Американская квир-культура семидесятых-девяностых сегодня кажется мне куда содержательнее любой, даже самой выверенной кино-канонизации. В этом полуандеграундном соре, в сознательно некрасивом и бедном материале квирность существовала не в качестве скучной институции или повестки, а как живой жест, системный сбой и радикальный способ смотреть на мир. Это завораживающий момент становления, когда форма еще не отлита в бронзе,  а высказывание еще сохраняет в себе уязвимость, риск и живую неустойчивость, состояние настолько притягательное, что оно рождает внутри странное неутолимое желание писать об этом, вопреки всякой логике.

Именно поэтому No Skin Off My Ass Брюс Лабрюса, канадского кинорежиссера, воспринимается мной не как артефакт из пыльного архива, а как нечто пугающе живое. В нем до предела обнажено всё то, что составляет подлинную суть этой культуры: её неприкаянность, телесная дерзость, граничащая с самоотречением, и та специфическая смесь дешевизны, фетиша и нежности, которую невозможно сымитировать в павильонах. Это кино не реконструирует эпоху, оно и есть сама жизнь, возникшая внутри определенной среды, а не аккуратно помещенная в стерильный контекст кураторами и историками задним числом.

No Skin Off My Ass из тех картин, которые на первый взгляд кажутся чистой случайностью: кино, собранное «на коленке», из неутоленного либидо, дружеского междусобойчика и упоительного эстетического хамства. Однако со временем понимаешь: эта нарочитая нескладность  вовсе не брак производства, а единственно возможный modus vivendi. Фильм принципиально отказывается от финальной полировки или внятного месседжа. Это кино не хочет быть законченным, отполированным,  аккуратно оформленным. Оно живёт в зазоре между жестом и его осмыслением, между желанием и пародией на желание, между любовной историей и насмешкой над самой возможностью любовной истории.

Меня всегда подкупала эта пограничная территория, где маргинальное срастается с физиологией, а кадр, претендующий на художественность, внезапно оборачивается чем-то таким, что уже неприлично прикрывать «дистанцией интеллектуального интереса». Я испытываю глубокое недоверие к вульгарному психологизму, стремящемуся упаковать любой человеческий порыв в удобный контейнер по типу «детских травм» или «запретных плодов» — это слишком ленивый, почти обывательский способ расправы над смыслом. Но истина в том, что меня неизменно тянет к вещам некондиционным, промежуточным и эстетически сомнительным. Туда, где вы больше не можете оправдывать свой интерес «высоким искусством», потому что кадр слишком физиологичен, а ваше желание казаться умным зрителем окончательно тонет в законном чувстве неловкости.

Пожалуй, именно этот зазор и резонирует во мне сильнее всего. Мой взгляд сформирован привычкой считывать смыслы боковым зрением: сначала в постсоветском культурном безвоздушном пространстве, и позже уже во Франции, где внешней свободы несравнимо больше, но зато яснее видно, как быстро любое радикальное высказывание начинает приручаться, переводиться в вежливый язык, становиться культурно безопасным. Если «дома» меня закаляла сама тяга к девиантному, к надлому, к вещам, принципиально не желающим быть одобренными, то в Пятой республике эта тяга просто кристаллизовалась. Дистанция помогает лучше осознать собственные перверсии: меня влечет не выхолощенное «правильное» квир-искусство, а именно грязные, переходные формы, эстетический промискуитет и та самая непристойная самодельность, которую невозможно подвергнуть кураторской санобработке ради спокойствия спонсоров. Это не поза, а простое недоверие к культурному глянцу, особенно сегодня, когда язык инаковости приручают быстрее, чем его успеваешь по-настоящему услышать, и вместе с этим он теряет свою ядовитую силу.

В центре фильма Брюса Лабрюса — конструкция настолько же нелепая, насколько и тягостная: парикмахер-демиург заманивает в свою обитель скинхеда, отмывает его от уличной грязи и запирает рядом, пытаясь присвоить не столько тело, сколько саму манеру его недоступности. Это была бы идеальная сказка о пленении объекта желания, если бы её не рассказывал человек, лишенный иллюзий относительно невинности этого самого желания. У Лабрюса эротизм всегда инфицирован социальными химерами. Скинхед здесь не субъект и даже не сексуальный фетиш в чистом виде, а перегруженный сгусток кодов: классовых, визуальных и политически токсичных, что, впрочем, лишь добавляет им возбуждающей силы. Картина работает именно потому, что Лабрюс принципиально отказывается распутывать этот узел или выдавать зрителю моральную индульгенцию.

Yeah, I locked him in the guest bedroom. I thought that’s what he wanted.

Меня занимает не столько примитивная каталогизация фетишей, сколько механика превращения сексуальной обсессии в полноценный интеллектуальный конструкт. В сущности, любое желание это не голая физиологическая данность, а специфический эстетический режим: диктатура кадра, выверенность позы, интонация, за которой скрывается не столько страсть, сколько очередная тщательно выбранная маска. No Skin Off My Ass ценен именно тем, что здесь всё не сводится к банальному любованию силуэтом или социальной ролью. В картине обнаруживается некая трудноуловимая глубина, возникающая как раз из некондиционного, вызывающе «грязного» материала. Лабрюс снимает «плохо» ровно в том единственном изводе, где эстетическая неряшливость и кособокость оказываются честнее любого выглаженного академизма. В нём есть принципиальный отказ от лоска, полное отсутствие стыда перед собственной нищетой — сценической, бюджетной и, прежде всего, телесной.

Как ни странно, в этом фильме Лабрюса нет той свирепости, которую от него ждешь. В нем проступает дефицитная для радикального подполья мягкость, не паточная, упаси боже, а какая-то угловатая, почти постыдная. Автор не занимается облагораживанием своих героев и не подсовывает зрителю удобный костыль в виде сочувствия. Однако под этой издевательской, ернической поверхностью вдруг обнаруживается странный кредит доверия к человеческой нелепости. Его персонажи могут быть жалки, комичны или заперты в тесных камерах собственного воображения, но именно в этой тотальной неустроенности они и кажутся пугающе живыми. Они избавлены от унизительной обязанности что-то там репрезентировать или служить наглядным пособием. Эта их подлинная неприкаянность — роскошь, которая сегодня в кино встречается куда реже, чем любая, даже самая громкая политическая дерзость.

The whole goddamn world’s a fag.

Я до сих пор не могу окончательно решить, что именно в этой конструкции меня подкупает, радикальный жест или его внезапная интеллектуальная изнанка. Без провокации здесь не возникло бы той специфической оптики, которая заставляет возвращаться к фильму не как к маргинальному эпизоду из истории андеграунда, а как к свидетельству подлинного, пугающего смирения. Но и без этой подспудной нежности сама провокация быстро выдохлась бы, оставшись всего лишь пустым эстетическим демаршем. Лабрюс мастерски балансирует на этой неустойчивой сцепке: ему жизненно необходимо шокировать зрителя, но куда важнее — не позволить шоку стать последним прибежищем смысла.

В сущности, картина собрана из обломков ветхого кинематографического канона. Здесь и классический мотив изоляции, и желание, проецируемое на безмолвную фигуру, и вечная игра в «уход-удержание» — сюжет о том, как замкнутое одиночество начинает производить собственные иллюзии. Но у Лабрюса этот пыльный материал пропущен через фильтр совершенно иной чувствительности. Любая навязчивая идея здесь внезапно обретает очертания сентиментального абсурда. Он берет почтенную схему клинической патологии и подменяет высокую трагедию чем-то куда менее благородным, но бесконечно живым: историей о том, что два катастрофически несовпадающих фетиша могут, при должном упрямстве, сложиться в хрупкое подобие человеческой близости.

Наверное, именно поэтому меня так тянет к западной квир-оптике семидесятых-девяностых и дело тут вовсе не в банальной ностальгии по эпохе, которую я не застал, и не в коллекционерском азарте, заставляющем вычеркивать из списка «обязательные имена». Скорее, меня интересует тот неустойчивый момент, когда язык ещё только складывается, а сама культура ещё не решила, какой ей быть и каким голосом о себе говорить. Меня манит не финальная сборка идентичности, а её кустарный монтаж «на коленке»; не пыльный канон, а шумная сцена за пять минут до его возникновения; не архив как кладбище смыслов, а архив как живой, еще не дезинфицированный след. В этом изводе No Skin Off My Ass — история вовсе не про диктатуру вкуса. Она про тотальную капитуляцию перед необработанной материей жизни: перед нищетой, сексуальным вызовом, обломками случайных связей и тем специфическим грязным воздухом, в котором только и может рождаться нечто подлинное.

Лабрюс в принципе принадлежит к той редкой породе режиссеров, чья подлинная значимость проступает не в моменты официальной канонизации (что всегда равносильно сдаче в архив), а в те секунды, когда замечаешь, как именно они дискредитируют канон изнутри. В его ранних опытах подкупает это демонстративное нежелание выбирать между «большим стилем» и физиологическим избытком порнографии, между рафинированной синефилией и грязной подвальной эстетикой, между политическим манифестом и интимной фетишистской обсессией. Сегодня такая гибридность — общее место, но в девяностых она считывалась иначе: не как жанровая эквилибристика, а как тотальный дефолт иерархий, как отказ признавать право одних изображений на «высокий статус» при одновременном поражении в правах всех остальных. В этом смысле No Skin Off My Ass это не просто квир-высказывание, а радикальная ревизия самой культурной легитимности.

И именно в этом я, пожалуй, узнаю что-то очень близкое себе. При всей тяжести моего академического багажа, при въевшейся привычке препарировать реальность и выстраивать из неё герметичные интеллектуальные боксы, меня неизменно тянуло к андеграунду. Но не к тому, что превращен в удобную эмблему для продажи, а к пространству, где артикуляция мысли еще не отделена от реального риска, а стиль не успел стать предсказуемым товаром. В юности это ощущалось на уровне инстинкта; позже  оформилось в позицию. Для меня фильм Лабрюса  не объект стерильного «киноведческого интереса», а подтверждение одной неудобной истины, которую сегодня неприлично произносить в приличном обществе: иногда только через осознанный «дурной вкус», телесный избыток и демонстративную неаккуратность искусство доползает до той степени правды, которая заказана формам более воспитанным и выверенным.

Вероятно, именно поэтому эта вещь и не выдыхается. Она существует не как пыльный монумент эпохе и не как «ценный документ» из городской маргинальной сцены, а как до конца не прирученный, неотрефлексированный спазм. Его до сих пор смотришь не из вежливости к истории, а ради того самого специфического, почти физического дискомфорта; смеси густого смущения и какой-то совсем уж недозволенной нежности. Фильм не пытается завербовать тебя в свою веру и не торгует моральными истинами, с которыми можно было бы покинуть зал в состоянии ложного катарсиса. Лабрюс оставляет после себя не внятный вывод, а странный осадок: смутное подозрение, что самые уязвимые формы близости со стороны всегда выглядят немного нелепо, немного постыдно и катастрофически кустарно.

В этом, пожалуй, и заключается его исключительная, почти вызывающая честность. No Skin Off My Ass не занимается романтизацией дна и не эксплуатирует модную ныне оптику травмы. Он просто фиксирует мир, где желание намертво сцеплено с дурновкусием, фетишизмом, игрой в имитации и сознательным отказом быть эстетически «правильным».  И всё же в этой вселенной, склеенной из случайных деталей, поз и телесного импровиза, внезапно проступает нечто, отдаленно напоминающее чувство. Не великое, не спасительное и уж точно не очищенное от перверсивной двусмысленности, но, возможно, именно в этой своей «некондиционности» оно и кажется единственно настоящим.