Інгмар Бергман говорячи про творчість Андрія Тарковського вказує на те, що його фільми є виявом самоочевидних сновидінь, яких аж ніяк не пояснює режисер, вони виступають природною данністю. Його герої не наближають до певного пояснення, а навпаки постійно водять глядача концентричними колами, змушуючи його ментально працювати, вдивлятися у гіпнотичний простір створений режисером.

Для суб’єкта найважливішим епізодом його існування вважається не народження, а входження у «мову», контакт з іншим, засвоєння мовлення, тобто засвоєння та підкорення «закону» того, чи іншого суспільства. Фільм «Дзеркало» (1974) Андрія Тарковського якраз розпочинається з такого епізоду, де перед нами індивід із порушеним мовленням, яке намагається виправити лікар. Цей індивід врешті видає заповітне: «Я можу говорити» не затинаючись, так, ніби до того він цього не вмів, тобто до того «закон» як такий, не був засвоєний або ж не був коректно засвоєний. Важливо, що «лікувальний» сеанс гіпнозу проводить жінка. Саме їй наданий привілей ввести суб’єкта у спільноту, закріпити у його свідомості певні правила. І гіпноз, навіювання видається найкращим образом, який характеризує цей процес. Цей епізод спостерігає хлопчик Ігнат через екран телевізора. Варто згадати про те, що своєрідними гіпнотичними властивостями було наділене кіно на початку XX ст, зрозуміло, що цю властивість перебрало на себе телебачення у другій половині того ж століття. Телебачення видається ще одним інструментом, ще одним іншим, за допомогою якого диктується «закон», і з яким неминуча зустріч героя (і зрештою суб’єкта).

Ігнат майже безмовний, він знаходиться у процесі засвоєння знаків та символів, з якими стикається через інших: через матір, «батька» (який показаний у фільмі як фантом), жінки, яка «навчає» його — просить зачитати історичний лист. Він уособлює у собі те «дзеркало», у якому відображаються інші, що важливо — то погляд на нього рівноцінний погляду у «реальне», що змушує інших притримуватись символічних патернів. Наприклад у фільмі є епізод, де Ігнат розпалює на подвір’ї вогонь. Його батьки уникають розмов про дивацтва сина, натомість згадують біблійний сюжет, коли Мойсею явився у полум’ї Ангел Господній. Герої усвідомлюють символічне як єдину можливу певність їхнього існування, яка відгукується у них одними і тими самими образами та їхнього аксіологією. Те, що вони бачать є лише їхньою заданою символічною системою координат.

Комунікація між чоловіком та жінкою — розладнана, вони знаходиться у кризовій ситуації, де їхнє спілкування вважається своєрідним символічним обміном. Потрібно вказати, що жінка водночас втілює декілька образів — дружини та матері, так і чоловік — батько Ігната (Олексій) асоціює себе із своїм батьком. Їхні відносини у свідомості Олексія виступають повторним явищем, тим, що не можливо якось змінити — своєрідним кругообігом, де завжди є повернення до висхідної точки. Виникає враження, що жоден із них, не приймає до кінця тої символічної ролі, яку передбачав цей союз. Чоловік не може повністю перебрати на себе функцію «батька» (закону), він пропонує жінці ще раз одружитися з іншим чоловіком, тобто дати його сину іншого «батька». А жінка не може змиритися з таким «вибором». Яскравим прикладом цієї ситуації є епізод, де матір Олексія продовжує чекати «повернення» чоловіка, вона спостерігає, як хтось рухається там самим шляхом, що і він: «Якщо він від куща поверне у бік додому, то це — батько. Якщо ні — то це не батько, і це означає, що він не прийде вже ніколи…» Незнайомець заблукав, шукає дорогу додому, до того ж він не може відкрити свою валізу і просить у жінки щось (цвях), аби її відкрити (він по суті шукає «ключ», який би пасував цій жінці, за допомогою якого вона б розкрилась для нього). Жінка виказує, що чекає не на нього. Він робить ще одну спробу, знову ж таки образно проламуючись, вдираючись у її простір, і не отримавши відповіді, йде геть.

«Син» (у цьому контексті і Ігнат, і Олексій) стикаються із нестачею «батька», тож намагаються заповнити її пошуком «батька» (закону) самотужки. На це наштовхують епізоди, де з’являється закоханий, контужений воєнрук, документальні кадри, звернення до всесвітньої історії, біблійні мотиви та навіть фрагменти творів мистецтва. Всі ці фрагменти виформовують своєрідного «батька», який фізично відсутній чи слабкий. «Тіло батька» — роздроблене, множинне, («Сад земних насолод» Босха), куди вписує себе «герой» — він шукає себе не лише у родинному колі, але й в історичному контексті.

Смерть Олексія — це по суті спроба символічного вбивства «батька», він скасовує себе як роль у цьому повторному круговороті остаточно. Втім, зрозуміло, що це — не можливо. Уже в останньому епізоді спостерігаємо любовну сцену батьків Олексія. Тобто так зване минуле приходить із майбутнього.

У фільмі «Сталкер» (1979) перед нами уже не фігура «батька», а «матері». При чому «матір», уособленням якої є Зона, представлена як несвідоме, і від її повного дешифрування відмовляється сам суб’єкт. Дія фільму відбувається у вигаданому часі та просторі, герої безіменні, лише відгукуються на прізвиська — Професор та Письменник (представляють своєрідні збірні поняття людей із згаданих галузей). Головний герой фільму, власне, Сталкер, водить нелегально різних людей до Зони (за що уже відсидів у в’язниці). Зона — це простір, де колись впав метеорит, який знищив все живе, і де з’явилось місце, де здійснюються бажання. Стакер — провідник, який приводить Професора та Письменника до місця призначення, але вони уже на порозі відмовляються від попередніх намірів. Тобто наблизившись до осягнення себе, вони відступають.

Зона — це символічне місце, репрезентація реального, огороджене колючим дротом, але попри ці обставини, туди можна проникнути. Психоаналітично, це також — Інший, знання, яке не потрібне суб’єкту ініційованому у процеси символічного обміну. Це знання — тотожне jouissance (надлишковій насолоді). Індивіда цікавить натомість задоволення, яке передбачене для нього в результаті виконання «правил» у суспільних об’єднаннях. Тому охоронці цього місця не поспішають наздоганяти ні Сталкера, ні його підопічних — вони не йдуть слідом за ними, навпаки це місце викликає у них відторгнення, як те, що не можливо ніяк пояснити, як те, що існує за своїми правилами, і суб’єкт не є мірою цих речей. Зона викликає різні почуття у героїв, які вирушили у цю експедицію.

Професор — відчуває небезпеку, яку може принести це місце. Весь шлях, який йому доводиться пройти, він поводиться дуже обережно, дослухається до слів Сталкера (відхиляється лише раз, коли йому доводиться повернутись за важливими для нього речами, що вплине пізніше на його фінальний вибір). Він вважає, що це місце необхідно знищити, тому має чіткий намір підірвати його створеною бомбою. Зона та її похідне — кімната бажань, протистоїть механізованому сприйняттю світу, певній утопії, де для всіх — рівні можливості, оскільки «кімната» підносить дари, які можуть опинитися не в тих руках. Сама Зона це — торжество природи, де людина виконує функцію добрива. Це — несвідоме, яке демонструє суб’єкту його суть. Острах, який провокувало це місце змінюється у Професора на байдужість — він кидає камінці всередину кімнати, а пізніше навіть фрагменти бомби.

Письменник — інший герой, який бере участь у цій експедиції від початку виражає сумніви, щодо потенцій цього місця. Протягом усього шляху, своєрідного занурення у несвідоме (режисер показує це занурення як мандрівку у царство Аїда або ж пекло, чому відповідають чисельні символи) він виказує своє неповагу, відмовляючись часто слідувати вказівкам Сталкера. Діставшись до місця призначення, він відмовляється входити у «кімнату», оскільки здогадуються та побоюється свого бажання (Зона виконує інстинктивні бажання), тобто виконання цього бажання позбавить його насолоди, як такої, тому він встановляє перешкоду між собою та цим бажанням, що продовжує його існування, хоч і позаструктурне.

Сталкер усвідомлює себе і своє призначення лише у зв’язку із Зоною, тут він розкриває свої здібності і тут здобувається ним насолода, дещо інфернальна насолода. Він формує міф про це місце як про сакральне та божественне. Саме ж місце виглядає руїною, позбавленою тих потенцій, які були закладені людьми раніше. Він пропонує своїм підопічним псевдо правду, яка структурно побудована як аналог «правди», надає місцю псевдо важливості, водячи їх кругами — то наближаючи, то віддаляючи від насолоди. Врешті, всі його намагання зазнають невдачі, при тому його попутники підривають його роль, символічну роль, яка визначає суть існування Сталкера та цього місця. Реальне, з яким боялись стикнутись герої, виривається назовні у вигляді чорної собаки, яка тепер слідує усюди за Сталкером. У фіналі фільму дочка Сталкера, яка теж несе на собі відбиток Зони цитує вірші про інстинктивне бажання (на фоні руху потяга), яке має перевагу над ідеалізмом.

Ще одною роботою Андрія Тарковського про подорож та ідентифікацію є фільм «Ностальгія» (1983). Через фігуру головного героя — Андрія Горчакова показана фантомність буття та неможливість повернення. Він уособлює своєрідного Одіссея (чи то його «сина»), який шукає «батька», себто означує себе через «батька». Первісним вектором для головного героя є особа російського композитора Павла Сосновського (прототипом виступає фігура Максима Березовського), він вирушає його слідами в Італію, де досліджує його біографію, пізніше цей композитор стає альтер его головного героя. Ця дзеркальність героїв є типовою, чи не для кожного фільму цього режисера. В Італії Андрій відчуває спорідненість з тутешнім божевільним Доменіко.

Доменіко утримував свою сім’ю в домі протягом семи років, намагаючись врятувати її від кінця світу. Горчакова приваблює заглибленість Доменіко у свою віру, певна ідентифікація, якою він ще не володіє. Ця заглибленість видається для нього концентратом іншої культури, яку він намагається пізнати, для того, щоб зрозуміти себе. Душевнохворий герой перебуває на суспільно витісненій позиції (він декларується іншими як той, хто — осторонь розподільних процесів), але в той же час між ним та суспільством не виникає межі, якою б могла слугувати божевільня, він говорить зсередини суспільства, він живе у цьому суспільстві, тобто він може виступити тим, хто нагромаджує у собі загальну «хворобу». Підтвердженням чого слугує один з останніх епізодів фільму, коли Доменіко сидить на статуї коня, говорить про братство людей та природу, про необхідність повернення у той момент, коли людство пішло не тим шляхом. У цей момент його слухають поодинокі люди, які сприймають його виступ як своєрідний перформанс, навіть тоді, коли він підпалює себе, жертвоприносить себе заради своїх уявлень, це не викликає жодного особливого здивування у публіки, що сприймає цю акцію як симуляцію. Ще раз декларується ідея про неможливість повернення та повтору антропологічного сценарію. Акт жертвопринесення у сучасній варіації — не тотожний первинному акту жертвопринесення «батька», навпаки становить собою вияв скорботи за скоєним раніше.

Андрій Горчаков теж відчуває свою відстороненість, але на відмінно від Доменіко, він не може закріпитись у визначеному «топосі». Тому він з легкістю реагує на прохання цього чоловіка — пройти вздовж гарячих купалень із засвіченою свічкою у руках. Це звільняє його від виборів, які пов’язані із ним, які він має зробити, він приймає чуже завдання як власне, як мету існування. У такий спосіб він суб’єктивується, здобуває віру і в той же момент помирає.

Поруч із Андрієм свій шлях до означення долає і героїня — перекладачка Євгенія, яка супроводжує героя. Євгенія, здавалося б, емансипована жінка, яка усвідомлює свої потреби, втім, коли вона стикається із домінантними уявленнями про «жінку», то намагається реконструювати їх не лише для себе, але й для тих, хто підвладний цим уявленням. Зокрема, коли вона потрапляє у крипту та розмовляє з паламарем, то прагне його пояснення, він же не в змозі дати їй його. Його функція не пояснювати, а декларувати, втім, він говорить їй про те, що є щось важливіше за її щастя. Під цим «важливим» він має на увазі устрій, де жінці відведена певна роль, що викликає спротив головної героїні.

Євгенія безуспішно намагається спокусити Андрія, який заглиблений у цей момент у травматичне минуле, він — на роздоріжжі, попри це присутня сильна прив’язка з домом, куди він так і не повернеться. Героїня репрезентує у собі абсолютну жіночність, jouissance, від чого відсторонюється головний герой, він формує бар’єр, який не дозволяє зіткнутись із інстинктивним бажанням (в одному із перших епізодів Горчаков не йде за Євгенією дивитись на фреску Мадонни, на яку давно хотів подивитись, і яка асоціюється у нього із дружиною). Цим бар’єром може виступити «дім». «Дім» — це по суті містилище «закону». Символічно вкінці фільму він показаний у «міжсвітті» — сидячи біля дерев’яного будинку у розвалених середньовічного італійського монастиря поруч із собакою, своєрідним провідником.

Епізод «Ностальгії» про чоловіка, який намагався врятувати свою сім’ю від апокаліпсису частково продовжується у фільмі «Жертвопринесення» (1986), хоча сюжет був взятий із кіносценарію «Відьма» братів Стругацьких (в основному текст був написаний Аркадієм Стругацьким на прохання самого Тарковського). Головний герой — Олександр увійшов у зрілу фазу свого життя, де вибудував чітке усвідомлення себе і свого призначення. Він — своєрідний творець, автор, батько, який передає це «знання» своєму сину (важливо зазначити, що син — німий, в результаті операції на голосових зв’язках). Головний герой вводить свого сина у символічну реальність, яка насичена знаками та означниками. Чи не найкращим прикладом цього слугує епізод із сухим деревом, яке Олександр разом із сином намагається посадити у землю, розповідаючи про монаха, який посадив аналогічне дерево на горі, доглядав за ним і в один момент воно зацвіло. Його акт по суті не може себе реалізувати, він здається абсурдним та штучним, таким, який не відбудеться, тобто ці означники, які репрезентують уявлення Олександра не можуть вкоріннитись у ґрунт дійсності, в якій той існує, вони можуть закріпитись лише на рівні його свідомості, вони безпорадні стикаючись із суспільством, яке утримується та керується насильством. У цей день (святковий день для героя, оскільки це — день його народження, іронічно, але символічний акт «народження», трансформації відбувається із Олександром), коли збираються всі його близькі, щоб привітати його, приходить повідомлення про ядерну війну. У цей момент всі ментальні, естетичні надбудови у кожного з героїв відступають на задній план, вони перетворюються у групу людей, яка очікує апокаліпсису та керується інстинктами самозбереження. Тут яскраво есплікується те, що «влада» не виступає захисником, а навпаки наражає на небезпеку. Герої «отямляться» з своїх попередніх уявлень і шукають шляхів, щоб вижити. Для цього вони виносить за дужки, як антидот, культ, чия присутність стає помітнішою ніж раніше, оскільки він — в основі їхнього сприйняття, і водночас захищає його цілісність.

Дружина Олександра змушує його прийняти ідентифікацію «чоловіка» (батька, захисника) у цьому символічному соціумі, він має відшукати шлях порятунку. По суті вона провокує його перформативність своїми закликами. Врешті, головний герой приймає цю роль. Далі сюжет розвивається уві сні Олександра, що не відміняє його попередню згоду, оскільки рішення — у внутрішньому світі є важливішим за рішення, котре прийняте у зовнішньому світі. Свій вибір герой здійснює. Перед Олександром з’являється його друг поштар Отто, який переконує його, що єдиний можливий спосіб зупинити світову катастрофу — попросити допомоги у служниці Марії (героїня відображає біблійний образ Діви Марії, а також «жінку», ту яка психоаналітично має безпосередній зв'язок з Іншим, він просить її урятувати його та всіх). Головний герой робить цей крок і обіцяє у відчаї принести в жертву все, що є у нього є, себто відмовитись від ролі автора, батька, господаря і т.д.

У цьому сні Олександр прокидається і реалізує свою обіцянку. На його думку, він жервоприносить себе заради іншого, заради свого сина і в той же час, оскільки дія відбувається уві сні, він спостерігає своє жертвопринесення, тобто асоціює себе із жертовною твариною. В результаті цього акту спостерігаємо його сина біля дерева, котре посаджене ними, і син, який до того був безмовний, нарешті отримує цей «дар» говорити (у фільмі згадується, що жоден дар не має цінності, якщо суб’єктом не була принесена жертва). Завдяки іншому, з’являється «я», з’являється «син», котрий заново пояснюватиме культ.

Невідомо, чи справді перформанс Олександра здатен зупинити світову катастрофу, він лише реалізує те знання, яке притаманне безпосередньо йому, тобто він здатен зупинити виключно індивідуальну катастрофу або катастрофу у межах своєї родини. Хоча він жервоприносить себе та підтримує таким чином своєрідний прозорий вимір, символізацію дійсності, втім означники, якими він усвідомлює дійсність — недієздатні супроти «влади» неконтрольованого насильства.