Сергій Параджанов — один із містифікаторів дійсності і минулого, інтерпретатор художньої творчості та іншого досвіду, який, транслюючись через його новотвори, набуває особливої есенційності, що виникає враження, що саме таким, а не інакшим були закарбовані ним образи у «Кольорі гранату», «Тінях забутих предків», «Легенді про Сурамську фортецю» та «Ашик-Керібі».

«Колір гранату» (1968) Сергія Параджанова — це спроба деконструкції поетичного слова вірменського поета Саят-Нови. Саят-Нова — передусім ашуг — пісенний поет, усний поет, тому передача смислів цього поета не може бути представленою як історіографія міфологізованого образу та інформації про його життя. Параджанов витворює спектр «знаків», слідів, котрі відсилають глядача до все нових і нових слідів, він імлікує «голос» у серію змінних символічних картин. «Голос» передує «письму», вміщує у собі ейдоси, своєрідні чисті думки, які засвідчують існування того, хто «говорить» або ж присутність вираження. «Голос» є самою маніфестацією ейдоса, «події», які відбуваються у цьому фільмі сприймаються сюрреалістичними. Так деконструюючи кожен символічний елемент буттєвої матриці поета, режисер показує найважливіші етапи життя поета.

Дитинство виступає у нього виходом із райського саду, на що вказують гранати, котрі, наче кровоточать соком уже у першому епізоді (взагалі кожен епізод має символічне навантаження і корелює із певним періодом «життєпису»). Відображено народження «героя» як своєрідне таїнство, коли він притискається до землі у позі ембріона та його накривають покривалами батьки. Пізніше «герой» входить у символічне через мову, його вчать читати (в епізоді, де монах кладе долоню поверх долоні головного героя та книг, він говорить про важливість передачі «слова», адже, на його думку, не кожен може прочитати написане, вказуючи на місію героя — стати інтерпретатором дійсності для інших). Це — по суті перша інституційна ініціація «героя», вона виносить його за дужки сім’ї як першої суспільної інституції. Параджанов витворює середовище, похідні поетики головного героя. Він спостерігає за всіма процесами, що відбуваються довкола нього, що поєднують щоденність та містичні практики. Врешті, його дитинство завершується, присутній епізод, де герой заходить за тіло власної матері. У психоаналізі Жака Лакана «жінка» є тою, яка насолоджується без перепон, вона затійниця маскараду, в який охоче залучає своїх дітей. Можна припустити, що головний герой приймає її позицію стосовно насолоди, адже далі він як поет займає дещо проміжне місце у символічних структурах, яких оспівуватиме у своїй творчості.

Етап дорослішання героя — це ще один етап ідентифікації та ініціації. Кохання сприймається як пошук себе в іншому, що повністю відповідає психоаналітичному принципу тяжіння до недосяжного об’єкту бажання. Не випадково, що самого поета в юності, його музу та його кохану грає одна і та сама людина — Софіко Чіаурелі. Тобто недосяжність, своєрідний брак безпосередньо пов’язаний з самим суб’єктом, який «кохає».

Монастир стає для головного героя місцем, де він відчуває свою помежевість та відстороненість найсильніше, він знову виступає з позиції того, хто описує цю структуру, що наповнена символічними ритуалами. Дуже яскравою алюзією, що вказує на помежевість героя є драбина, яка часто з’являється у різних епізодах, не виняток і в епізодах, пов’язаних з монастирем, а також зустрічі із ангелами.

«Голос» героя, який домінує у стрічці перебивається голосом іншого у фінальному епізоді. Стає зрозуміло, що чужий голос не виражає присутність, а наказує. Так головний герой чує накази — спочатку співати, а потім вмерти. «Голос» не є емпіричним явищем, тому він підкоряється цьому наказу.

Герої Параджанова — здебільшого помежеві, не винятком є і головні герої фільму «Тіні забутих предків» (1965) — Іван та Марічка (їх можна розглядати як єдину цілісну структуру), котрі походять із двох ворогуючих родин (батько Марічки вбив батька Івана на очах цих малолітніх дітей). Їхній зв'язок формується саме з цієї події, вони не відчувають ненависті один до одного, а навпаки приязнь, що переростає з віком у кохання. Сім’я є першим інститутом, з яким стикається суб’єкт, призначення якої соціалізувати його та передати в інші контролюючі інститути. Іван та Марічка через те, що є далеко не єдиними дітьми у цих сім’ях (Іван був дев’ятнадцятою дитиною, а Марічка — двадцятою, дуже рідко виживали всі діти) — залишені самі на себе і формують своє уявлення «закону» базуючись на свої відчуттях та переживаннях. Спостерігаємо буколічні картини їхнього дитинства та юності, яке асоціюється з задоволенням та відчуженням від соціальних «законів». Простір їхньої ідилії — це місце, де вони ще не є суспільними одиницями, своєрідним капіталом. Щоб отримати «визнання» суспільством, визнання їхнього подальшого спільного існування у цій спільноті, з якої вони походять, їм доводиться прийняти її «закон». Головні герої бачать дійсність міфологізованою та фантасмагоричною, вважають себе частинами природи, зокрема, коли Іван вирушає на заробітки — пасти овець на полонині, він говорить Марічці про те, що вони завжди зможуть комунікувати через певну зірку. Так і відбувається їхня невербальна комунікація на відстані, ця інтеріоризація дозволяє їм позбавитись самотності. Враз Марічка «дізнається», що Іван загубив вівцю та вирушає на її пошуки, з нею відбувається нещасний випадок і вона гине. Іван важко переносить цю втрату, що становить для нього певний розрив із їхніми спільними ідилічними уявленнями. Він переживає досвід прижиттєвої смерті, що рівноцінний виходу із символічного райського існування. Іван гостро відчуває з самого дитинства не лише красу того, що його оточує, він відчуває і завершеність, смерть (пізніше він навіть виконуватиме роль Смерті у вертепі).

Головний герой робить крок у бік суспільства, спільноти, до якого його підштовхують всі, хто оточує, намагається прийняти загальний «закон». Без сумніву герой відстежується іншими — про нього часто розмовляють як про випадаючу, помежеву ланку, яку необхідно повернути у спільноту, як частину загального «капіталу». Кроком ініціації для Івана стає одруження з Палагною. Цей шлюб асоціюється з повинністю, про це свідчить символічне ярмо, що накладається на двох героїв під час шлюбної церемонії. Іван залишає ідилічний простір, ще одною алюзією є яблуко в одному з епізодів, що передбачає вигнання із Едему. Попри намагання Іванові не вдається повністю прийняти свою нову роль, він опирається їй, бачимо, що «комунікація» між ним та Марічкою нерозривна, із втратою об’єкта вона стає навіть сильніша, що виявить себе найкраще в останньому епізоді, де Іван повністю перейде в фантасмагоричну реальність і фізично загине.

Його смерть сприймається іншими лише як епізод, що не зупиняє плин життя — далі продовжуються веселощі, пісні та танці, які символізують вічний кругообіг. Свідками цього є знову ж таки діти, які дивлять крізь вікно, які осягають «закон» спільноти.

Перформативність «закону» показана в іншому фільмі Сергія Параджанова — «Легенда про Сурамську фортецю» (1984). Режисер висвітлює символіка та архетипи типові для Грузії. Перед нами історія героя, який віддає своє життя на благо батьківщини, який жертвоприносить себе. Ця історія переплетене із іншими історіями про походження цього героя, тобто одні «сліди» відсилають до інших, але виникає враження, що всі вони не мають першопочатку як такого, що всі вони видаються варіантами історії, своєрідними борхесівськими стежками, що розходяться.

Дурмішхан — один із героїв — раб, що в один момент стає вільним, але не знає, як розпоряджатися своєю свободою, вступає в ще одне рабство, яким стає здобуття матеріальних благ, тобто він сам створює для себе «господаря», якому служить своєю «роботою», втративши його фізичне втілення, так він відстрочує своє «бажання». Він ніяким чином не трансформується упродовж розповіді (сказання, наголос зведений на «голос», що представляє собою маніфестацію ейдосів, перед нами — дописемний етап закріплення «закону», який виголошує присутність, а не стирає її, як пізніше робить письмо). На противагу йому виступає Вардо, жінка, яку покинув Дурмішхан — ворожка, яка, відповідно до сюжету, передчуває та передбачає майбутнє. Саме вона передбачить можливість майбутнього, але через жертвопринесення. Про це вона говорить сину Дурмішхана — Зурабу, який повинен віддати своє життя — замуруватись у фортеці, і це не може вважатися помстою для неї, оскільки вона переживає цю смерть як смерть власного сина. Вардо — це насамперед «жінка», яка тісно пов’язана з «законом», яка є тою, яка відповідає за те, щоб норм дотримувались, щоб суспільна структура як така продовжувала існувати, а відповідно на неї покладене і збереження ритуалу. Вардо — одна із тих, хто дає настанови головному герою і ці настанови приймаються ним як істина, у той же час його батько вважає їх безглуздими, через те, що він більше не служить фізичному «господарю».

Головний герой приймає «знання» про суспільство не від власного батька, а від гравця на волинці (він є якраз одним із тих, хто за допомогою свого «голосу» маніфестує ейдоси, суміжним до нього завжди вважались співці епосу), який ще у дитинстві дає йому уроки про «закон», так би мовити вводить його в суспільні інституції. На одному з них він розповідає про Прометея, закладає думку, про необхідність пожертви власним життям на загальне благо. Зураб приміряє на себе цей образ, цю «маску» відчуває готовність віддати життя лише для того, щоб його батьківщина була захищеною, щоб цей топос зберіг свою цілісність. Його смерть представляє символічний акт скріплення та повного злиття із тим «персонажем», якого він береться втілювати, він є і фізичним перформансом «закону», тобто для того, щоб цей «закон» (репрезентація загального зовнішнього) став дієвим, воплотився, необхідно пожертвувати внутрішнім.

Квінтесенцією усієї творчості Сергія Параджанова можна вважати фільм «Ашик-Керіб» (1988). Він вміщує у себе та узагальнює всі його попередні естетичні пошуки, створює застиглий колаж буття героя, ашуга, котрий виступає елементом, що скріплює різні художні світи, таким скріплюючим «матеріалом» виступає і герой фільму «Колір гранату» — поет, котрий творить у межовому просторі. Перед нами — також історія кохання, яка дещо перегукуються з історією показаною у «Тінях забутих предків» — герої споглядаються соціумом лише як ресурс, що має підпорядковуватись загальним нормам. Параджанов знову ж таки означує життя героїв як епізод в колоподібному русі дійсності, але концентрує у цьому епізоді багату символіку, експлікуючи її у переосмисленій версії східного театру, де герой ідеально сплетений зі своєю «персоною» (маскою) та демонструє боротьбу життя та смерті, знаючи наперед, що його очікує — так в одному із епізодів Ашик-Керіб зустрічається з тигром і в якийсь момент перестає втікати.

«Ашик-Керіб» — це кіно-твір, який репрезентує у собі квест героя, його становлення та прийняття у спільноті. Через свою бідність він не може одружитись з тою, у яку закоханий і вирушає здобувати багатство, щоб здійснити свій план. «Дорога» виступає наскрізною лінією усього твору. Ашуг покидає своє середовище, щоб змінити свій статус, щоб здобути своє означення. Найперше, він позбувається всього, що становить прив’язку із домом його матері — це етап ініціації героя. На початку він знаходиться у жіночому оточенні (матері і сестри), не відслідковується образ «батька» як такого. В обрядах ініціації суб’єкта забирають з локусу, що підпорядкований жінці. Мати отримавши одяг свого сина розцінює цю ситуацію як смерть сина. Герой отримує нову одежу, що стає для нього початковим етапом нової ідентифікації. Це підсилює зустріч із старим ашугом, котрий дарує йому свій саз. Ця зустріч — це зустріч із символічним «батьком», з яким він міняється місцями — головний герой хоронить старого ашуга і займає його «місце». В обряді поховання є епізод, де з-під землі виривається голуб, який символізує цей перегук, інтерпеляцію (впізнання один одного), між двома суб’єктами. Цей перегук має і більш особисте значення для режисера, оскільки він репрезентує у собі своєрідну «комунікацію» з Андрієм Тарковським (якому присвячений цей фільм). У фільмі Тарковського «Дзеркало» птах вилітає з руки самого режисера, котрий у цей момент уособлює у собі героя, прикутого до ліжка.

Герой стикається із випробуваннями, які демонструють лише його помежевий статус, він не може стати функціональною одиницею у спільноті, попри свої намагання. Він — інший у спільноті глухих та німих, у палаці султана — куди б не потрапляв. На своє запевнення, що є братом, йому відповідають, що він — ворог. На його «поклик» реагують лише діти, які не повністю введені у суспільні «закони» і намагаються його захистити. Параджанов деміфологізує ініціацію як таку, втім у фіналі використовує прийом deus ex machina — божественне втручається у долю героя і повертає його до висхідної точки, нагороджуючи за випробування. Повернення героя супроводжується закріпленням нової ідентичності, як і Одіссея, його не впізнають, поки він не реалізує повністю сказане ним раніше.

Для Параджанова таке завершення ініціації героя здається утопічним явищем, про що свідчить останній епізод фільму, коли герой опиняється перед камерою — його квест обрамлюється, фігури колажу твердіють, а голуб інтерпелює в герменевтичне всюди та нікуди.