Переклад книги Моргана Мейза «П’яний Силен. Про богів, козлів і тріщини в реальності».

Я ПРИЙШОВ ДО ВІРИ, що Рубенс любив Силена. Він любив старого, п’яного спотикача з його велетенськими, хоча й сумнівними за конструкцією колінами. Ось у чому секрет. Рубенс писав його картину зі співчуттям, з розумінням і з любов’ю. У цьому основна відмінність між Ніцше і Рубенсом. Ніцше бачив правду Силена, але він бачив її як жорстку правду, правду, яка повинна зробити людину жорсткою. Ніцше бачив  Силена з точки зору його усамітненої та замкненої в собі твердості. Ніцше бачив у Силені товариша по мастурбації. Він бачив у Силені героїчного оповідача істин, які вимагають героїчної поведінки. Він захоплювався греками за їхню здатність, особливо на початку, дивитися на реальність життя, дивитися на чисту розрядку енергії, яка є життєвою силою істот у їхньому короткому існуванні, і бачити цю розрядку як істину поза межами добра і зла.

Силен, на думку Ніцше, показує нам життя як чисте вираження самого себе, не більше і не менше. Життя кричить, а потім згасає. Цей крик може бути величним або жалюгідним, але прийняти його як такий означає існувати поза добром і злом. Поза межами добра і зла, вважав Ніцше, — це поза категоріями, які ми створюємо для себе у власному страху. Ми боїмося чистого вираження життя в його прагненні та пульсуючій потребі просто бути. Ми накидаємо на нього слова, категорії, судження. Ми вигадуємо поняття добра і зла, а потім вдаємо, що вони щось означають. А тим часом життя вирує зі свого джерела, виривається назовні, а потім згасає. Крик волаючого в пустелі. Крик, боротьба, смерть. Знову і знову. Це поза межами добра і зла, думав Ніцше, поза межами всього, що ми можемо про це сказати. І Ніцше дивився на Силена як на носія цієї істини, істини життя поза добром і злом. Крик, що лунає з найглибшої лісової галявини, коли один звір нападає на іншого. Тиша, яка відлунює в глибині лісу. Ніщо. А потім сила з цього небуття.

Так це бачив Ніцше. Але Рубенс бачив це інакше. Рубенс відчував жалість до Силена, і з цієї жалості прийшло розуміння. Він відчував жалість, і він відчував її як страждальця. Він побачив товариша по стражданню і почав любити його. Він почав любити Силена, тому що в Силені немає нічого героїчного. Рубенс не міг сприйняти ідею Ніцше про те, що Силен робить нас сильними, що він був сильним, що  Силен дає нам доступ до сили Буття у прийнятті життя як розрядки сили. Рубенс ніколи не бачив у Силені фігуру сили в цьому сенсі. Натомість він побачив постать, яку міг би почати любити. Ніцше не зміг побачити Силена таким чином, тому що не був здатний до любові.

Чи можемо ми визнати, що, читаючи Ніцше, проводячи все життя за читанням Ніцше, раптом виникає думка: «Ця людина не здатна любити?». Або, щонайменше, що він хотів загасити любов, що він працював з усіх сил, щоб захистити себе від небезпеки, якою є любов. Думка про те, що він міг би розкрити істину Силена і що це змусило б його пожаліти постать Силена, а потім полюбити його, здавалася Ніцше повною антитезою істині, яку відкрили греки. Трагедія, заперечив би Ніцше, напевно не має нічого спільного з любов’ю.

А може, й ні. Можливо, Ніцше мав рацію в тому, що в початковому поштовху до трагедії немає місця для любові.

Греки відкрили щось життєво важливе, якусь життєву силу, що пов’язує нас з реальним життям, а ми хочемо притупити цю життєву силу абсурдними розмовами про кохання? Ніцше, хай йому грець, не був би задоволений. Силен — це істина, за допомогою якої можна пробитися крізь брехню і повернутися до чогось життєво важливого, подумав би він. Ти не береш таку потужну силу, як Силенус, і не використовуєш його як засіб для жалю. Ви точно не перетворюєте захоплення великим і суворим сміхом Силена на любов до нього. Яке право ви маєте любити Силена, запитав би нас Ніцше, розгніваний і недовірливий. Яке право ви маєте наважитися любити Силена? Силен відкрив тобі, що найкраще для тебе і для кожної людини — це ніколи не бути народженим, а народившись, якнайшвидше померти. Це найчесніша відповідь на питання про життя, яка коли—небудь була дана в історії людства, сказав би Ніцше. І ви відповідаєте жалістю, а потім любов’ю? Ніцше не був би задоволений такою ідеєю. Ніцше, наляканий любов’ю, був би недовірливим і, цілком можливо, дуже злим. Він був схильний до нападів гніву.

Рубенс же, людина, яка прийшла до тієї самої істини про Силена, на якій пізніше спіткнувся Ніцше, не вагаючись, відчуває жалість до Силена, а потім і любов до Силена. Він зображує Силена не в героїчному ключі, як того хотів би Ніцше, і не в моралізаторському, як того хотіли б тогочасні просвітителі.

Силенус не є символом у творчості Рубенса. Про це теж треба сказати. Мистецтвознавці добре вміють відстежувати символи і нагадувати нам про смислові асоціації, які могли б виникнути в той чи інший період часу, і ми вдячні їм за це. Це допомагає знати такі речі. Це допомагає зрозуміти контекст. Ви хочете знати, на що ви дивитеся, і це можливо тільки тоді, коли ви можете прочитати знаки.

Художники часів Рубенса наповнювали свої картини знаками. Це те, що ви робили. Це було очікувано. Ви можете, за бажанням, пройтись відділом шістнадцятого століття в будь—якому музеї, що займається європейським мистецтвом того часу, і побачити, що насправді блукаєте величезним і тернистим лісом кодів. Деякі з цих кодів очевидні, а деякі — нерозшифровані, оскільки ключі до них загублені. Якби ви ходили музеєм, думаючи про всі ці коди, ви могли б раптом прийти до висновку, що, хоча всі зображення навколо вас, здається, про одне, насправді вони про щось інше. Перший шар — це виверт, можете подумати ви. Перший шар — це брехня. Що це був за світ, запитаєте ви себе, блукаючи хащами кодів і двомовності. Чи всі жили під масками? Чи було щось реальним? Чи є щось правдивим, коли перший шар реальності — це набір кодів, що приховує іншу реальність, яка лежить під ним?

* * *

Але Рубенса не цікавив Силен ні як символ, ні як метафора, ані як алегорія. Те, як Силен вислизає з картини, нібито прямуючи кудись позаду нас, глядача, кудись ліворуч, враження, що Силен, цілком можливо, ось—ось вийде з картини і увійде у світ реальності поза картиною — це, звісно, певний трюк. Рубенс вибрав би цей прийом з—поміж багатьох художників епохи Відродження, які працювали до нього. Проблеми перспективи та відстані вже були опрацьовані, і за часів Рубенса кваліфікований художник міг вдаватися до будь—якої кількості живописних трюків, щоб змусити намальовану сцену на пласкому полотні набути всілякої тривимірності та ще багато чого іншого.

Саме такими прийомами володіли художники часів Рубенса.

Рубенс вирішив використати один з них у своїй картині Силенуса. Він вирішив використати прийом, коли ви стираєте, наскільки це можливо, враження непроникності між живописною сценою і реальною дійсністю, яку населяє глядач, де б він не знаходився.

Іноді ти хочеш зберегти цю непроникність, навіть посилити її. Іноді, як художник, ти хочеш переконатися, що глядач відчуває дистанцію, відчуває, що сцена, на яку він раптом дивиться, повністю замкнута і повністю віддалена в просторі, часі та концепції. Цілісність картини може залежати від того, що ми бачимо її в її єдності, як щось абсолютно нездатне існувати в реальному світі, який ми населяємо як люди, що дивляться на картину з нашої досить конкретної точки зору в реальному світі. Картина — це одне, один світ, а ми — інше, і немає жодної можливості, щоб ці дві різні речі коли—небудь перетнулися одна в одну. Простір не з'єднується. Світи не перетинаються. Ідеї не з'єднуються.

Але Рубенс не хотів малювати Силена саме так. Рубенс хотів намалювати Силена так, ніби він може вийти за ту непорушну межу, яка відокремлює картину від реального світу. Рубенс хотів, щоб простір з'єднався, світи з'єдналися, ідеї з'єдналися.

Рубенс робить одну річ на цій картині, яка завжди викликає у мене запаморочення, коли я думаю про неї. Він нахиляє все обрамлення. Це дійсно запаморочливий ефект. Ви відчуваєте себе трохи п’яним і дезорієнтованим, просто дивлячись на неї. Вся картина нахилена навколо своєї осі і перетікає з верхньої частини полотна в нижню. Вся сцена з Силеном, сатирами і всіма іншими може вилитися на підлогу біля ніг глядача.

Силен не просто спотикається на картині, а спотикається так, ніби ось —ось вилетить з картини. Він не стабільний всередині сцени. Він навіть не стабільний всередині картини. Можливо, він вилітає звідти. Насправді, щипок, який отримує Силен від чорного сатира, може бути прощальним. Сатир однією рукою тримає Силена за верхній біцепс, а іншою щипає його. Імовірно, коли сатир відпустить його (чи відпустить він одразу після щипка?), це буде кінець будь—якій видимості стабільності, і Силен дійсно впаде вперед. Можливо, це дасть йому додатковий імпульс, необхідний для проникнення за межу картини. Щипок підштовхує його до останнього потужного ривка, і нахил картини донизу вихлюпує все в правий нижній кут. Ущипнувши і відпустивши, сатир дає Силену останній поштовх, необхідний для того, щоб стерти непроникну межу між картиною і реальністю світу, в якому картина перебуває як картина.

Силен йде. Силен прийде. Буде велике втілення.

* * *

На картині є ще щось, що стирає межі. Це жінка. Вона стоїть позаду Силена поруч із чорним сатиром. Здається, вона одягнена в якусь темну тогу. Її шкіра блискуча і яскрава. Її волосся зібране і закріплене на маківці, відкриваючи все обличчя. Вона дивиться прямо на нас. Вона вступає в зоровий контакт прямо з картини.

Який вираз у неї на обличчі? Як би ви його описали? Вона посміхається, але це стримана посмішка. Вираз її обличчя змовницький. У цьому вона схожа на сатира з картини в музеї Майєра ван ден Берга. Вона не просто дивиться на нас, вона апелює до чогось у нас. Ось що вона робить. Вона знає нас. Вона вступає з нами в прямий зоровий контакт, дивлячись з картини і знаючи, що знайде нас там. І вона посміхається, як посміхаються тому, хто в курсі жарту, або щоб запевнити його, що він в курсі жарту. Вона посміхається нам, бо вона з нами, а ми з нею.

Вона, мабуть, німфа. Вона і є німфа. Вродлива дівчина в такій сцені може бути лише німфою. Вона — німфа, яка дивиться на нас з картини, посміхаючись свідомо і змовницьки. Як німфа, вона може належати до особливого класу німф, пов’язаних з деревами, дріад. Можливо, вона навіть одна з Гамадріад, німф—дріад, що асоціюються з дубом і тополею і, як відомо, бігають з діонісійським натовпом, присутні в колі Силена.

Що взагалі знає про нас Хамадріада? Чому вона здатна так легко проникати крізь межі картини і звертатися до нас? Ви є частиною цієї історії, — здається, вона каже, — так, ви є частиною цієї історії. Ти тут, з нами, в лісі. Ви знали про правду про Силена весь цей час. Тобі не потрібно розповідати про стан Силенуса, — вона посміхається до нас, схиливши голову набік. Підійдіть до нас, — посміхається вона, — або ми підійдемо до вас. Це не має значення. Вона стискає губи, коли посміхається, і вигинає брови. Вона хоче, щоб ми перестали прикидатися. Ви знаєте, що тут відбувається. Вона знає, що ми знаємо. Вона чує мукання кіз і думає, що ми теж його чуємо.

Мавки завжди асоціюються з конкретними місцями, конкретними струмочками, вируючими потоками, гаями дерев. Німфи з’являються у найсвіжіших куточках природи, де вирує нове життя, наче молода дівчина, що тільки—но зароджується у жіночій подобі. Навколо молодої дівчини існує нервове напруження, як це. Вона наповнена цим нервовим напруженням, і вона проектує його також. Вона змушує всіх інших нервувати, перебуваючи на межі. Коли її трахнуть? Кожна мить, коли вона не трахнута, — це як вічність нервування. Асоціювати німфу з ідеєю надмірного сексу означає пропустити жахливу невідкладність, що міститься в німфі, в тому, що вона ось—ось буде трахнута, але ще не трахнута природою.

Саме тут ховається особливий вид бажання, бажання, яке не можна перетворити на конкретні думки. Воно не має мови. Можливо, в кращому випадку, воно має звук. Можливо, ви можете почути якийсь аспект бажання німфи, яку хочуть трахнути, у муканні козла. Можливо, коли Ніцше запитував, що означає думати про Бога як про козла, він думав про це, він думав про мекання козла в лісі, коли витріщається сатир переслідує помаранчево—волохату діву—німфу, яку ось—ось трахнуть, крізь гущавину дерев у найтемнішій частині лісу. Можливо, він думав про вираз обличчя сатира, про вираз обличчя німфи і про мукання єдиного цапа, цапа, якого незабаром розірвуть на шматки голі руки решти істот і напівлюдей із загону Діоніса. У цьому є Бог, думав Ніцше, єдиний істинний Бог.

А може, Ніцше хотів так думати, і це зводило його з розуму, зводило з розуму і змушувало відчувати, що хтось має бути покараний, що світ має бути покараний, хоча б просто за цю саму потребу. Можливо, його зводило з розуму усвідомлення того, що ми навіть не знаємо, чого хочемо від помаранчеволосої дівиці, насправді, і що вона так само не знає, і ніколи не зможе знати, чого хоче від нас.

Коли Силен спотикається і нахиляється вперед, готовий впасти в нижній лівий кут полотна, коли його підстьобують щипки і гукання сатира, який посилає Силена вперед, щоб проникнути за межі картини, нас запрошує ця німфа, яка стирає всю дистанцію, яку ми могли б тримати від місця подій. Можна сказати, вона залучає нас до сцени. Вона припускає щось про нас, коли манить нас на сцену. Вона змовницьки посміхається нам, знаючи, що ми що ми вже щось розуміємо в козиних звуках. Вона нас не боїться, хоча ми трохи боїмося її.

Morgan Meis. The Drunken Silenus: On Gods, Goats, and the Cracks in Reality. Seattle, WA : Slant Books, 2020. 190 p.