В октябре 2025 г. в словацком театральном журнале kød было опубликовано интервью Наталии Якубовой со мной о гастролях московского театрального фестиваля "Хрупкий" на фестивале политического театра Divadelna Nitra в словацком городе Нитра.

Эти гастроли были одним из немногих примеров последних лет, когда спектакли, сделанные в России для российского зрителя, были привезены на европейские гастроли, причем на фестиваль, занятый политическим искусством. Такой жест кураторов по понятным причинам вызвал неоднозначные реакции: часть партнеров отказалась сотрудничать с фестивалем (а критики — приезжать) из-за участия российских художников. Тем не менее, кураторы смотрели шире, чем границы географии, и поддержали нашу работу.

С разрешения журнала kød я публикую перевод интервью, который сделала Наталия Якубова. В нем мы поговорили о том, как был устроен наш фестиваль в Москве и как прошли его гастроли в Нитре.

Коротко про фестивали, о которых пойдет речь

• "Хрупкий"

Фестиваль перформативного театра, который был запущен в 2024 году и с тех пор прошел четыре раза в Москве и Петербурге. Кураторами "Хрупкого" были два человека: режиссер Артем Томилов и я. Мы создали фестиваль, чтобы показывать спектакли и перформансы уехавших из России художников и тем самым хотя бы символически восстановить их связи с живущими в России зрителями.

Все события авторы делали удаленно с помощью нас, кураторов фестиваля, и приглашенных перформеров. Так мы смогли объединить художников, кураторов и критиков, живущих в Армении, Грузии, Франции, Германии, Казахстане, Кыргызстане, Японии, Швейцарии и на Кипре. И около 30 живущих в России авторов, которые участвовали в отдельных проектах "Хрупкого".

• Divadelna Nitra

Фестиваль в Нитре (Словакия) с более чем 30-летней историей. За это время на нем побывало много российских спектаклей, в том числе "Люди, львы, орлы и куропатки" Андрея Могучего (Формальный театр, 1995), его же "Школа для дураков" (театр-фестиваль "Балтийский дом", 2001), "Пластилин" Кирилла Серебренникова (2002), "Кислород" и "Июль" Ивана Вырыпаева (признан иноагентом по решению Минюста РФ) и Виктора Рыжакова (2004 и 2008), "Вятлаг" Бориса Павловича (Кировский театр драмы и Театр.doc, 2015). Последним спектаклем из России на фестивале был "Человек из Подольска" Михаила Угарова (Театр.doc, 2019).

На фестивале 2025 года была программа "Dialogue (not) possible", она состояла из театра России и Беларуси. От России был шоукейс проектов "Хрупкого" (моя перформативная лекция "Путевой очерк", проект Артема Томилова "док поток" и показ черновой версии будущего фильма о "Хрупком") и спектакль "Мемория" команды Анастасии Патлай.

Интервью из журнала kød

Наталия Якубова. Артем Томилов сказал в тексте о фестивале "Хрупкий", который вы опубликовали: "Нам важно, чтобы люди приходили на площадку и растворялись в накапливаемой там свободе". Действительно, мне кажется, то, что вы делаете, это лаборатория свободы.

Наверное, такие лаборатории нужны в каждом обществе, но в таких обществах, как сейчас российское, они не только нужны — они нужны настолько, что кажутся вообще даже невозможными. Когда я смотрела здесь, в Нитре, фрагменты фильма, который делается сейчас о фестивале "Хрупкий", то единственная ассоциация, которая мне пришла, когда я видела, как вы закрываете на ключ дверь, чтобы начать спектакль — это подпольный независимый театр Тадеуш Кантора.

Театр, который игрался на квартире в Кракове под носом у гестапо. Есть воспоминания о "Возвращении Одиссея", как было страшно и артистам, и зрителям, и как это накладывало отпечаток на спектакль и на их восприятие. Одновременно, что удивительно, этот спектакль не собирался потакать "полякам как жертвам" и представлял героя одновременно и как жертву, и как того, кто сам унижает, убивает, преследует. Может быть, это очень смелая параллель, но мне просто хочется узнать, существует ли у вас идеологическая самоцензура: например, из терапевтических целей, из целей сохранения этого небольшого комьюнити и так далее.

Ваня Демидкин. Тут надо сказать, что существуют большие отличия между первым фестивалем "Хрупкий" и последующими. Первый "Хрупкий" был единственным публичным фестивалем с продажей билетов, публичными анонсами в соцсетях и на билетных агрегаторах, а потом мы сделали его тайным. На первом фестивале система договоренности между нами и зрителями и вообще система поведения на фестивале была не очень понятна, потому что мы делали публичное событие, наполненное критической рефлексией о сегодняшней реальности. То есть доподлинно мы не знали, среди нас только близкие нам люди или тут может оказаться кто-то по другую сторону условных идеологических баррикад, нет ли тут кого-то, кто специально…

Н.Я.  Может прийти в качестве провокации?

В.Д.  Да! Но при этом откровенность разговора внутри фестиваля была уже и тогда, и некоторые зрители напрямую говорили, что они сидели завороженные происходящим, а после подходили и говорили: "Я не понял, что сейчас происходило, потому что я себе не позволяю такого уже несколько лет. Вот так себя вести в публичном пространстве". И это, с одной стороны, было крайне ценным опытом, но с другой стороны рождало непонимание или неготовность полностью включиться. Было сложно понять, где вообще граница допустимого. А после того, как фестиваль стал тайным, этот вопрос отпал, потому что стало можно позволять себе гораздо больше вещей говорить открыто. Ведь мы верифицируем каждого зрителя, мы спрашиваем, откуда они пришли к нам, если они называют кого-то, кого мы знаем, мы идем к этому человеку и спрашиваем, от него ли этот потенциальный зритель узнал про фестиваль, проверяем, смотрим на соцсети этого человека, то есть контролируем, кто к нам приходит. Это очень большой объем работы, это правда.

Н.Я.  Но не только это — помните эти ужасные моменты во время суда над Беркович и Петрийчук, когда появился свидетель в маске, с измененным голосом, и вел себя, как человек из близкой им среды — из среды фестиваля "Любимовка". И, как я понимаю, до сегодняшнего дня неизвестно, была ли это подстава, чтобы породить сомнения внутри этой среды. Но если нет — это не менее страшно. 

В.Д. Я понимаю, что никто не застрахован. Но у нас есть некоторая зона возможностей: при этой конечной незастрахованности применять доступные меры безопасности или нет. И мы лучше это сделаем, чтобы хоть на каком-то уровне создать территорию безопасности. После того, как мы стали верифицировать каждого зрителя, и когда все зрители узнали, что каждый сидящий в этой комнате так или иначе знаком со мной или Артемом, или у него есть общие знакомые где-то в этом пространстве, это сделало дискуссии гораздо более откровеннее. Все перестали оглядываться, что происходит, почему это так, всем стало понятно, по каким правилам это пространство существует.

Я услышал в вашем описании Кантора вопрос, не чувствуем ли мы себя жертвами и готовы ли мы к самокритике внутри этого всего. Мне кажется, у нас возникают очень разные отношения со зрителями и с работами. И те вопросы, которые поднимают спектакли — разнообразны. И тот факт, что в программе фестиваля участвуют те, кто уехал из России, но делают они работу для аудитории в России, позволяет встретиться очень разным голосам и не закупоривать себя: что мы здесь такие молодцы, мы все поддерживаем одинаковые ценности, сохраним себя для лучших времен…

Н.Я. Подождите, приблизительно вот именно эту мысль сейчас артикулировал Артем. 

В.Д. Это не моя стратегия, в том числе потому, что я не живу в России и в каком-то другом контексте существую. Да и мы с Артемом не обязаны совпадать на 100%. Может, это и помогает не закупориваться в одной логике и считать ее единственно правильной, потому что сомнения по отношению к выбранным стратегиям могут быть даже в нашей кураторской паре. Вспомнил, кстати, одно классное событие: в последней день летнего тайного фестиваля у нас была дискуссия и кто-то иронично сказал что-то про людей, которые активно участвуют в пропагандистской деятельности сегодня. И одна из зрительниц в ответ начала их защищать, выразила свое абсолютное непонимание, почему мы сейчас предъявляем претензии, ведь "эти люди много делают важного в российском театре". 

Н.Я.  И в этот момент "Хрупкий" стал действительно очень хрупким.

В.Д. Видите, да, вы уже в этой метафоре. Так вот девушка выразила  абсолютно противоположную позицию к тем людям, которые там присутствовали. И сначала моей первой реакцией был какой-то внутренний протест (а чего это вообще сейчас было сказано?), но я немножко посидел, подумал и понял, что на самом деле отлично, что это прозвучало, потому что оказалось, что все-таки "Хрупкий" в этот момент был не только платформой, где можно сказать то, с чем все и так уже согласны, на что все покивают головой: да, мы все всё правильно понимаем про эту реальность, а вот за пределами фестиваля происходит какой-то трэш. Нет, ты видишь, что эта разность голосов может встретиться и в этом пространстве, и люди себя супер адекватно чувствуют в том, чтобы ее выразить.

Н.Я. А вы ответили девушке на этот вопрос, что не так?

В.Д. Да, но, кажется, к консенсусу не пришли. 

Н.Я. К консенсусу не пришли, но пришли ли, например, к диалогу? Потому что сейчас мне трудно представить диалог на эту тему.

В.Д. К диалогу пришли, в том-то и дело, всем было нормально сказать: "нет, ну подожди, а есть вот такое-то событие, такое-то событие, такое-то событие, поэтому мы считаем, что это ненормально". Не могу сказать, что это была очень детализированная и глубокая дискуссия, но все выразили свои позиции, и мы пошли дальше.

Н.Я. В вашем спектакле "Путевой очерк" я почувствовала нечуждое мне противостояние стратегиям так называемой "медведевской оттепели". К истории этого времени вы подходите и как исследователь, то есть не только на эмоциях, которые вполне даже были бы понятны. И в этом плане мне кажется, вот это противостояние, — наверное, более важное, чем противостояние с Машковым и компанией. Но одновременно это может быть оценено как нечто не очень продуктивное в данный момент, как вы сейчас себе это представляете?

В.Д. Я часто упоминаю (и, кстати, с этого начинается "Путевой очерк"), что никакой дискуссии внутри российского театра сейчас не происходит и нет никакой попытки отрефлексировать, что было 5, 7, 10, 15, 20 лет назад. В том числе то время, которое я в силу возраста не застал. И я ощущаю это как проблему. А в силу того, что люди, которые застали десятые годы в профессии, постоянно апеллируют к этому опыту, который я не знаю, не застал и не видел, мне важно внутри хотя бы своих работ пройти этот маршрут, пусть теперь уже по отношению к этому опыту как к недавней истории: изучить, что там было, и почерпнуть из этого что-то полезное для себя, найти точки соприкосновения с теми, кто взращен этим временем.

Н.Я. Мне не кажется обязательным такая дорога. Ведь неизвестно, что бы вы могли сделать, не оглядываясь. 

В.Д. Но я же не зацикливаюсь на прошлом, не занимаюсь только им. И даже если думаю о нем внутри того же "Путевого очерка", то все равно это спектакль, который я играю в 2024-25 гг. в современной Москве на 20-летних людей, которые это тоже не застали, но интересуются театром и только сегодня в него входят. Поэтому я даже не воспринимаю это как работу с прошлым: да, материалом является какое-то прошлое, но работа в настоящем происходит.

Н.Я. Знаете, все-таки "Путевой очерк" для меня прозвучал как довольно-таки обоснованное обвинение "поколению десятых годов". При этом у вас есть алиби — ваш возраст.

В.Д. Я, кстати, не рассматриваю это как алиби и даже не думаю о "Путевом очерке", как об обвинении кому-то. И мне кажется, что даже среди зрителей "Хрупкого", которые видели эту работу,  никогда не шел об этом разговор — об обвинении кому-то. Что я встречал гораздо больше, так это тоску по утерянному времени: была какая-то дискуссия, жизнь, много всего происходило, все со всеми ругались и все такое — но все это было возможно, было за что зацепиться, о чем поговорить. Гораздо больше я встречаю такую реакцию — ого, как вообще-то оно было; ничего такого сейчас вообще не наблюдается и близко, какой был объем, сколько позиций проявлялось друг к другу. При этом, я не хочу сказать, что идеализирую это время. Наоборот, оно во многом и подготовило почву к тому, что мы наблюдаем сейчас. Но я понимаю, что, наверное, в "Путевом очерке" есть пространство, чтобы считать мой нарратив как обвинение, да.

Н.Я. Просто оно очень умное, если ты не захочешь его заметить, ты его и не заметишь. Или переконвертируешь — в ностальгию.

В.Д. Согласен! Но у меня нет ностальгии, потому что я это и не застал. Наверное, я какую-то другую эмоцию ко всему этому испытываю. Потому что я там вижу много мне сегодня дающего какой-то поддержки. На обсуждении после спектакля в Нитре я говорил, что, когда жил в Перми с марта 2022 года по февраль 2023, у меня было ощущение обнуления всех возможностей, всех позиций, всего того, что я умею.

А потом я начал читать все, что происходило во время пермской культурной революции (1), и это дало какой-то новый взгляд на искусство в целом, на его стратегии, на то, как можно строить свою собственную работу. То есть это меня вдохновило — при абсолютном противоречии и нежелании работать в таких стратегиях, потому что они колониальные, достаточно авторитарные и в целом не отличается от того, как власть строится. Вертикально, сверху вниз. В таких стратегиях есть буквально одна фигура, стоящая во главе проекта, и она диктует всем остальным свою волю. То есть разговор идет из позиции сильного. И у такой (вертикальной), и у другой (скажем, горизонтальной) моделях культурного производства есть свои плюсы и минусы, но для меня минусы вертикальной модели не соответствуют тому, как в принципе устроена реальность сегодня. Когда с нами разговаривают из позиции силы, давления и принуждения, а не доверия и равенства, хочется хотя бы в пространстве искусства создавать те утопии, внутри которых могут проявляться альтернативные способы взаимодействия людей друг с другом.

Н.Я. Какие ваши ощущения, насколько это может быть внятно, например, здесь, Словакии?

В.Д.  Обсуждение после спектакля подтвердило мою гипотезу,  что акценты, которые видет в этой работе, здесь совершенно другие. На показе был молодой человек, который не говорит на словацком и русском, его больше всего зацепили вопросы культурного колониализма. И этот сюжет прозвучал гораздо острее, чем даже я, может быть, его закладывал, а какие-то вещи, которые резонировали, когда я показываю это работа в Москве или в Петербурге, здесь не считываются. И это абсолютно нормально. У меня были некоторые сомнения, когда нас пригласили на фестиваль: был вариант как-то поменять эту работу, внутри нее что-то изменить. Потому что от показа к показу она частично меняется. Но потом решил, что не буду этого делать. Понял, что важно показать работу в том виде, в каком она играется в Москве. Пусть сама форма будет артефактом конкретного времени и пространства, по которой можно будет что-то понять. То, о чем разговаривают сегодня на театральных событиях в Москве, а о чем не говорят — само по себе красноречиво. "Путевой очерк", к примеру, основан на крайне четком тексте, там каждое слово взвешено, акцент расставлен, и я могу на этот текст положиться. В то время как на живую речь, как я сейчас с вами разговариваю, положиться нельзя. Когда я в сегодняшней Москве, в публичном пространстве играю спектакль, а в зале сидят 100 человек, я хочу быть услышанным максимально точно, поэтому текст прописан, и я не отхожу от него. То, как сделана эта работа, очень многое говорит и о том, в каком вообще формате сегодня в России можно или хочется работать лично мне. Поэтому я и решил оставить для Нитры спектакль таким, каким он был.

С чего начинается "Путевой очерк": отрывок из пьесы, лежащей в основе спектакля

Я родился и вырос в Петербурге, но уже больше трех лет не живу в нем и больше двух живу не в России. Год в Перми, полгода в Грузии, три месяца в Казахстане, полтора месяца в Сербии, три месяца в Казахстане, полтора месяца в Кыргызстане, два с половиной месяца в Грузии, два месяца в Грузии, полтора месяца в Кыргызстане, месяц в Казахстане, полтора месяца во Франции, а между ними: Турция, Россия, Кыргызстан, Узбекистан, Россия, Грузия, Турция, Черногория, Босния и Герцеговина, Россия, Кыргызстан, Россия, Казахстан, Армения, Турция, Россия, снова Россия, Армения, Австрия, Словакия, Россия, Узбекистан и снова Россия.

Идея создать что-то, что впоследствии стало "Путевым очерком", возникла у меня давно. Благодаря постоянным перемещениям мне удается оставаться на связи со многими коллегами и друзьями, которые строят новые жизни на новых местах, новые жизни на прежних местах, сохраняют прежние жизни на прежних местах и прежние жизни на новых местах. Но все, что я узнаю от них лично, невидимо в публичном поле.

Оно схлопнулось еще с началом *****. Одни ушли из социальных сетей потому, что сначала писать в них казалось неуместно, а другие, потому что вскоре стало небезопасно. Третьи же посчитали, что обсуждать или критиковать коллег "в такое время" нельзя. Одни медиа практически закрылись, как Colta.ru, а другие, как журнал "Театръ", продолжают фиксировать реальность, но лишь фрагментарно — узкую прослойку мейнстрима российского театра. Как итог — никакой дискуссии. Историю больше никто не пишет.

А для меня рефлексия о том, что происходит с культурой, всегда была необходима. Широта слышимых голосов давала возможность скоррективность собственные движения. Найти подтверждение, что я думаю или делаю то, что думает или делает кто-то еще. Или, наоборот, что никто так не думает и не делает. И суть этой корректировки не в подстраивании под мейнстрим или попытке ухватиться за что-то новое или неявленное, а во вдохновении, которое заключено в ощущении себя частью чего-то большего, чем я. Сообщества, комьюнити, среды, тусовки.

Только в публичном и коллективном выражении своего опыта, своих мыслей и идей можно сформулировать принципы для работы и жизни, и именно этого мне не хватает в российском театре. На меня буквально физически влияет, когда я вижу, что кто-то продолжает думать, связывать причины и следствия в нарративы и делиться этим. Без этого я чувствую себя одиноко, потеряно, в вакууме, вне контекста и без опоры. И я уверен, что я такой не один.

Так и появился "Путевой очерк". Будучи частью российского театра, я тоже в какой-то степени репрезентирую его, ведь о состоянии культуры можно судить по каждому, кто в ней занят. И раз в публичном поле мне пока не от кого оттолкнуться, я решил начать с себя. Собрать вас, закрыть дверь и обратиться к тому, что происходит здесь и сейчас и что происходило там и тогда. А пока предлагаю вернуться туда, откуда все началось.

Чем заканчивается "Путевой очерк"

С тех пор, как началась *****, я практически не читаю лекции, хотя прежде делал это по несколько раз в месяц. Формат лекций был и остается мне понятным и даже интересным. Но чувство, что знание об искусстве позволяет что-то понять про сейчас, у меня исчезло.

На лекциях искусство сужается до формата примеров — тех артефактов, которыми подтверждается нарратив лектора, обслуживается его мысль. Бывает и наоборот: тогда лектор подчиняется своему материалу и становится ретранслятором для уже созданных произведений. Но и там, и там сохраняется иерархия между тем, кто говорит, и тем, о чем он или она говорит. 

В "Путевом очерке" статьи, пьесы, цитаты и фильмы возникают как они есть — как автономные друг от друга и от меня единицы, которые не требуют пояснения или комментария, которые сталкиваются друг с другом и с моей речью в пространстве и времени этого вечера.

Лекция — не автореферентный формат. Ее задача — быть невидимым проводником смыслов и идей, бесшовно передавать патерналистское знание от учителя к ученику. Но когда лекция обращает внимание на саму себя, она перестает быть уже просто лекцией. Она обретает агентность, ее становится видно.

О чем нужно сказать, чтобы "Путевой очерк" случился? Что делает лекцию перформансом? И какое качество перформативности складывается именно здесь? Где заканчивается аналитическое рассуждение и начинается вымысел? И что из этого правдивее? Кто адресат этого текста? Для кого он написан и к кому обращается? Как "Путевой очерк" работает со временем? Как он вписывает себя в историю? И как история отражается внутри него? Будучи лекцией, какую прагматику он в себе несет? Будучи перформансом, какой опыт он дарит? Что нужно, чтобы частное свидетельство оформилось как документ эпохи? И, наконец, как должен закончиться "Путевой очерк"? Что должно стать финалом истории, которая из прошлого тянется прямо к сегодняшнему дню? 

Фестиваль "Хрупкий" был закрыт летом 2025 года.