Автор — Ермолаев Никита

Далеко, далеко есть земля, куда однажды прибыл мудрый болонец — Пьер Паоло Пазолини. Атмосфера первых веков христианства в этой безжизненной пустыне вызвала в нём удивление и колоссальный интерес. Он спрашивал себя: «Как на этой мертвой земле могла родиться одна из мировых религий?» Открытие оказало такое сильное влияние, что кроме фильма о жизни Христа, Пьер Паоло снял на основе своего путешествия документальный фильм — «Выбор натуры в Палестине для фильма «Евангелие от Матфея», цитату из которого вы могли видеть выше. В данном эссе я постараюсь осмыслить поэтический и прагматический взгляд Пазолини на образы Палестины и смежных географических территорий и то, как они выражены в двух названных фильмах.

I. Архитектура и планировка города являются важными факторами, влияющими на ракурсы, пространственное решение сцены и композиции кадра. Город, знакомство с которым начинается с этой сцены, можно трактовать как муравейник.

В его запутанных улицах постоянно течет жизнь — группы людей организованы в направляющие потоки, движение которых создает постоянную динамику всего фильма — спуски и переходы по лестницам, арочные проходы станут одними из главных лейтмотивов фильма.

Многофигурные композиции не просто ритмически вписаны в окружающую архитектуру, но и создают иллюзорную архитектурную функциональность субъектов — как, например, эти «люди-колонны».

Другим примером лейтмотивного архитектурного образа я могу назвать арку. Она осуществляет не только символический переход между двумя постоянно повторяющимися пространствами, но и служит важным акцентом, указывающим на основных персонажей. Фокус взгляда всегда будет обращен на человека, располагающегося под центром арки.

Кажется, что в зависимости от функционального назначения сооружения, изменяется его планировочное отображение в кадре. Крепостные стены и лестничные проемы домов, хотя и не допускают большого развертывания движений, отображаются чересчур сжато, максимально приближенно к персонажам.

Рынок и храм, наоборот, предстают многоплановыми, широкими пространствами. Возможно, это связано с их драматургическим значением — значительная часть поворотных Евангельских событий происходит именно в этих локациях.

В пространстве названного рынка и храма также развивается важная смысловая дихотомия фильма — соотнесение "одиночного" и "группового". Такое соотнесение достигается в первую очередь созданием многоплановой композиции людей, где доминирующую роль чаще всего будет играть Иисус. Трактовка образа Христа-революционера (не напрасно присутствует сходство между исполнителем главной роли — 19-летним итальянским студентом Энрике Ирасоки и Че Геварой) главным образом проявляется в со-масштабировании фигуры Христа и окружающих людей — его голова может сопоставляться с размерами толпы, он почти всегда ведет толпу за собой, и он же максимально от нее отстраняется в некоторых сценах (размышления в саду, чудо на озере).

Я не могу с уверенностью утверждать, что Пазолини не выбрал для городских сьемок один из древних городов Италии. В документальном фильме он утверждал о невозможности сьемок в мертвенном пейзаже Палестинских пригородов. Кроме того, окна некоторых домов явно выдают готические стрельчатые арки, появление которых в Палестине крайне маловероятно. Однако главное, что сумел передать режиссер — общую картину древнего города. Его суровую монументальность и многоплановость.

II. Пейзажи в фильме в основном представляют собой возвышенности с небольшим количеством зелени и пустынные бескрайние поля. В обоих случаях они играют значительную роль для продолжения образной дихотомии "одиночного" и "группового": бродящий среди безграничных пустынных полей или идущий среди бескрайнего океана Христос противопоставляется группе апостолов, неуклюже идущей за своим учителем по пустыням, городским лабиринтам и морям.

Возвышенности, чаще всего состоящие из нескольких уровней тропинок и склонов, организуют и углубляют пространство кадра: режиссер расставляет на этих уровнях людей, занятых делом, тем самым создавая динамичную композицию и атмосферу древнего города.

Этот прием многоплановости распространяется не только на возвышенности, но и на плоские пространства: например, морские волны или песчаные барханы, создающие абстрактный ритм волн, позволяют сконцентрировать наше внимание на единственном конкретном объекте — Иисусе.

Любопытное наблюдение — подобное столкновение абстрактного хаоса и конкретного объекта можно проследить в сценах с крепостной аркой Марии, когда кирпичи организуют совершенно особый, случайный ритм кадра, посреди которого стоит скромная Мария.

III. Человеческие образы. В этом пункте мне более всего был интересен аспект непрофессиональности актеров (многие из которых были местными жителями) и созданная в фильме иллюзия живого взаимодействия непрофессиональных актёров.

Я постоянно задавался вопросом: как режиссеру удалось встроить непрофессиональную игру актеров в образную программу (дихотомия "одиночного" и "группового") фильма? Как мне кажется, актёрская игра в привычном понимании здесь отсутствует. Режиссер выстраивает пластические образы героев (взгляды, жесты), говорящие об их особенностях больше, чем их речь.

Пластические возможности актёров, выраженные в основном в «дохристианских» чертах — мощный лоб, широкие брови, крупные глаза — позволяют создать режиссеру иллюзию переноса жизни тех лет, известных по библейским описаниям, в мир живого человеческого взаимодействия.

Здесь любопытно отметить особую схожесть лиц и костюмов главных героев фильма с некоторыми историческими персонажами: помимо Христа, физиогномические черты лиц апостолов и особенности их фигур могут отсылать к произведениям барочных авторов (например, Эль Греко) — в первую очередь за счет дополнительной накидки, образующей схожие складки барочных одеяний.

Данная трактовка не противоречит словам автора фильма об особой поэтике Библейских образов, его воспоминаниях о произведениях итальянских художников 16 века. Этот мультикультурный подход позволяет судить о поэтическом переосмыслении Пазолини библейских образов и образов самой Палестины. Прагматичный подход же заключался в попытке получения некоторой «древности», которой, как утверждал Пазолини, «современность этой территории лишила».

Однако было и то, что создало ощущение вечности в этой «бедности» — дети. Появляясь в поворотных моментах судилища над Христом и в других поворотных сценах жизни Христа, они являлись проводниками зрителя и, возможно, самого Пазолини в тот абстрактный библейский мир, который уже не существует.

Искренность и честность детей, которые появлялись в некоторых сценах, придавали этим сценам особую атмосферу милосердия. «Ибо иго Моё благо, и бремя Моё легко».

Текст подготовлен киноклубом «вечер»