Опубликовано в сборнике «Бестиарий движений (Res et Verba — 6)». (Сост. Ольга Довгий, Алиса Львова. Тула. «Аквариус». 2018).

Картина Джакомо Балла «Динамизм собаки на поводке» (1912) — пожалуй, самое известное живописное произведение итальянского футуризма. От этого яркого и шумного художественного направления, основанного поэтом Ф.Т. Маринетти в 1909 году, по большому счету, мало что осталось, помимо агрессивных манифестов, провозглашавших скорость основой современной жизни и воспевавших автомобили и аэропланы как воплощение этой скорости.

Хотя Филиппо Томмазо Маринетти был исключительно плодовитым автором, его поэмы, пьесы и романы все же второстепенны, по сравнению с написанными им манифестами. Можно утверждать, что идеология футуризма полнее всего раскрыла себя именно в теоретических декларациях, а беллетристика была лишь развернутой иллюстрацией к ним. Помимо скорости и машины, Маринетти волновали многие другие вещи — например, смерть, сексуальность (приобретавшая под его пером агрессивно мизогинические формы) и совершенствование человеческого тела (то, что сейчас принято именовать трансгуманизмом). Недавно переизданный по-русски роман «Футурист Мафарка» как раз и представляет собой некий каталог футуристической проблематики, где техника, к нашему удивлению, занимает периферийное место.

Можно было бы предположить, что ранние произведения футуристической живописи должны напрямую соотноситься если не с текстом первого манифеста Маринетти, то, по крайней мере, с намеченными в нем темами. Однако тему соединения человека с машиной (столь волновавшую Маринетти) живопись ранних футуристов никак не затрагивает, ограничиваясь штудиями движения, да и то — в чрезвычайно узкой трактовке. Экстатическое поклонение машине не нашло отклика у футуристических живописцев. Ни гоночный автомобиль, который для Маринетти был прекраснее Ники Самофракийской, и змеящиеся под его капотом огнедышащие трубы, ни декадентски красочное описание ночных катаний наперегонки с самой смертью (в «Первом манифесте футуризма») не увлекли ни Умберто Боччони, ни Карло Карра, ни Джакомо Балла. Зато в их «Манифесте футуристских живописцев» содержалось объяснение нового понимания движущегося объекта: «Раз дано сохранение образа на ретине, движущиеся предметы умножаются, деформируются, продолжаясь как ускоренные вибрации в пространстве, которое они пробегают. Так, бегущая лошадь имеет не 4 ноги, а 20, и их движения треугольны».

Этот фрагмент представляется связанным в большей степени с прошлым, нежели с будущим. Футуристический кинематограф «не случился», несмотря на то, что футуристы пытались приобщиться к новому виду искусства и даже сняли фильм, оставшийся, правда, единственным в наследии группы. Живопись футуристов, фиксирующая движения людей, животных и машин, кажется прямо восходящей к фотографическим опытам конца XIX века. Впрочем, вероятность того, что футуристы ориентировались на самые известные работы Эдварда Майбриджа, невелика — эти фотографии показались бы им излишне аналитичными. К тому же Майбридж, раскладывавший последовательное движение на отдельные стадии склонен, как и художники того времени, подчеркивать аспект пространственного перемещения. Ближе к футуристам оказывается Этьен Марей, накладывавший изображения различных стадий движения друг на друга. Известна его фотография арабского всадника (1887), но, пожалуй, еще более показателен снимок, выполненный в 1894 году ассистентом Марея Шарлем Фремоном и изображающий двух кузнецов за работой.

Мы видим, что художники-футуристы, в противоположность всем восторгам Маринетти, преподносят движущийся предмет как бестолково суетящийся, разваливающийся на части или размазанный в пространстве, так что зритель оказывается не в состоянии определить, где он начинается или заканчивается. Форма движущегося автомобиля ведет себя не так, как мы ожидаем — она распадается на хаос мелких деталей, движения которых, казалось бы, не связаны между собой. (Это противоречит традиции изображения движения в комиксах и позднейшей графике Ар Деко — так, у Кассандра в плакате «Северный экспресс» (1923) изображены воздушные потоки, подчеркивающие и направление движения поезда, и его формы).

Для Маринетти скорость — не самоцель, а способ стать сильнее смерти, поиграть с ней в кошки-мышки

В таком распадающемся виде футуристы изображают автомобили, трамваи, мотоциклистов, позднее — самолеты. Но Балла вместо серьезных технических устройств, целенаправленно перемещающихся из пункта А в пункт В, рисует салонную сцену выгуливания комнатной собачки. (Помимо собачки у него еще есть «Девочка, прыгающая на балконе», руки скрипача и другие банальные сюжеты в футуристической трактовке).

Что же мы видим на полотне? Изображена мостовая, которую зритель наблюдает с высоты своего роста и такса с хозяйкой, также видимые сверху, причем от хозяйки остались ноги по колено, туфли и подол юбки. Число ее ног не поддается определению, поводок (точнее, цепочка) превратился в серебряную сеть. Но забавнее всего сама собака: контуры тела и морды размыты, лапы совершают движения, подобные движениям маятника, и сосчитать их решительно невозможно. Виляющий хвостик также превратился в некое подобие пальмы. Все вместе производит комическое впечатление — которое, скорее всего, соответствует намерениям живописца.

Легко сказать, что маленькая комнатная собачка никак не ассоциируется с быстрым движением, которое футуристы вроде бы должны были воспевать. Тем более, что в манифесте художников говорилось о скаковой лошади, а этот образ привычен до банальности и вызывает в памяти многочисленные в XIX веке изображения скачек и верховых лошадей — от «Скачек в Эпсоме» Теодора Жерико до графики Константина Гиса. Проиллюстрировать соотношение формы и скорости, благородной скорости, диктующей лаконичную и обтекаемую форму, могла бы гончая, но не комический персонаж, изображенный Балла. Хотя Маринетти в тексте «Беспроволочное воображение» издевается над сравнением фокстерьера с «маленькой породистой лошадью», все равно, суетливая комнатная собачка, преподнесенная в качестве воплощения скорости, выглядит на редкость неуместно, в отличие от изображений гончих, которых в искусстве Ар Деко было великое множество, вплоть до маскота автомобиля «Линкольн».

Однако к этой забавной собачке обнаруживается другая, и весьма неожиданная на первый взгляд, параллель.

Мифологические животные, характеризующиеся атрибутом «скорости», обычно изображаются с крыльями. Правда, из этого правила есть одно исключение. Им оказывается скандинавский Слейпнир, волшебный конь Одина, обладающий восемью ногами. Удвоенный набор конечностей давал Слейпниру возможность передвигаться с невероятной скоростью, в частности — скакать по водной глади и по воздуху, а также (что очень важно) преодолевать границу между миром живых и миром мертвых. Для нас, смертных, пересечение такой границы возможно единожды и только в одном направлении. Но, как выясняется, это происходит из–за того, что мы недостаточно быстро движемся.

Так же и для Маринетти скорость — не самоцель, а способ стать сильнее смерти, поиграть с ней в кошки-мышки. «…Как молодые львы, мы кинулись вдогонку за смертью… — пишет он в своем первом манифесте, — Смерть была страшно довольна. На каждом повороте она то забегала вперед и ласково протягивала свои костяшки, то со скрежетом зубовным поджидала меня, лежа на дороге и умильно поглядывая из луж».

Продолжив читать описание этой захватывающей поездки, мы обнаружим, что Маринетти ищет способ не просто преодолеть границу между мирами, а находиться сразу везде, одновременно и здесь, среди живых, и там, среди мертвых.

Образ смерти у Маринетти раздваивается: наряду с карикатурной декадентской фигурой обольстительной дамы (она же скелет), предельного выражения типа femme fatale, появляется и смерть как абстрактный принцип, смерть, которую можно преодолеть. Если мы, благодаря нашей современной технике, сумели достигнуть скорости, позволяющей пересекать границу между миром живых и миром мертвых, мы тем самым достигли бессмертия, победили самое смерть. А смерть здесь можно отождествить с историей и — больше того — с причинно-следственной связью.

Нетрудно догадаться, что мифологизация автомобиля, которую пытается осуществить Маринетти, основана на том обстоятельстве, что к автомобилю переходит историческая роль коня. Как отмечает Вадим Михайлин в книге «Тропа звериных слов», «главной магической характеристикой коня во всех индоевропейских традициях представляется быстрота передвижения, специфическая подвижность всадника по сравнению с пешеходом. Именно благодаря способности “мгновенно” преодолевать лиминальную зону между “человеческим” и хтоническим мирами конь прежде всего и ассоциируется со смертью» . При этом мифологические ассоциации собаки совершенно другие, они детально рассматриваются в той же книге Михайлина и не имеют прямого отношения к интересующей нас теме.

Возвращаясь к лошадям, заметим, что многоногость Слейпнира, указывающая на невозможную для других скорость, есть аналог крылатости. Крылатых собак в мифологии не существует. Крылатые же кони есть, хотя их список невелик: так, помимо Пегаса можно вспомнить коня, на котором летает архангел Гавриил в исламской традиции, да и у восточноазиатских народов тоже есть некоторое число крылатых коней. Любопытно, что эмблемой Карла III де Бурбона (1490-1527), коннетабля Франции был крылатый олень, хотя олень — прежде всего статусная дичь, т.е. преследуемое и обреченное смерти существо. В дальнейшем крылатые олени исчезают вплоть до «перитий» из «Книги вымышленных существ» Х.Л. Борхеса.

Маринетти сравнивает автомобиль с гробом, возвращая нас к проблематике скорости и смерти. В его описании смертью оказывается пронизана вся образность автомобильной поездки: помимо скорости, говорится об огне, и о хтонических змеях. Но этот образ автомобиля двоится, как и образ самой смерти, поскольку Маринетти жаждет слиться с техническим устройством в единое целое.

Животное способно перемещаться между мирами жизни и смерти, не останавливаясь окончательно ни в одном из них. Оно находится вне времени, следовательно, и вне смерти

Можно представить, что авиатор, управляющий легким аэропланом начала XX века, не имеющим замкнутого фюзеляжа, чувствует себя подобным птице или крылатому Газурмаху, сыну Мафарки, которому посвящена заключительная глава романа Маринетти. Интереснее слияние водителя и автомобиля, о котором еще до Маринетти размышлял Марио Морассо (в книге 1905 года “La nuova arma (la macchina)”). Понятно, что такой симбиоз изменяет все чувства и мысли, но появляется ли какая-то третья сущность из соединения двух? Возможно, симбиоз человека и машины (не их физическое сращивание, но временное соединение, как у гонщика и автомобиля, или у авиатора и аэроплана) должен в результате порождать животное. А животное не только обладает энергией, которую человек вынужден заимствовать у своих механических созданий, оно еще и не ведает прошлого, т.е. свободно от смерти. Как смерть, так и жизнь в описаниях Маринетти двоятся: «О чем еще свидетельствует пассеизм (passatismo), как не о смерти… не приходящей в определенный момент, но населяющей самое жизнь? Основываясь на этом понимании смерти… Маринетти набрасывает два разных вида субъектов. Первый — сам футурист — есть живая жизнь, руководимая техническим владыкой, который стимулирует жизнь, бросая человека навстречу опасности, и вызывая в нем “яростный порыв безумия”… толкающий человека навстречу животному. Второй субъект — жизнь, обремененная грузом прошлого и находящаяся под влиянием смерти, ставящей жизнь под удар».

Смерть, постоянно сопровождающая футуристическую жизнь, понимается либо как медленное умирание обывателя, запутывающегося в прошлом, либо как риск, которому подвергает себя поклонник техники и скорости. Животное же способно перемещаться между мирами жизни и смерти, не останавливаясь окончательно ни в одном из них. Оно находится вне времени, следовательно, и вне смерти.

Но почему границы самого движущегося предмета (животного) при этом теряют определенность? Почему отмена границы между жизнью и смертью оказывается размыванием физических границ предмета? Возможно, это должно означать управляемость и обратимость его уничтожения. Но здесь возможно еще одно толкование: вспомним, что в греческой мифологии боги способны менять свой облик (в том числе и становиться животными), тогда как человек — лишь одна из возможностей, поэтому он и конечен.

Кажется, эти рассуждения увели нас слишком далеко от наших собачек. Похоже, и сами футуристы их не особенно ценили. В «первом манифесте футуризма» собаки, во множестве гибнущие под колесами автомобиля, не вызывают у Маринетти никакого сочувствия. Помимо того, что сама природа рассматривается футуристами как враг, собака оказывается персонификацией ее разрушительных сил: так, в «Мафарке», в главе под названием «Собаки солнца», описывается сражение с собачьими полчищами.

Возможно, собачка на поводке, изображенная Балла, представляет собой всего лишь пародию, снижение шумного пафоса Маринетти? В любом случае, она показывает, что скорость сама по себе может быть смешной — и Маринетти, формулирующий положения футуризма, едва выбравшись из канавы, первым с этим бы согласился.