Первая импульсивная реакция только родившегося человека на окружающее — крик отчаяния. Выход из теплого материнского лона в холодную атмосферу цинично улыбающейся жизни страшно мучителен и невыносим. И все же это случается. Но пока человеку не дали имени, пока его не назвали, он абсолютно свободен, не отделен еще от целого, не отвлечен от игры перетекающих друг в друга огненных энергий. Трагедия начинается позже, когда его называют, обозначают и вносят, таким образом, в контекст прагматики, безжалостно погружая в детерминированную протяжность безрадостного существования — бездушный мир социума. Итак, биологический homo sapience, еще не успев стать человеком, уже рождается в качестве функции, «присасываясь» к социуму. Возможность же стать человеком теперь напрямую зависит от того, найдет ли он в себе силы, чтобы умереть как функция и избавиться от липких щупалец социума, что означает начальный акт инициации, самопосвящения…

Даосская сентенция гласит: «когда рождается ребенок, мать в опасности», то есть жить значит умирать. Каждый день приближает нас к этому загадочно-пугающему порогу, за которым — возможно мрак, предположительно пустота и уж точно тайна. А никто так не чувствует и не ощущает на себе леденяще-щекотливое дыхание смерти как ощущает и чувствует это художник. Ведь он пытается достичь совершенства, двигаясь от произведения к произведению. А это движение есть ничто иное, как приближение к интригующему порогу несуществования. Двигаясь от работы к работе, под предлогом совершенствования мастерства, художник, на самом-то деле, пытается «выудить» из себя чистую сущность, лучшую часть самого себя, эссенцию собственной психофизиологии, совершить своего рода «ментальную эякуляцию». Другими словами, его главная, хоть, часто и неосознаваемая цель, — «выплюнуть» самого себя из своего же собственного тела, предполагающая подспудную уверенность художника в том, что он не есть «его» тело, он гораздо выше; он то, что существует всегда, тогда как тело — конечно. Разумеется, добиться этой цели художник может только в момент физической смерти, когда ему удастся, наконец, избавиться то своей «скорлупы», и то при условии, если смерть наступила при полном свидетельствующем сознании. Но даже тогда тайна экзистенциального прорыва в область сверхбытия уносится творцом с собой в могилу. Нам же остается довольствоваться полуфабрикатной продукцией, в подавляющем большинстве лишенной божьей искры.

Да, как это не печально в момент реализации выдавливается лишь фрагмент, кусок, несущественное, главное же сокровище — живой огонь жизнетворчества, — так и остается внутри. Произведение обретает статус независимого художественного тела и существует в качестве такового отдельного от своего творца, который подобно матери оказывается в опасности. И опасность эта обуславливается не тем, что художник капля за каплей растрачивает свою «жизненную силу», жертвенно отдавая ее своим «детям», а тем, что, страстно желая высвобождения, то есть, стремясь к смерти (конечной природы в себе), он не может достичь желаемого, продолжая оставаться рабом детерминированного мира. Возможно, в этом и заключается вся трагедия художника Нового Времени — времени, провозгласившего диктат секулярных ценностей. Так как, перестав однажды быть вестником иной реальности, причастным к нездешним энергиям (происходит это в эпоху Ренессанса), он стал вторичным по отношению к собственной арт-продукции, невольно способствуя переводу тяжести с самого себя как творца — носителя внеземной информации, на произведение, которое, выйдя из–под контроля создателя, постепенно стало доминировать и играть ведущую роль. Это дискредитировало статус художника как медиатора, после чего он постепенно стал превращаться в простого ремесленника — изготовителя вещи. Стало очевидным преобладание количественного элемента: собирательство и коллекционирование знатными, состоятельными людьми художественных изделий, любовь к роскоши, шику блеску, звону, хрусталя и т. д., а ближе к нашему времени появление забавного социального института — музея, как храма искусств, на самом деле являющегося суррогатом подлинного храма и представляющего собой кладбище разнообразного эстетизированного хлама.

Другими словами, результатом секуляризации искусства, разрыва его с первозданной традицией, стала победа произведения над своим творцом и дальнейшая трансформация его в Вещь, в количественный элемент купли-продажи. Как логическое следствие всего этого, уже в наше время абсолютизации чистой экономики и диктата волчих рыночных отношений, где значимость любой вещи-товара, какой бы ценной она не была, определяется ее денежным эквивалентом (только и обладающего реальной силой), художественное произведение нивелировалось собственной же мнимой стоимостью, превращаясь, образно выражаясь, в испражнение «золотого тельца». Схематично эту печальную тенденцию можно представить в виде следующей цепочки: произведение — вещь — товар — деньги. То есть художественный артефакт, созданный светским (стоящим вне храма, а значит лишенным присутствия святого духа) художником, в атмосфере все усиливающегося секуляризма, взращивает в себе потенции количественного роста, превращающего его в обыкновенный предмет в нескончаемом ряду других вещей; далее происходит дематериализация этой художественной вещи, расщепление ее онтологической структуры и переход в «антикачество», в денежный знак, в «отрицательное» нечто, означающее (в наше время) фазу окончательного растворения уже сугубо материального предмета (материя поглощает материю? Да, к счастью…). Причем процесс материализации художественного произведения (и искусства в целом) соответственно сопровождался тенденцией количественного уплотнения, наблюдающегося в истории искусств. Как справедливо отмечает болгарская исследовательница А. Джурова: «Если проследить основные стили и направления с эпохи Ренессанса до наших дней, станет видно, что с приближением 20 века время их господствования становится все короче. Если Ренессанс и готика царствует века, классицизм — только один век, а романтизм — полвека, импрессионизм — едва двадцатилетие, то в 20 веке стили и течения существуют одновременно… Кубизм, футуризм, конструктивизм, дадаизм… их так много». Подобное положение дел справедливо и для других сфер общественного бытия, а факт этот известен традиционным доктринам как феномен «ускорения времени», имеющий место перед непосредственным концом человеческого цикла. На уровне массовой культуры это выражается в методичном внедрении гиперрелятивного рекламно-клипового мышления в человеческое сознание, ведущее к расщеплению последнего в дискретных единицах мелькающих, быстро сменяющих друг друга изображений и как следствие — прогрессирующая атрофия мозговых импульсов, которая приводит к полному отупению масс. Делается, это надо думать, сознательно, с целью поддержания вида homo sapience в состоянии беспробудного сомнамбулического сна, в котором проходит вся его жизнь.

Заметим ,что подобный процесс перехода от сферы чистой духовности к апофеозу ее величества Вещи, как неделимой матрицы количества, базируется на духе отрицания, ибо частое появление на авансцене истории новых течений, невозможно без столь же частого ниспровержения предшествующих. Этот дух отрицания, как и другие характерные особенности — знаки времени, совпадает с нисходящей космической тенденцией, с тенденцией «инфернальной» в этимологическом смысле этого слова (infernos по латыни означает «низ», «нисходящий» и одновременно «ад»), которая вовлекает все и вся в процесс материализации, лежащей в основе развития современного мира.

Все вышеизложенное имеет непосредственное отношение к актуальной действительности. Опустившись на плоскость социума, мы без труда обнаружим всё возрастающее равнодушие зрителя-потребителя к современному искусству. Единственное место, где проявляется хоть какая-то активность соучастия — это аукцион — еще одно идиотское нововведение, отражающее кульминацию потребительского отношения к искусству. Хотя впрочем, если попытаться встать на место зрителя, то его затянувшаяся фрустрация нам станет вполне понятной и оправданной: путаница и хаос в художественной стилистике и арт идеологии, приравнявшее искусство к моде, уничтожила веру в то, что «красота спасет мир». По словам одного весьма проницательного критика «модернизмом уже накоплен опыт побед, обернувшихся поражением… Поэтому коллекции современных музеев должны представляться вдумчивому зрителю сплошным собранием ошибок». Ошибок, разумеется, огромной себестоимости в сугубо материальном плане.

Но в любом случае, у нас нет причин, для пессимизма и уныния, ибо механизм взрывного устройства, подложенного под величественное здание светской культуры уже давно пришел в действие (а может, взрыв уже произошел, а мы не услышали его?). Постмодернистский изящно-циничный скепсис явился не столько плевком, сколько гиперинтеллектуальным «инцестом» со всей предшествующей (за исключением традиционных форм) человеческой культурой, справедливой дискредитацией ее «возвышенной ауры». В этом священном акте крушений самих основ рационализма, ложной «позитивистской» благопристойности и чересчур здравого смысла проглядывалось мучительное прозрение, почти буддийское просветление, высветившее пустотность всех (физических) свершений человека, никчемность самой их совокупности и накопляемости. Но главная заслуга постмодернизма, на наш взгляд, как явления сугубо эсхатологического, имеющего непосредственное отношение к концу времен, состоит в освещении основного дефекта человеческого, «слишком человеческого» творчества — вечнородного греха объективации, послужившего возможно главной причиной абсолютизации художественного произведения, с последующим превращением его в вещь, а затем и в денежный знак — красноречивый символ небытия.