Комиксы прошли очень долгий путь.

Историки визуального искусства выдвигают на роль родоначальников жанра комикса различные произведения, но, пожалуй, все молчаливо признают религиозные сюжеты в тех первых испанских гравюрах на цветной бумаге XVI века, которые приобретали все более развлекательный характер. Возникнув одновременно с книгопечатанием, первый комикс служил для понимания визуальных образов, предопределив будущую режиссуру кино- и теле-проектов, да и digital game-design: предлагая читателю мало визуальной информации, комикс призывал достроить логическую канву событий. Такие структурные характеристики выгодно отличали комикс как полноценный и самостоятельный вид искусства от старых гравюр и лубков с их статичным символизмом. В этом и заключается главный аргумент сторонников нововременной теории комикса: в отличие от древнеегипетских иероглифов или классической живописи, комикс не был просто «визуальным языком» и не являлся указанием на некоторый внешний объект (пусть даже абстрактный) , но отсылал к напечатанному рядом тексту. Если быть, до конца точным, то комикс сочетал в себе и элементы текста, и элементы живописи, указывая сам на себя. О такой достаточно парадигмальной вещи было подробно написано в научном графическом пособии «Понимание комикса» Макклауда, которая за прошедшие годы стала признанным манифестом.

При этом комиксы вполне успешно занимали свои места в эпоху газет, существуя в классических форматах типографики. Выступая, как и политическая карикатура, своеобразным комплементарным товаром к основным полосам текстам, культура комиксов долгое время тяготела к небольшим форматам-стрипам, и такая ситуация продолжалась до 1930-ых годов прошлого века, когда в США возникли первые коммерческие comic book, которые были скорее культурной репрезентацией всего американского общества, чем просто новым форматом — это можно доказать хотя бы тем, что американская культура комиксов подвергалась наиболее частой критике вплоть до запретов и цензуры. Пожалуй, сложно найти другой феномен культуры Америки, который стал чуть ли не символом местечкового чувства эксепционализма. С другой стороны, как писал Маклюэн «высоколобые интеллектуалы от Джойса до Пикассо , издавна преданы американскому массовому искусству, поскольку видят в нем аутентичную реакцию воображения на официальное действие». Комикс стал социальный объектом и начал стремительно эволюционировать, пусть даже и неочевидным путем. С другой стороны, газетные стрипы и детские герои «золотого века» стали не выдерживать влияния конкурентов из телевидения и фотографии.

С конца шестидесятых и до начала семидесятых годов комиксы все больше начинают уходить в подполье, используя альтернативные способы продаж и отказываясь от редакционной цензуры в пользу эстетики, потребностей достаточно узкой аудитории или критики официальной идеологии. Историки комиксов описывают эту эпоху, как андеграунд, собственно UNDERGROUND COMIX — способ записи через икс в конце появляется в это же время. В этот период социальные объекты в русле комиксов претерпевают кардинальные изменения — они уже созданы не просто для детей, скорее исключительно для взрослых. Это могло сделать чтение комиксов безопасным для самих покупателей с их интересами в области порнографии и наркотиков. Изменился и способ распространения: комиксы продавались как независимый товар, подчеркивая «автономный» характер таких «книг».Так формировались независимые платформы и контексты из которых возникали темы секса, насилия, наркотиков. Да чего уж там, даже расизма (вспомните многочисленных черных ворон в «Девяти жизнях кота Фрица»), который был частью американской культуры.

Порнография была важной составной частью идеологии «свободной любви»: возникшие еще в 40-ые годы анонимные авторы порнографических произведений и комиксовых памфлетов хотя и создали ряд интересных феноменов, приобрели большую известность именно в срезе «секса,наркотиков и рок-н-ролла». Экспрессивные средства комикса должны были создать контекст личного приобщения, а фантастика, бурлеск и самоирония выводили сюжет на новую высоту. Так комиксы стали вновь жизнеспособными.

Безусловно, сложно выделить первый комикс, которого можно было бы вписать в родоначальники андеграунда комис-сцены 60-ых: тут есть по-меньшей мере несколько кандидатов, но, пожалуй, самым скандальным был Роберт Крамб со своим Zap COMIX, который привнес в культуру по меньший мере ряд комиксовых героев. О Крамбе написано, конечно, не мало — признанный гуру карикатуры и мерзкого, грязного, похотливого стиля изображения с характерными психоделическими особенностями написания речи в «пузырях» персонажей, он стал подлинной иконой высокого стиля. Вышедший из журнала Help!, где среди прочих, в те же годы трудился Терри Гиллиам , Крамб остается и по сей день эмблемой стиля нонконформизма 60-ых. Например, он отказался оформлять альбом «Роллинг Стоунз» сославшись на то, что ненавидит группу. И его Zap Comix стал проектом во многом схожим на ранний Поп-арт: союз формы и содержания. При этом, в отличие от так любимого всеми MADа, Крамб и не пытался стать коммерчески успешным.

Mr. Natural — классический трикстер-мудрец, пародия на всяческих йогов и гуру 60-ых, использующий личную харизму и власть для сексуального удовлетворения и подавления личности «учеников». Здесь важно подчеркнуть те многочисленные афоризмы мистического характера, которыми ему удавалось затуманить мозги. При этом, Крамбу не были чужды и расисткие шутки — персонаж Angelfood — это уже негритянка-нимфоманка с ярко выраженными стереотипными паттернами поведения афроамериканки: ее насилуют при устройстве на работу, периодически напаивают или соблазняют нарочито простым способом. «Не я это придумал, а среда, где я вырос», любит подчеркивать художник в последних интервью на вопросы о мультикультурализме андеграунда.

Первые выпуски ZAP были посвящены критике капитализма и консюмеризма: например, в одном месте Mr.Natural обращаясь к детям рекомендует есть только продукты его бренда и слушать при этом радио ZAP.

Ну и конечно же, кот Фриц — антропоморфный кот-наркоман активно вступающий в инцестуальные отношения со своими сестрами, цитирующий экзистенциалистов и пробующий все виды наркотиков, он стал не просто главным героем мультфильма культового Ральфа Бакши и своеобразным символом юношеского бунтарства. Пожалуй, описывать это бессмысленно, просто посмотрите сами.

ZAP продемонстрировал две важных вещи: во-первых, комиксы можно создавать автономно от доминирующих тенденций рынка и цензуры редакций, а во-вторых, они изменили представление о формате. ZAP выходил спорадически, от случая к случаю, на разной бумаге, небольшими тиражами и при этом удивительно быстро распространялся. Имена и репутация их создателей впервые вывели художников в категорию людей, формирующих спрос на комикс, что еще больше сблизило комиксбуки с обычными книгами.

Визуальное новаторство проявлялось в своеобразных «джемах», когда разные художники работали над одним конкретным стрипом, внося в каждое изображение дополнительные детали, рифтуя друг за другом ошибки или меняя цвета. Такое коллективное авторство было по воспоминаниям участников элементом состязания или даже «комиксовой дуэли» (Alternative Comics. An Emerging Literature

By Charles Hatfield, Univ. Press of Mississippi, 2005). Взятые вместе, все эти элементы (спорадичность публикаций, смешение стилей, новаторство в форматах, порнография и сексизм) обусловило резкое неприятие тенденций и нормативных практик «мейнстримового» комикса и освободило место для личного выражения. Историки говорят, что именно это и стало наследством андеграунда 60-ых — все эти факторы по-прежнему существуют в форме «визуальной новеллы», как нового жанра, который удачно синтезировал старую школу и порно-шик андеграундной сцены.

За последние десятилетия comics-studies пережили взрыв научной критики и исследования, все большее количество книг посвящается подпольным и малоизвестным журналам, когнитивисты пытаются увидеть в комиксах новый стиль мышления, на телеканале TED лекции ученых сопровождаются интерактивными стрипами. Забавно, что все это стало возможным в том числе благодаря пошловатым наркоманам со страниц ZAP.