаимодействия с читателем. Нас будут, в первую очередь, интересовать две интерфейсные механики, которые возможны только в Телеграме, что делает тексты, использующие эти инструменты, непереводимыми на «язык» других медиа. (Хотя, в отличие от рассмотренных выше поэтических стикеров, здесь речь идет все же не совсем о трансмедиальных форматах: это более или менее стандартные тексты без включения иллюстраций, аудио или видео.)

Блюр

В Телеграме есть возможность скрывать фрагменты постов или все посты целиком. В английском интерфейсе функция называется «добавить спойлер». Чтобы увидеть скрытый текст, читатель должен нажать в любое место блюра (эти словом механику скрытия иногда называют в переписке). На смартфоне эффект выглядит как черно-белая рябь или визуальный «шум», в браузерном клиенте — как серые плашки, что создает ассоциацию с блэкаутами и уайтаутами (95). При перепосте хаотические точки заменяются шрифтом Брайля. Когда стихотворение заблюривается целиком, читатель еще до раскрытия текста может получить представление о его строфике или, во всяком случае, объеме — здесь есть разница при просмотре на телефоне или компьютере.

^{Примеры полностью скрытых стихов из каналов Полин Афгани и Анастасии Кудашевой в мобильном и браузерном интерфейсах (96)}

Иногда ожидание может быть обмануто, если под блюром оказывается визуальное стихотворение с большим количеством пробелов и небуквенных знаков: так поступает, например, Арсений Жиляев (97). Далеко не всегда тексты скрываются целиком. Екатерина Захаркив прячет все стихотворение, оставляя только слова «и» и «ты» (98). У Станиславы Могилевой есть примеры заблюривания одного слова, одной строки и всего стихотворения, кроме первой и последней фразы (99). Ростислав Русаков, в свою очередь, закрывает блюром всего две буквы в слове «в**на»: ожидаемая «война» оказывается «весной» (100).

^{Фрагмент стихотворения Станиславы Могилевой и то, как оно выглядит при перепосте (101)}

Используется блюр и для скрытия картинок. В этом случае вместо статичного узора из черных точек пользователь видит размытый фон, по которому плавают мерцающие белые частицы. В околопоэтической функции эту механику иногда использует Евгения Суслова в своем канале «Школа писем». Так, были скрыты блюром картинки с цитатами из Рона Силлимана («Поэзия — особая форма поведения») и Анны Глазовой («построчные переводы нечитаемой книги»…) (102). Другой пример с медиарефлексивной подоплекой: сообщение «Люблю технические объекты за их богатый и неочевидный внутренний мир» Суслова проиллюстрировала скрытой картинкой (103). При нажатии читатели видели знаменитую «коробку с рычажком и дверцей». Механизм действия этого шуточного объекта очень прост: после активации из люка вылезает кошачья лапа — и поворачивает рычаг в изначальное положение. Суслова снабдила пост опросом о предполагаемой сущности механизма (104). В число вариантов входили «Ящик Пандоры» и «Электронный оракул», а в комментариях читатели предложили дополнительные поэтические варианты. Показательно, что эта небольшая медитация на странный медиатехнический объект проходила внутри другого странного медиатехнического объекта — смартфона, — и запускалась нажатием на заблюренную картинку (аналог нажатия на рычаг с неизвестным результатом).

Роль блюра вне поэтических текстов, в обычных сообщениях, — это чаще всего скрытие фрагментов, которые могут оскорбить или шокировать читателя либо нарушить какие-либо другие правила. В такой функции (напоминающей плашки censored на телевидении) скрытие нецензурной части сообщения использовал, например, Гликерий Улунов (105). Иногда блюром скрываются просьбы о донатах или информация, в необходимости которой авторка или автор не уверены. Полин Афгани предваряет заблюренное стихотворение постом-предупреждением, что читателей ждет текст о домашнем насилии (106). Используя блюр в стихах, содержащих откровенные моменты, поэтессы как бы пытаются укрыть свои слова от чужих взглядов, особенно если это взгляды читателей-мужчин.

Также в каналах встречается медиарефлексия, касающаяся блюра. Станислава Могилева отмечает: «(хочется почему-то сейчас скрывать каждый текст здесь, каждую фразу. мб чтобы позже, когда такого мерцания накопится какое-то количество, можно было скроллить и наугад открывать текст, как будто гадать, никогда не зная, что там, внутри)» (107). Тим Лукашевский предполагает, что блюр привлекает внимание своей загадочностью (заблюренные тексты кажутся заведомо интереснее, чем обычные), и отмечает интерактивный момент в восприятии скрытых стихотворений: «Читатели оказываются вовлечены в процесс п (р)оявления поэтического. Нужен сознательный тап на текст, акт разблюривания» (108). Он также сравнивает блюр-посты с листовертнями Дмитрия Авалиани: в обоих случаях есть две стадии проявления или два ракурса, с которых воспринимается текст. Анна Нуждина отмечает, что механику скрытия текста можно рассматривать с позиций хонтологии (109). В этом случае заблюренный фрагмент воспринимается как призрачное (не)присутствие в потоке текстов и картинок.

Сквозные ссылки

Вторая любопытная ТГ-механика связана с гипертекстом. Если в сообщении присутствует ссылка на другой пост в том же канале, при нажатии читатель перемещается к соответствующему месту. (В отличие от других платформ, где возможны автоссылки, в Телеграме включается анимация перемотки, так что создается впечатление, что пользователь «перелистнул» на соответствующий фрагмент.) Тем самым появляется возможность объединить несколько текстов в линейную серию или древовидную структуру. Так, стихотворение под номером 144 в канале Полин Афгани, опубликованное в июле 2022 года и начинающееся словами «вифлеемская звезда вместо карты», содержит девять ссылок (110). Три из них ведут на предыдущие тексты поэтессы (под номерами 134, 138, 143), один — на стихотворение Анны Глазовой из цикла «От расстояния до растаяния» («в каждое животное / вживляется смерть как жемчужина»), выложенное Афгани в комментарии к одному из сообщений в канале, еще пять — на различные интернет-ресурсы, в их числе страница, посвященная иконе «Устюжское Благовещение», статья фан-энциклопедии компьютерной игры «Мор» о персонаже Гаруспик и YouTube-ролик с песней «Харакири» группы «Гражданская оборона» (111). Это мультимедийное лоскутное одеяло, исследующее религиозные мотивы, похоже на фрактальный перекресток, где встречаются магистрали большого и малого интернета — на медиапуп земли, меди@мфаллос.

Длинную линейную серию поэтических постов, объединенных ссылками, на протяжении нескольких лет создает Станислава Могилева. Цикл носит рабочее название «Подношение звездам» (112). С 20 февраля 2022-го по 21 декабря 2024-го включительно поэтесса опубликовала 88 частей. Первая строка всех стихотворений содержит ссылку на предыдущий текст. Проходя по ссылкам, можно прочитать всю серию в обратном порядке (113). Могилева планирует завершить цикл на отметке в 144 текста (114). Это позволит перебрать все варианты прохождения Солнца и Луны по зодиакальным созвездиям. Вот таблица выполнения замысла после написания 56-го текста (115):

Каждый стих представляет собой восьмистишие, после которого следует слово или фраза в скобках (116). В первом двустишии указывается положение солнца и луны (например, «солнце вошло в деву и обживается / луна распахнулась в весы, а ты…», см. (117)). «А ты» в конце второй строки также присутствует почти всегда, иногда принимая вид «ты», «твои» или «тебя», что служит связкой с третьей строкой. В цикле применяется механика скрытия: заблюриваются как отдельные слова, так и весь текст (118).

У цикла есть важная перформативная составляющая: «Каждый из них [текстов] должен и может быть написан исключительно в периоды совпадения движения солнца и луны по звездной карте, — пишет Могилева. — Публиковаться они должны тоже сразу же. С непременными гиперссылками на предыдущие эпизоды» (119). Комментируя этот замысел, Дарья Фоменко отмечает, что «именно телеграм с его линейной [туннельной] фиксацией действительности позволяет этому в полной мере воплотиться и обнажиться» (120). Фоменко считает астрологический цикл Могилевой одним из немногих примеров исследования поэтического потенциала Телеграма.

Любопытно, что девять из 88 текстов опубликованы в параллельном канале «нора ты спишь?» (121), при этом линейная последовательность продолжается: каждая ссылка ведет на один хронологический шаг назад. Например, ссылка в тексте от 16.06.24 ведет в другой канал на текст от 13.06.24, затем читатель остается в «норе» на три текста, пока стих от 08.06.24 не перебрасывает его обратно в основной канал. Этот метод позволяет Могилевой избежать выкладки текстов в «переформулируй», не нарушая правило немедленной публикации. Если бы она пропустила период, когда солнце находится в близнецах (21 мая — 21 июня), ждать возможности написания этих 12 частей цикла пришлось бы до следующего года.

«Подношение звездам» может быть рассмотрено как медиаперформатив в понимании Алексея Масалова, то есть серия текстов, производящих действие с помощью слова, тела и медиума (122). Факт публикации текста сразу после написания как бы вовлекает в творческий процесс смартфон, мессенджер, поэтический телеграм-канал, а с ним — всех его подписчиц и подписчиков. Если учесть, что перформатив всегда содержит автореферентный аспект, то цикл Могилевой дает голос самому медиуму (123). Телеграм ненадолго «просыпается» в момент публикации очередного стихотворения, бросает взгляд на небо и видит:

солнце в рыбах четвертый день

луна вошла в скорпиона минуту назад…

Это фрагмент из третьего стихотворения, опубликованного 21 февраля 2022 года, через день после первых двух частей (124). У сообщения есть точное время появления: 12:18. Можно представить себе, что в этот медиаперформативный момент, пользуясь классической формулой, не просто «говорит сам язык» (125), а «говорит сам язык-тело-медиум». И происходит это за три дня до начала войны, которая пройдет трещиной по реально-виртуальному миру, по языкам, телам и медиа.

Заключение

Медиателесность, концептуальный коллаборационизм и «ловец снов», сплетенный под арестом

В ходе обследования поэтических телеграм-каналов мы попытались показать, что новая коммуникативная среда — с ее гибкостью, лично-публичностью, неподцензурностью — позволяет медиатехническому аппарату встраиваться в расширенную телесность, и наоборот, — телам обживать коммуникативную среду. На этом пути авторок и авторов поджидают ловушки, связанные как с недостаточным, так и с избыточным доверием медиуму. Некритическое принятие нового инструмента чревато концептуальным коллаборационизмом, как это назвала Анна Родионова (126). Отсюда постоянная медиарефлексия, которая встречается и в стихотворениях, и в автотеоретических фрагментах на просторах поэтического Телеграма. Тем не менее, несмотря на все опасности, поэтессы и поэты находят способы сохранить некоторую «чистоту поэтического эксперимента» и включить мессенджер в свою творческую орбиту.

Завершим наше обсуждение последним кейсом, демонстрирующим глубокое взаимопроникновение поэтической, политической и медиатехнической телесности. В июне 2022 года в канале Полин Афгани появилось стихотворение, посвященное аресту на антивоенной акции. Текст начинался такими строками (127):

хорошо, что коленка гноится — зелёнку в камеру разрешают внести

я могу покрасить ей нитки от чайных пакетиков и ловцов снов наплести

Спустя месяц Афгани опубликовали сообщение с фотографией «ловца снов», сплетенного под арестом, и пояснением: «Я сплели целых два ловца в спецприёмнике. <…> Бусины — дар девчат из соседней камеры, создаются из хлебных корок и спичек. Нитки в спецприёмнике запрещены, но я перевязали друг с другом ниточки из-под чайных пакетиков. Красок у нас не было, но когда у тебя гноится коленка, ты получаешь право на зелёнку — то есть, на краситель для нитки» (128).

Тем самым поэтический текст оказался «пришвартован» к биографическому событию и к непосредственному телесному переживанию. В виде журнальной или книжной публикации стихотворение воспринималось бы по-другому. Хотя цифровые средства коммуникации ассоциируются с эфемерностью, а бумажные книги — с материальностью и непосредственным влиянием на органы чувств (запах страниц), посты Афгани, напротив, вызывают висцеральную реакцию, которая была бы притуплена в других медиа.

Выше говорилось о мимикрии, автореференциальном взломе, встраивании медиатехники и тела друг в друга. Нам представляется, что в опыте Полин Афгани (или, по крайней мере, фигуры, встающей из стихов и тг-записей) такие переводы с языка тела на язык техники происходят постоянно. Пальцы, которые набирают стихотворение на клавиатуре смартфона, — это пальцы, которые плетут «ловец снов» из чайных пакетиков под арестом — и почти те же пальцы, которые нажимают на экран, чтобы оставить тг-реакт или сделать репост. Во всех трех случаях (медиа)тело идет против течения, пытается вырваться из границ дозволенного. «Мне делают насильственную дактилоскопию, — пишут Афгани в одном из следующих стихотворений, также посвященном аресту. — У них никак не получается, я незаметно сопротивляюсь, чтобы мои пальцы было сложней скатать» (129).

«Ловец снов» — индейский амулет для защиты спящих — тоже своего рода медиум. Его название на языке оджибве буквально значит «силки для снов» или «паук»: считается, что плохие сны запутываются в паутине. И написание стихотворения, и использование поэтического канала для его публикации, и попытка его теоретического осмысления, подобны плетению паутины из слов, битов, социальных связей, — медиаритуалу, призванному защитить от кошмаров.