8 июля в московском клубе ВЕРМЕЛЬ впервые в России состоится концерт легендарных французских проектов Le Syndicat и Nocturne, существующих с 80-х и стоявших у истоков индустриальной музыки. Оба активны до сих пор, по-прежнему полны энергии и творческого энтузиазма. Организатор концерта Дмитрий Васильев перевёл интервью с музыкантами, опубликованное недавно финским журналом «Special Interests».

Le Syndicat — французская группа, основанная в 1982 году Жаном-Мари Онни (Ruelgo) с участием других студентов парижских художественных училищ. Изначально это была перформанс-группа, и их первые выступления ставили задачу извлечения максимума шума из теле- и радиоприёмников в процессе манипуляций с антеннами и уровнем громкости. В скором времени накопился целый кассетный архив радиошумов, телестатики и городских звуков. Музыканты комбинировали эти записи с голосом, грохотом металлического мусора и ритмом Roland TR606 и многократно перезаписывали их с помощью магнитофонов, размножая и искажая до неузнаваемости. В результате получались многослойные коллажи, наложенные на дикий ритм и образующие непрерывно мутирующий поток шума. К 90-м эволюция проекта привела к новым стилистическим экспериментам, в результате которых лэйбл Staalplaat выпустил два CD «Macisto Fuzztanz» и «Sardanapale», в которых агрессия шумовой музыки сконцентрирована в ритмической форме. Последний альбом Le Syndicat называется «Maximalist», он был выпущен лэйблом Daft Records в 1995 году и больше напоминает шумное минимал-техно. После длительного перерыва Le Syndicat вернулись на сцену в 2010 году и продолжают нести ритмическую энергию шумового хаоса в массы. Ими был выпущен ряд новых альбомов, в том числе коллаборации с Sektor 304, Pharmakustik и Muckrackers.

Ruelgo, в настоящее время ты определяешь Le Syndicat как проект, вдохновлённый брюитизмом, основной метод которого — прямое взаимодействие между операторами. Можешь пояснить подробнее, что это значит?

Изначально весь материал Le Syndicat вплоть до конца 80-х был записан в реальном времени. Я хотел вызвать короткое замыкание мыслительных процессов и существующих социокультурных концепций, используя энергию звука таким образом, чтобы она не оставляла места анализу того, что сделано или могло быть сделано. Мы пытались открыть новую модель экспрессии с помощью силы звука и инстинкта вне правил подходящего музыкального языка. И до сих пор мы делаем то же самое, просто используя другие, новые технологии. Это могут быть машины и интерфейсы, позволяющие инстинктивно видоизменять звуковой сигнал, или практика взлома схем промышленных музыкальных инструментов и коммерческих синтезаторов. Раньше главным вдохновением служили инструменты Entre Vifs, которые создатель этого проекта и мой друг Zorïn придумал под впечатлением от изобретений Луиджи Руссоло. Управление всеми этими инструментами требует практики передачи того, что мы до сих пор не могли себе представить, но хотим осуществить в реальном времени, здесь и сейчас. Формально выражаясь, мы генерируем серии сверхбыстрых жестов, рождающих и заглушающих абстрактные шумы, которые символизируют хаос как высшую форму порядка.

Да, в концертном режиме все эти манипуляции вполне естественны и необходимы, но как происходит студийная работа?

Студийные треки — это просто сырые фрагменты сессий, это словно отрезок потока, который продолжает литься где-то извне и снаружи. Это как в случае с фотографией: изъятие части записи уже само по себе является творческим актом. У меня течение звука ассоциируется с течением жизни. То, что мы создаём в рамках Le Syndicat, открывается нам для понимания значительно позже. Эта дистанция во времени материализуется в виде архива, который я веду много лет и обращаюсь к нему в том случае, если хочу выбрать или просто найти что-то актуальное, соотносящееся с моим текущим восприятием момента. Так что пьеса Le Syndicat — это в буквальном смысле кусок звуковой материи, а не музыкальное произведение (в английском языке «piece» означает одновременно и «пьеса», и «кусок» — прим. пер.).

Последний альбом Le Syndicat Faction Vivante, «Morceaux de Choix», был выпущен в прошлом году на CD лэйблом Aussaat — новым детищем Вилли Сташа (ранее известного по лэйблу Cthulhu Records). Вот он и был именно так записан, из одной сессии? Или как-то иначе?

На самом деле, LSFV — это чисто концертный проект, и этот альбом был задуман мной в основном для рекламы живой программы, чтобы давать промоутерам представление о нашем звучании и в итоге давать больше концертов. Вилли я знаю больше 30 лет. Он даже помогал нам финансово, когда уже не хватало средств продолжать вести собственный кассетный лэйбл в конце 80-х. Его новый лэйбл Aussaat появился при поддержке Зорина, который разработал дизайн и логотип для него. Первыми релизами были кассеты Entre Vifs «Kohle+Stahl» и переиздание первого альбома Entre Vifs «Mars» (выпущенного под именем Le Syndicat, поскольку у проекта Зорина тогда, в 1984 году, ещё просто не было названия). Поскольку методы работы LSFV и Entre Vifs очень похожи (в том числе на то, что мы делали в самом начале карьеры), было вполне логично издать наш CD на лэйбле Вилли.

Его материал составлен из записей с наших первых трёх сессий, по существу являющихся многодневными репетициями перед концертами. Мы записываем абсолютно всё, потому что просто не знаем, куда нас заведут наши эксперименты — иногда бывают необычные приятные сюрпризы. Потом мы отбираем лучшее и выстраиваем в структуру альбома, самое сложное в этом — найти возможность вставить достаточное количество пауз, так сказать, и прервать поток. Это чрезвычайно важно для того, чтобы музыка получила новую жизнь.

В новом альбоме есть перкуссивные партии и даже ритмические структуры, но всё же мало что напоминает наследие Le Syndicat периода 90-х. Кроме того, совершенно нет никаких вокальных партий, хотя на концертах вы вокал используете часто, что даёт ощущение присутствие операторов, управляющих машинами. Эта глобальная абстрактизация — нечто намеренное, новое направление для группы?

На самом деле, если прислушаться внимательно, то можно услышать голоса, просто они сильно искажены и переработаны электроникой. Я рассматриваю микрофон как один из инструментов, используемых наравне со всем остальным, так что все голоса никогда не являются случайными в наших сессиях, и на концертах присутствие на сцене микрофонов — обязательная часть райдера. Тем не менее лично для меня как для слушателя эффект присутствия исполнителя значения не имеет. Ведь когда слушаешь чью-то запись, самого автора в данный момент времени рядом как правило нет. Можно придумать массу историй для себя самого, но факт остаётся фактом: физически за музыкой никто не прячется. Ментальный образ музыки — это то, что мы сами в неё вкладываем, и всё очень субъективно. Как в случае с книгой, дизайн обложки которой имеет весьма малое отношение и к тому, о чём книга, и к нашему воображению во время её чтения. Гораздо важнее то, что мы чувствуем во время слушания, музыка пробуждает в нас эффект обратной связи с нашей культурой.

В перформансах LSFV мы всё создаём с нуля, в этом состоит отличие от Le Syndicat, когда я заранее записывал ритм и во время концерта как-то искажал или трансформировал его. Вообще я никогда не понимал позицию электронных музыкантов, которые просто воспроизводят свои треки на сцене как диджеи. И не видел смысла в бесконечном повторении одних и тех же композиций на концертах перед публикой. Мы не исполнители, у нас совершенно иная цель — открыть, даже без специального умысла, что-то новое, чего ранее не существовало. Может быть, наша работа выглядит абстрактно, негуманно или футуристично, поскольку это работа машин и звук сложно классифицировать, но таков наш вклад в музыку и наш собственный метод, ведь сами по себе машины ничего не генерируют без нашего участия.

Специальное издание «Morceaux de Choix» включает DVD с двумя концертными съёмками и шестью видеоклипами, где много наслоений и повторяющихся графических элементов. Некоторые паттерны привязаны к ритму, и, похоже, генерируются на основе звука каким-то специальным софтом. Как вы это сделали и как удалось добиться такого гипнотического воздействия?

Мы оба профессионально занимаемся озвучиванием разной видеопродукции и в какой-то момент подумали, почему бы не сделать наоборот и не придумать визуальные образы для существующей музыки? Обычно традиционным средством визуализации звука являются всем знакомые осциллографы, фазовые мониторы, измерительные приборы и т. д. Для меня этих маркеров вполне достаточно, и они уже в достаточной степени обладают гипнотизирующим эффектом. Так что я просто пропускаю наши музыкальные записи через программу, отображающую форму волны, и отмечаю наиболее интересные фрагменты. Когда материала накапливается достаточно, я просто играю им, как заблагорассудится. Это не похоже на виджеинг, поскольку требует времени для аккумуляции, и процесс может быть бесконечным. Мне интересно передавать эти образы в совершенно дикий, неуправляемый контекст, противоречащий процессу изложения истории. Как вы знаете, западная цивилизация оперирует всё больше визуальными образами, в нашем социальном поведении речь постепенно теряет свою значимость. Поэтому конструирование образов для меня — более комплексный процесс, чем манипуляции звуком. Даже спустя несколько недель работы над видео я порой не чувствую той же степени абстракции, равной силе воздействия звука. Так что эти видео не преследуют глобальной цели, большей чем просто развлечение для глаз. Абстрактный звук в тысячу раз мощнее для воображения!

Оформление альбомов Le Syndicat всегда делает Zorïn, с которым вы сотрудничаете ещё с 80-х. Его стиль, объединяющий конструктивистские влияния с милитаристским уклоном, всегда безошибочно узнаваем. Какова вообще история столь многолетней коллаборации?

Я встретил его в 1983 году, когда мне было 18 лет. Он старше меня и уже в то время был знаком со многими артистами, о которых я даже не знал. В общем, он стал для меня в некотором роде наставником. Зорин снялся в культовом фильме Марка Каро и Жан-Пьера Жёне «Le bunker de la dernière rafale», и без его участия наш кассетный лэйбл с его 22 релизами уникального дизайна вряд ли бы появился в том виде, в котором получил свою известность. Их внешний вид больше всего напоминал промышленную продукцию и вместе с радикальным звучанием обеспечил нашему проекту определённый успех! Потом, в конце 80-х, когда я больше увлёкся композицией иных музыкальных форм, Зорин продолжил линию радикального брюитизма со своим проектом Entre Vifs, увековечивая наши достижения в эмпирическом, инстинктивном приближении к шумовой материи — того же принципа, которым руководствуется LSFV.

И всё-таки в чём главные различия концертов раннего Le Syndicat и Entre Vifs от того, чем ты занимаешься в рамках LSFV (и чуть ранее — Le Syndicat MMX)?

Различия между LSFV и Entre Vifs — в инструментарии. Самодельные инструменты Зорина имеют электромеханическую природу, помимо электроники они используют контактные микрофоны для преобразования механических трансформаций при ударах и трении. Аппаратура LSFV генерирует простейшие электрические сигналы — это не синтезаторы, позволяющие полностью контролировать форму волны! Кроме того, мы используем множество сэмплов из моих многолетних архивов и специальные интерфейсы, позволяющие трансформировать их любым образом, иногда с непредсказуемым результатом. В остальном же подход Entre Vifs и LSFV очень похож: быстрое взаимодействие между операторами, отказ от любых структурных прогрессий и воспроизводства процессов, которые мы уже пробовали ранее, отсутствие любых записанных заранее повторяющихся паттернов. Ещё очень важным пунктом является готовность к потере контроля из–за слишком большого количества устройств и источников звука. В 80-х мы называли это «рефлексным пилотированием»… Le Syndicat MMX — совершенно иное дело. Во-первых, нас было трое, и музыка была гораздо ближе к традиционной — с ритмами, сэмплами, прогрессиями и даже мелодиями. Мы много репетировали, чтобы достичь максимум гармонии между собой.

Границы между индустриальной и шумовой музыкой сейчас более размыты, чем в прошлом. Le Syndicat всегда ассоциировались с истоками франузского индастриала. А чувствуешь ли ты принадлежность к какой-то сцене сейчас?

В течение многих лет я встречал многих людей, так или иначе создававших индустриальную сцену, и могу сказать, что я бы с удовольствием встретился с ними снова! В начале 80-х французы не были особо вовлечены в радикальные эксперименты со звуком. Мы пытались изобрести что-то новое: менялись кассетами, контактами, всё это было гораздо медленнее, чем во времена интернета. Но в этом были и преимущества… Я думаю, что мы не были частью сцены, а просто индивидуумами, взаимодействующими между собой. Ведь многие помимо музыки ещё занимались театром, танцами, шоу, поэзией и т.д. Всякое объединённое движение возникает уже после, чтобы быть чем-то признанным в исторической перспективе.

Даже сейчас я не вижу во множестве импровизационной или сочиняемой музыки той операционной модели, которая была у нас — прямолинейной и интенсивной. Разница между брюитизмом и музыкальной композицией/импровизацией — это одна из причин, почему я разделяю Le Syndicat и LSFV. Для меня это абсолютно разные виды творчества: музыка, использующая шумы, не становится более шумной, чем другая. То есть вставка шумов в музыку — совершенно не то же самое, что и прямолинейная скульптура из звукового материала. Сейчас, когда любые звуки и шумы могут быть музыкальными, это понять трудно. Для меня брюитизм не является чем-то ментальным или концептуальным. Это очень простой процесс прямого контакта с реальностью, физической материальностью природы и хаоса, он не нуждается в какой-то особой презентации или зрелищности. Мы все зависим от непостоянства причин и следствий, от мимолётности всего, что появляется и исчезает. Существование самой жизни связано с многообразием комбинаций и совпадений, не поддающихся пониманию.

Раз уж мы упомянули обмен кассетами, может быть расскажешь о своём опыте мейл-арта, а также о том, как андеграундная музыкальная активность привела тебя к профессиональной деятельности?

Как и все артисты-экспериментаторы в 80-х, я менялся кассетами со всеми, кому была интересна моя деятельность, чтобы сделать Le Syndicat и другие проекты, которые я издавал, более известными. Собственно, тогда это было единственной возможностью промоушна некоммерческой музыки. В конце 80-х другие лэйблы стали тоже издавать альбомы Le Syndicat, состав проекта часто менялся, но анонимность всегда была важна для нас, в том числе и как возможность делать разную музыку с разными людьми. И до сих пор я считаю, что цель искусства не должна быть связана с авторскими правами и прочими бизнес-идеями. Всё меняется, исчезает и появляется снова в других формах.

Что касается моей личной карьеры, то после закрытия моего музыкального магазина, существовавшего с 1987 по 1989 год (где также было небольшое концертное пространство), я изучал звукотехнику и работал по этой профессии много лет. В 90-х я сочинял саундтреки для театров и фильмов, документального кино и рекламы. Этот опыт сильно пригодился мне и для творчества, я разработал некую систему синхронизации движения с музыкой. Но, конечно, с радикальными звуковыми экспериментами вроде текущей работы над программами LSFV моя профессиональная деятельность никак не связана.

Дематериализация музыкальных форматов повлияла на распространение экстремальной музыки всех видов, но в последние годы мы наблюдаем очередной рост интереса к кассетам, винилам и прочим артефактам аналоговой эпохи. Как ты относишься к этому с точки зрения истории и перспективы Le Syndicat?

С одной стороны, концепции индустриальной музыки для индустриальных людей возродились в техно-культуре 90-х и наконец пришли к своему триумфу. Независимо от того, как вы к этому относитесь, сегодня все любители музыки имеют возможноть получить информацию о той музыке, которая им интересна. Работы Le Syndicat публиковались без проблем и раньше, продолжают они издаваться и сегодня. С другой стороны, успешность этих релизов сейчас — уже не моя заслуга, ведь я прекратил вести свой лэйбл много лет тому назад. Вообще лэйбл — это полноценная ежедневная работа, после которой просто не остаётся времени и сил на собственое творчество, а для меня оно важнее! Но издание альбомов тоже очень важно, эта финализация музыкального процесса конкретным материальном объектом — словно определённая веха, позволяющая отталкиваться от чего-то и развиваться дальше. Хорошо, что существует некий коллекционный фетишизм, устанавливающий интимные отношения с физическими релизами.

Вполне понятно: чтобы выжить, продюсеры перезапустили аналоговые медиа, так как их сложнее дематериализовать. Но я всё равно поражён, насколько активно независимые лэйблы взялись за производство винила. И лично я рад, что кассеты до сих пор не прекратили существование — их легко пересылать, приятно оформлять и можно выпускать любым малым тиражом. Вся история самиздата и независимой сцены неразрывно связана с кассетными релизами. Для нашего поколения их значение так же велико, как массивы MP3-файлов для современной публики. В то же время, лослесс-файлы и CD-диски обеспечивают наивысшее качество звучания, и мне грустно осознавать потерю интереса к ним из–за чисто меркантильных соображений. Но в любом случае это не самая главная проблема музыкантов, дело которых — сочинять музыку и играть её на концертах!

Интервью: Сирил Адам, перевод: Дмитрий Васильев

Оригинальная публикация: Special Interests