Расшифровка небольшого отрывка из лекции Максимилиана Неаполитанского, прочитанной в рамках курса «Почему Делёз не писал романы?». В отрывке речь идёт о главной раскладке знаков в работе Делёза «Марсель Пруст и знаки». Французский философ выводит четыре инварианта знаков и столько же инвариантов состояния времени, которые можно найти в прустовской эпопеи и отчасти в повседневном опыте — в том числе, любовном.

В работе «Марсель Пруст и знаки» Делёз значительно изменяет способ анализа прустовской эпопеи. Пруст, которого так часто причисляют к тем, кто занимается тотальным воспоминанием, в интерпретации Делёза, в первую очередь, связан не с памятью, а с интерпретацией знаков. Об этом Делёз говорит в самом начале своего текста:

Обучение имеет непосредственное отношение к знакам. Знаки являются объектом мирского обучения, а не некоего абстрактного знания. Научиться — это, прежде всего, рассмотреть материю, предмет, существо, как если бы они испускали знаки для дешифровки, для интерпретации. Нет ученика, который не был бы в какой-то мере «египтологом» в чем-либо. Столяром становятся только сделавшись чувствительным к знакам древесины, врачом — к знакам болезни. Призвание — всегда предназначение по отношению к некоторым знакам. Все, что нас чему-либо учит, излучает знаки, любой акт обучения есть интерпретация знаков или иероглифов. Произведение Пруста основано не на демонстрации воспоминаний, а на узнавании знаков и обучении им.

Именно последняя фраза ярко демонстрирует то, что можно назвать интерпретацией знаков. Это тот способ, которым Делёз ведёт войну против пафоса памяти и воспоминаний, заменяя их знаками, устремляя поиски в будущее. В этом отрывке есть уже очень многое, его можно по-разному объяснить, совершить акт дешифровки. Но я бы обратил внимание вот на какие моменты:

1) Это конкретность и эмпиричность. Делёз говорит о конкретном обучении (он называет его «мирским»). Это обучение знакомо каждому, однако нечасто нам приходится задумываться, что оно построено на знаках. Эти знаки именно пробрасываются, они везде и вокруг. В «Анти-Эдипе» эта идея из ранней работы (а книга «Пруст и знаки» была написана в 1964 году) трансформируется в концепт кодированных потоков желания, которые срезаются, совершая акт дешифровки; и это происходит уже не только на уровне литературы.

2) Конкретность знаков и их эмпиричность связаны с материальностью. В этом выражается отношение Делёза к литературе, как к некой материальности, материальности витальной, которая наделена революционным потенциалом. Не случайно он говорит о «египтологии» самой литературы, то есть о том, чем занимается археолог, интерпретируя материальные знаки. Здесь важно сделать оговорку, что это не такая археология, которую предполагал Фуко (археология знаний и условная работа с архивом), а такая, которая направлена на работу с конкретным материалом и, например, со знаками материи (чем Делёз в «Прусте» и занимается). Получается, что мы имеем дело с определённым ассоциативным рядом — конкретность-эмпиричность-материальность, и его, этот ряд, можно продолжить понятием силы. Если вспоминать эпиграф о том, что интенсивность должна стать основой интерпретации… То, значит, есть силы и та степень суггестивности, степень захвата, которую мы имеем при работе со знаками — вот, в общем-то, проблема, которая интересовала Делёза.

Здесь, думаю, самое время поговорить о той таксономии знаков, которая представлена в книге о Прусте. Под таксономией я имею в виду прямое разделение знаков, разделение их на четыре серии, на четыре мира. О каждом из этих миров следует поговорить отдельно.

***

Первый мир — это мир светских знаков, знаков скольжения. Эти знаки тоже материальны. Их нам нужно каждый раз расшифровывать, когда мы попадаем в общество. Можно подумать, что эти знаки актуальны только для времён Пруста, только тогда, когда существовало реальное светское общество, так называемый «выход в свет». Однако и сейчас — при любом общении более или менее формального характера, когда субъекту нужно достичь некой цели в общении — например, завести полезные связи или кому-то понравиться, — в общем, ему всё равно нужно использовать эти знаки. В этом как раз и состоит большое достижение Делёза, потому что из огромной материальной ткани прустовской эпопеи он выводит весьма универсальные ходы и тактики, и с этим ничего не поделаешь: светские знаки есть светские знаки. Как пишет Делёз, светские знаки возникают в качестве заместителя действия или мысли. Они действуют, как некая пустота, как место без пассажира, которое заполняется именно скольжением, причём очень быстрым. Главный вопрос при работе со светскими знаками — это понять, почему кто-то оказывается принят в таком-то мире, а кого-то принимать перестают. Это интуитивно понятная проблема, однако Делёз даёт к ней важное уточнение, которое состоит в том, что можно не думать и не действовать, но всё равно производить знаки. И такое производство возможно исключительно со светскими знаками. Потому что другой тип знаков — это уже второй тип — это знаки любовные, и с ними такое скольжение, бездействие уже невозможно.

Пустота в любовных знаках должна быть обязательно заполнена. В этом смысле Делёз говорит, что субъективная часть любви и, соответственно, её знаки имеют непосредственную связь с ревностью. Она, в свою очередь, работает намного сильнее, чем потенциал интерпретации знаков любовных. Иначе говоря, ревность представляет всегда широчайшее поле для расшифровки и подстановки. Потому что субъект, который эту ревность высказывает, является её источником. Он любой знак может принять за чистую монету, за факт измены, за невнимание к себе и так далее. Это тоже часто случается, и необязательно в поле «Поисков» Пруста. Скорее, даже в некотором повседневном виде, потому что, сталкиваясь с ревностью, у нас на руках не оказывается никаких способов отхода. Все выходы заблокированы, потому что ревность идет дальше в улавливании и интерпретации знаков, и, как пишет Делёз, она — это конечная цель любви и её предназначение. Тут, конечно, скрывается некоторый парадокс, особенно, если не учитывать то, что Делёз ревность и любовь не противопоставляет, а наоборот сводит их. Оказывается, например, что расшифровка любовных знаков может субъекта разочаровать, потому что вскроется, что эти знаки лживы (но не пусты, как это было со знаками светскими). Их лживость направлена на изначальное возбуждение субъекта: нужно субъекта завести, а потом оставить его ни с чем. Это всегда такой плачевный результат, несмотря на то, что сперва любовные знаки могли представляться субъекту удивительно сложными, почти иероглифами любви, как называет это Делёз. В этом, безусловно, и явлена мука великого «глубокого постижения», когда эта глубина ни к чему не приводит. Вместе со всем этим, Делёз выводит интересную формулу или даже девиз, который может стать своего рода альтернативой этого процесса немного странной расшифровки. Он состоит в том, что субъект постоянно повторят одну фразу, и при этом наслаждается своим страданием, как девиз он себе говорит: любить, не будучи любимым. Именно с такой раскладкой мы имеем дело при чтении Пруста и в некоторой степени в своём собственном опыте (особенно невротическом). В связи с этим девиз «любить, не будучи любимым» является просто альтернативой тому, чтобы потоки знаков с двух сторон не сталкивались, чтобы работала исключительно одна сторона (чтобы любил кто-нибудь один, покупаясь на ложные знаки). Когда она будет хорошо работать, это поможет избежать главной проблемы или главного качества, которое Делёз находит у Пруста: это поможет избежать разочарования (а оно, как мы помним, всегда появляется при расшифровке и сближении любовных знаков). Делёз так и пишет:

Разочарование — центральный момент и поисков и обучения: в каждой области знаков мы разочаровываемся, когда предмет не раскрывает ожидаемую нами тайну. Само разочарование — многообразно, оно варьируется в зависимости от линии обучения. Мало что не вводит в заблуждение при первом контакте. Первое соприкосновение — доопытно, поэтому мы еще не способны различать знак и предмет: предмет выступает проводником знаков и смешивает их.

Знаки напрямую никогда не доступны, возможны пути обхода, особенно при поисках и обучении. Если продолжать линию мира любовных знаков и их связь с ревностью и разочарованием, можно тут один или даже несколько позитивных моментов найти, потому что, например, о влюбленности Делёз говорит совершенно иначе. Влюбиться у него — означает индивидуализировать кого-либо посредством знаков, которые субъект несет или излучает (это и есть обучение знакам). Такова медленная индивидуализация Альбертины в группе девушек у Пруста. Это постепенное высвечивание, которое показывает черты, манеру и тому подобное. И возможно, замечает Делёз, да, дружба питается наблюдением или беседой, но вот любовь рождается исключительно из безмолвной интерпретации. Всё любимое существо, объект обожания — является в первую очередь знаком. Поэтому можно говорить, что этим выражается некий возможный мир, который нам незнаком. Если вспоминать статью Делёза «Описание женщины», то там как раз этот возможный мир у Другого-возлюбленного и появляется (тут хорошо видно, как последовательно Делёз разрабатывал некоторые вопросы). Из–за наличия возможного мира столь легко влюбиться в человека, в мужчину или женщину не из своего круга, не из нашего мира (опять-таки эта работает не только с эпопеей Пруста). Мне бы вновь хотелось процитировать Делёза, одно его хорошее замечание по этому поводу:

…мы легко влюбляемся в женщин не из нашего «мира», они могут даже не принадлежать нашему типу. Поэтому-то любимые женщины часто связаны с пейзажами, которые мы помним только для того, чтобы желать их отражения в ее глазах. Но и пейзажи отражаются так таинственно, что предстают перед нами как неизведанные и недоступные страны: Альбертина свертывает и заключает в себе, соединяет «пляж и прибой волн». Как могли бы мы еще достичь пределов, где пейзажи — это уже не то, что мы видим, но, напротив, то, где видят нас? «Если она меня видела, чем я мог ей представляться? Из недр какого мира она на меня смотрела?».

В конце есть прямая цитата из Пруста, и мы видим, каким образом Делёз выводит очень интересную литературную землю, своего рода географию и карту тех мест, из которых на нас смотрят герои. Это неизведанные и недоступные страны, возможные миры, в которые всегда хочется провалиться, испытывая чувство влюбленности (и было бы идеально, если бы это можно было сделать без объяснений и без расшифровки). Обожаемый нами человек вводит нас в локальность, в те зоны пробеганий и сингулярностей, которые заставляют желать, позволяют видеть мир иначе или быть зачарованными. И, таким образом, оказывается, что литературная земля (или материя текста, как это называет сам Делёз) всегда в некоторой степени выступает против нас, борется с нами.

***

Что-то мы задержались на объяснении любовных знаков. Они очень ярко у Делёза прописаны, о них хочется много говорить, однако нас ещё ждут знаки чувственные и знаки искусства.

Третьи — чувственные знаки — Делёз называет недостаточными и неполными. Не следует думать, что они этим похожи на знаки светские (пустые), или же чем-то похожи на ложные знаки любви. Чувственные знаки не те и не другие. Их недостаточность заключена в том, что, несмотря на одаривание нас несказанной радостью при контакте, они к своему источнику приближаются не до конца (это можно обозначить как некоторый не-доброс, не-оконечность). В этой недоработке скрыта их материальная реальность, способность отсылать, но не воспроизводить (и на этом моменте Делёз приводит целый ассоциативный ряд из прустовской эпопеи). Он так и пишет: Комбре, девушки, Венеция, Бальбек, печенье Мадлен и пляж. Чувственный знак сразу к этому отсылает, отсылает к сущности этих явлений, но при этом не работает с памятью, которая в этом случае оказывается заключена в материальность. Если говорить ещё проще: что такое чувственный знак? — это прямое касание кожи, конкретный запах, движение глаз, прямая наводка, которая вновь и вновь позволяет открыть доступ к тем материальностям, к которым мы доступ, казалось бы, уже потеряли. Нельзя говорить, что я посмотрел на фото или прочитал запись и вспомнил прошлогоднее лето, лесное озеро в деревне или запах цветущих лип в мае (все эти чудесные красоты метафизики присутствия). Нет, Делёз их устраняет, для него чувственный знак — это прямая реакция, это ссылка без изначального текста, без изначальной материи, однако с открывающимся доступом. Например, если вас касается рукой возлюбленная, то это образует серию из чувственных знаков со всеми такими касаниями, но это не значит, что касание в настоящий момент более реально, чем все остальные. То есть до полноты здесь в любом случае не дойти и именно в этом и кроется недостаточность чувственных знаков (хотя Делёз и говорит, что они самые материальные из всех).

Теперь — к знакам искусства, самым важным для Делёза и для Пруста. Хорошо, что этот переход будет построен как столкновение, как факт антагонизма: самые материальные знаки (чувственные) и самые нематериальные (знаки искусства). Их нематериальность как раз и состоит в том, что для всех других знаков они эту материю создают, в прямом смысле конструируют и делают настройку. В связи с чем Делёз их и наделяет этой значимостью. Есть следующая цитата по этому поводу:

…проблемы Искусства <…> позволили теперь интерпретатору пойти дальше и получить разрешение. Таким образом, мир Искусства — последний мир знаков; и эти знаки, как дематериализованные, обретают свой смысл в идеальной сущности. Отныне открытый мир Искусства воздействует на все другие и в особенности на чувственные знаки; он их интегрирует, окрашивая эстетическим смыслом и проникая в то, что еще непрозрачно.

Это, я думаю, больших пояснений не требует, мы видим здесь вновь противопоставление — сущностей идеальных и материальных. В этом можно было бы Делёза обвинить — в том, что он воссоздаёт старую дихотомию — материального и идеального. Но следует помнить, что это (во-первых) ещё ранний Делёз, относительно молодой и в дальнейшем он от этого отойдёт. А во-вторых, в принципе, такое разделение им вводится только для анализа текста Пруста. И если бы об этом писал Делёз в более поздние годы, он бы назвал знаки искусства виртуальными (виртуальное делает возможным всё остальное).

Делёз свою мысль продолжает следующим образом, он пишет:

…мы понимаем, что чувственные знаки отсылают уже к некой идеальной сущности, заключаемой в их материальности. Но без Искусства мы не могли бы это ни понять, ни выйти за пределы интерпретации, соответствующей рассмотрению печенья «Мадлен». Поэтому все знаки стягиваются к искусству; любые виды обучения, благодаря самым разнообразным способам, являются уже бессознательным изучением самого искусства. В пределе, сущность — в знаках искусства.

Вновь мы видим момент обучения, потому что получается, что контакт со всеми другими знаками всё равно означает контакт со знаками искусства. Любое проживание, любой опыт, наличие витальности — светской или той, которую даёт влюбленность, — всё это с искусством непосредственно связано. И связано в той степени, которую Делёз придавал понятию жизни и которая коррелировала с восприятием текста, литературного субъекта (персонажа и автора) как материальностей, открывающих доступ через знаки искусства к идеальным сущностям. В «Прусте и знаках» Делёз начинает иной этап — тот, который больше не связан с повседневным романтизмом, с постоянной подстановкой себя на место другого. Теперь литературный субъект рассматривается как ученик, как тот, кто учится и интерпретирует знаки без апелляции к памяти.

***

Обучение Пруста приводит к тому, что можно назвать истиной, которая явлена во времени. Она всегда темпоральна. Это ещё один ключ к пониманию Делёзом Пруста. С одной стороны, это понимание немного с уклоном в Бергсона. А с другой стороны, Делёз называет Пруста платоником из–за того, что память им понимается как припоминание (это именно платоническая традиция, которую Делёз не очень любил). Но дело не в этом сейчас, не в этой не-любви, а в том, что истина Пруста, по утверждению Делёза, носит всегда окрас времени — например, обучения, которое может длиться четыре года или всю жизнь. Однако тут же встаёт вопрос: если герой так упорно учится — а обучением является почти всё его существование, развертывающееся в некотором материальном пространстве… Так вот, если он так упорно учится, то откуда берётся то самое «утраченное» или «потерянное» время? Делёз тоже на этот вопрос отвечает, но опять же очень своеобразно. Чтобы лучше понять эту своеобразность, нам были как раз нужны все четыре мира знаков. Потому что за каждым из них кроется свой вид времени. Делёз вводит дополнительную классификацию — классификацию временных структур, с которой мы сейчас тоже попытаемся разобраться.

1) Время, которое теряют — светские знаки. Эти знаки пусты, они работают на скольжении. Попадая в светское общество, субъект может потерять свою значимость, если он неинтересен. Думаю, вы можете представить картину, когда происходит какой-то относительно светский разговор и время теряется, потому что на пустой светский вопрос может быть дан только пустой ответ. «Да, я читал или видел это, мне очень понравилось, это очень изысканно». Или более простое: знакомый, с которым нет желания общаться и который спрашивает, как у вас дела, а вы говорите, что всё хорошо, всё в порядке — в общем, схема здесь всегда одна и она не очень-то интересна. И даже разговор об этом [о светских знаках] является во многом временем, которое теряют (но это важно для Пруста).

2) Утраченное время — знаки любви. Важно понять различие между временем, которое теряют и утраченным временем. Первое время представляется неким процессом, именно утечкой времени, бессмысленным скольжением. Время же утраченное — это конкретное состояние, которое со знаками любви связано далеко не случайно. Например, когда происходит коммуникация между любовными субъектами, в этом может присутствовать некий трагизм, тоскливость, обреченность. Почему? Делёз отвечает: потому что первое касание кожи уже никогда не повторится, любовная машина никогда не начнёт работать так, как она работала раньше и останется только вот это утраченное время, которое никогда нельзя будет повторить. Хотя повторения очень захочется, и само желание, оказывается, тоже держится на повторении. Также — на вечном возвращении: кажется, что оно имеет начало, к которому можно прийти, можно снова обрести и обрести это время. Но у вечного возвращения нет начала, нет этого «раньше», явленного в темпоральности. По Делёзу, знаки любовные — это только время утраченное. Утраченное всегда, всегда становящееся утраченным без возможности приобретения (тоже определенный вид ускользания и возвращения).

3) Время, которое обретают — это чувственные знаки. Здесь логика Делёза уже не так очевидна. Это, вероятно, сложно вывести эмпирически из частного опыта, но чувственные знаки — это знаки материальные, мы берём их, как ощущения, как чувствования и как то, что имеет непосредственную корреляцию с материальной реальностью, что позволяет нам эту реальность обретать, получая к ней доступ. Здесь уже несложно догадаться, что вместе с этой материальностью обретается и время. Оно складывается из кусочков ощущений, из вкуса печенья из детства, из запахов дома, в котором вы росли. То есть корреляция здесь тоже проясняется — чувственные знаки равны темпоральному дискурсу времени, которое обретают.

4) Последнее время — это обретённое время, или же время абсолютное. Оно связано со знаками искусства, которые все другие знаки, как мы помним, определяет и настраивает их в плане дематеариализации и приведении к идеальным сущностям. Потому что если мы имеем знак любви, знак чувства или какой-нибудь ещё — всё это может быть запечатлено в знаках искусства и том дискурсе времени, которое они в себе несут. В связи с чем, мне кажется, будет вполне оправдано воспринимать эпопею Пруста в интерпретации Делёза как один большой знак искусства, как обретенное время, которое всё остальное в себе соединяет, создавая единую литературную машину по переработке знаков, обучению этим знакам, а также направленную на поиск истины.

***

В общем-то, это такая краткая преамбула к работе «Марсель Пруст и знаки». Думаю, наш разговор может стать неким трамплином к её восприятию, потому что это ранняя работа Делёза, какой-то философской подготовки, в отличие от «Логики смысла» или двух томов «Капитализма и шизофрении», она не требует. Её можно брать и читать, но, конечно, с учётом той особенности, которая появляется при работе с текстами у Делёза. Метод работы с текстами философскими и текстами художественными у него различается лишь немного. Как-то раз даже в своём интервью он сказал, что если философ занимается созданием концептов, то писатель занимается созданием персонажей, которые начинают жить, как концепты, производят мысли-действия, которые выходят далеко за рамки отдельного текста. Тут присутствует смешивание. Получается, сами работы Делёза, которые направлены на создание концептов, можно воспринимать как полноценные художественные нарративы, повествующие, например, о приключениях смысла, тела без органов или знаков. Здесь может быть много вариантов.