Арт-критик и куратор, специалист по искусству Центральной Азии Борис Чухович родился в Ташкенте, а сейчас живет в Монреале. Историк архитектуры Николай Ерофеев обсудил с ним идеологический кризис и социальное расслоение, определившие архитектуру 70-х и отличающие ее от модернистских проектов эпохи «оттепели».

Этот материал был впервые опубликован на английском языке на сайте INRUSSIA.COM.

Николай Ерофеев: Стиль 1970-х хорошо известен жителям постсоветского пространства: он отчетливо наблюдается в музыке, в кино, в литературе и даже в дизайне интерьера. Не так четко это десятилетие выделяется в архитектуре. При огромном интересе к 1960-м как ко времени обновления архитектурного языка, в 1970-х видят лишь увеличение масштаба и усложнение оттепельных проектов. При этом 1970-е сильно отличались от предыдущего десятилетия. Это было время нарастающего экономического и идеологического кризиса: сроки строительства растягивались, бюджеты на индивидуальное проектирование сокращались, основная работа велась с типовыми проектами. Вместе с тем некоторые здания этого периода отличает помпезный стиль, как если бы позднесоветская эстетика была претензией уже умирающей империи.

За рубежом 1970-е и вовсе воспринимаются главным образом через книгу Фредерика Шобана. Не имея прямого отношения к архитектуре и истории, этот фотограф много лет ездил по территории постсоветского пространства и снимал здания этого периода. Не исследуя особенности их проектирования, он воспринимал только визуальный облик объектов и в своей книге собрал самые странные и удивительные архитектурные артефакты. Именно этот взгляд привел к популяризации советской архитектуры 1970-х: в Англии даже выпустили альбом с вырезными моделями этих зданий. Подобная оценка может быть, однако, несколько гротескной. Как вы считаете, можно ли выделить 1970-е в отдельный период со своим собственным архитектурным языком?

Борис Чухович: Соглашусь с тем, что при анализе советской истории архитектуру 1970-х описывают иначе, нежели музыку, кино или изобразительное искусство. В нашей недавней беседе архитектор Феликс Новиков высказался по этому поводу так: «Дворец пионеров на Воробьевых горах был торжественно открыт в присутствии Хрущева в июне 1962 года, а в декабре того же года случилась Манежка [Выставка изобразительного искусства в московском Манеже, в ходе которой критике генерального секретаря были подвергнуты произведения «авангардистского искусства» — прим. ред.]. Так получилось, что новую архитектуру он благословил, а авангардные поиски в других искусствах пресек. Значит, можно условно считать, что в так никогда и не запрещенном архитектурном модернизме оттепель продлилась до конца советской эпохи».

Наверное, если рассматривать архитектурный процесс сам по себе, можно говорить об эволюции оттепельных проектов в 1970-е годы. Но интереснее другой угол: архитектура, как и любое другое искусство, являлась элементом культуры, и в ней так или иначе отпечатывались процессы, эту культуру характеризующие. Поэтому разговор об архитектуре 1970-х столь же закономерен, как разговор о живописи, поэзии или кинематографе этого периода. Этот разговор можно вести в нескольких направлениях. Конечно, неизбежны сравнения: “интернациональные” и обращенные в будущее 1960-е привычно противопоставляются 1970-м, которые считаются ориентированными на национальный и исторический контекст. Но оттепельное десятилетие было гораздо более сложной и противоречивой эпохой по сравнению с тем, как она предстает в бинарных сравнениях с последующими периодами.

Мне кажется плодотворным перестать сопоставлять две эти эпохи в рамках только советской действительности и приглядеться к другим факторам архитектурного процесса. Советские архитекторы улавливали европейские интеллектуальные тенденции: модернисты 1970-х, хотя и вынуждены были использовать язык советской эстетики, не обошли проблемы взаимодействия модернизации с традицией, которые в то время обсуждались в мире; «Венецианская хартия», потребовавшая более внимательного отношению к городской памяти и исторической архитектуре, влияла в равной степени на урбанизм западных стран и СССР. Дискуссия относительно многообразия модерностей, их локальных форм и слияний с другими культурами, которая в основном пришлась на конец 20-го и начало 21-го века, в специфической форме обсуждалась в среде советских архитекторов именно в 1970-е годы.

Нельзя не принимать во внимание и культурных связей СССР с другими странами социалистического лагеря: те приглядывались и частично адаптировали у себя советскую модель модернизации, а в СССР не оставались незамеченными архитектурные и социальные опыты в других регионах.

Скажем, в советской Средней Азии 1970-х-1980-х годов были известны марокканские и алжирские эксперименты по строительству массового индустриального жилья в условиях жаркого климата и региона, традиционно ассоциирующегося с «мусульманской культурой».

Н.Е.: Да, в 1970-е многие процессы в советской архитектуре были параллельными западным. Исследователи показали такое количество взаимосвязей, что грандиозный «железный занавес» теперь кажется не таким уж непробиваемым: он не мог препятствовать обмену профессиональными идеями и распространению современных тенденций. Историк архитектуры Лукас Станек, например, и вовсе определяет архитектурную практику этого периода термином “mondolisation”. Вместо национальных или транснациональных процессов он пишет о нецентрализованных изменениях, происходящих параллельно по всему миру. А в статье “Why Kazakhstan and Montana Are Nearly the Same Place?” Кейт Браун, например, сравнивает два города, возникших в условиях разных идеологий и при этом оказавшихся очень похожими по своим архитектурным качествам.

Вместе с тем, с окончанием крупных государственных заказов на массовое жилье на Западе происходит дисперсия архитектурного производства на более мелкие сообщества. Появляются отдельные мастерские со своими архитекторами, инженерами, уникальными методами строительства. В советской архитектуре 1970-х, наоборот, обнаруживаются следы единого проекта. Можно взять, например, автобусные остановки Зураба Церетели, которые хотя и допускали самовыражение архитектора, имели единообразную бетонную форму, предполагающую оформление мозаикой. И этот формат распространялся по всему СССР. Единые стандарты и конструктивные приемы делают узнаваемым советский модернизм, в каких бы республиках он не был произведен. Были ли 1970-е продолжением этого модернистского проекта, запущенного ранее? И появились ли в это десятилетие самостоятельные образы будущего?

Б.Ч.: В начале 1960-х в СССР было объявлено о планах построения коммунизма к началу 1980-х годов. В 1970-х этот план остался частью теории, а на практике возобладали попытки совершенствования так называемого «развитого социализма». По сути, это означало размытие образа будущего и подмену универсальной цели локальными задачами. Однако среди множества таких задач были и такие, в решениях которых содержались потенциалы будущего.

В своих текстах я очень часто обращаюсь к творчеству московского архитектора Андрея Косинского, работавшего с 1966 по 1978 годы в Ташкенте. Разрабатывая план застройки микрорайона Калькауз, он попытался модернизировать архитектурную среду Старого города, не разрушая, а, напротив, давая новую жизнь такому социальному институту как махалля. Махалля — это традиционное квартальное сообщество среднеазиатских городов, не утратившее своей социальной роли при советской власти и регулировавшее многие стороны жизни входивших в нее семей.

Отталкиваясь от идеи, по которой коллективистский характер махалли вполне созвучен общим установкам советской идеологии, Косинский в Калькаузе проектирует «коммунистическую махаллю». Она располагалась им в высотных комплексах, на нескольких ярусах которых были предусмотрены общие пространства. Они, однако, принадлежали не всему обществу подобно дворам рядовых советских микрорайонов, а лишь членам конкретного сообщества, проживающего в комплексе.

Здесь уже можно обнаружить зачатки «общего частного», которые могли стать предтечей кооперативного или ассоциативного социализма. Последний в своей основе имел бы иной вид собственности по сравнению с тотально обобществленной собственностью «государственного социализма». Теоретически разрабатывать данную тему, ставя под сомнение основы государственной политики, было невозможно. Проект Калькауза довольно быстро был положен на полку, а предложение Косинского оказалось реализовано лишь единожды ташкентским архитектором Офелией Айдиновой в 1980-е годы в уникальном 16-ти этажном жилом доме, выполненном в бруталисткой манере.

Но, вероятно, в образном плане наиболее емкой метафорой преемственности и, одновременно, различий 60-х и 70-х можно было бы считать Библиотеку им. Маркса в Ашхабаде. Ее первый проект, предложенный Абдуллой Ахмедовым в 1960-м году, был, при всей функциональной схожести с сегодняшним шедевром, стильным бэбибумерским проектом — издали его даже можно было бы принять за гигантское молодежное клуб с прилегающим кафе. Но в начале 1960-х строительство законсервировали, а когда в конце десятилетия вернулись к нему снова, на дворе стояла уже совсем иная эпоха. И постепенно хипстерская «молодежка» стала «седеть», трансформируясь в философский храм, вырастающий из почвы, подобно крепостям древнего Мерва. И это было созвучно мировым модернистским тенденциям, не чуждым некоего нового ориентализма. Корбюзье в Чандигархе и Кан в Дакке парламенты тоже выстроили в виде бруталистских храмов. Ахмедов впоследствии сам признавался, что будь библиотека сразу же отстроена в этой схематичной условной стилистике 1960-х, к ней вряд ли был бы проявлен тот интерес, которым она пользовалась в дальнейшем. И в этом тоже был определенный проект — тот, что на сегодняшнем языке фигурирует как «глокалистский».

Н.Е.: История Андрея Косинского поразительна степенью его независимости. Московский архитектор, приехавший работать в Ташкент и преподававший в местном университете, вел свои собственные разработки, которые, по сути, могли оказывать влияние на общество и подталкивать его к позитивным изменениям. В целом, это очень созвучно материалистическому сознанию и вере в способность среды определять развитие общества.

«Коммунистическая махалля» в теории действительно могла способствовать появлению новых форм кооперации. Но мне кажется, что подобные проекты чаще всего были адресованы архитектором небольшому сообществу единомышленников, а не всему обществу в целом. Очень показательна архитектурная графика 1970-х годов: на ней присутствуют большие пустые пространства, а жителей нет. Проектируемой среде не хватало человеческого масштаба и все это чувствовали — зазор между теорией и реальными общественными потребностями стали усиленно критиковать. Но привела ли эта критика к каким-то изменениям? Или машину типового индустриального домостроения, запущенную в 1960-е, было уже не остановить?

Б.Ч.: Согласен с замечанием по поводу графики 1970-х. Более того, это свойство характеризовало и архитектуру в целом. Достаточно вспомнить огромные городские площади этого времени, на которых собиралось куда меньше народа, нежели в скромных скверах и эспланадах шестидесятых.

Что до критики типового панельного строительства, я предложил бы сравнить советскую ситуацию с французской. Как известно, французские градостроители с конца 1950-х годов, то есть с того времени, когда Хрущев провозгласил новый курс советской архитектуры, также перешли к строительству панельных бетонных микрорайонов. Во Франции они получили название grands ensembles.

В недавно опубликованном исследовании Камий Канто прослеживает отношение французского общества к этой архитектуре на примере кинематографа. Эволюция кинематографических образов массового индустриального жилья действительно очень показательна: восторг перед индустриальной утопией быстро сменился иронией, отстраненностью, а затем и ужасом. Государство отреагировало на эти общественные настроения достаточно оперативно, и в 1973 году строительство grands ensembles было запрещено специальным постановлением правительства.

Если судить по кинематографу, советское общество прошло ту же эволюцию: фильмы о веселых новоселах-шестидесятниках уже к концу десятилетия сменились тревожными сигналами отчуждения. А 1970-е годы характеризуются уже рядом кинематографических манифестов, демонстрирующих растерянность и одиночество человека на фоне «дегуманизированного» индустриального пространства. Собственно, и Иосиф Бродский сравнил Корбюзье с Люфтваффе в то же время — в 1973 году.

Однако, несмотря на то, что реакция советского общества напоминала французскую, государство на эту ситуацию отреагировало иначе. Систему не отменили, но постарались модернизировать в сторону большего разнообразия типов застройки и их лучшего соответствия природному и социальному контексту. Нельзя сказать, что движение в этом направлении было безуспешным: во многих случаях комфорт экспериментальных жилых домов, возводившихся в позднюю брежневскую эпоху, не уступал элитному жилью сталинского времени и даже порой превосходил его.

Н.Е.: В этом контексте мне кажется важным еще раз вернуться к Калькаузу Косинского, созданному примерно в те же самые годы. Судя по этому проекту, с ненавистной системой панельного строительства можно было работать, видоизменяя фасады домов, вводя в их оформление цвет и монументальное искусство. И все это можно было делать на основе тех же домостроительных комбинатов.

Проекты Косинского доказывают, что советское домостроение не было бесконечным процессом по выпуску типовых проектов плохого качества. Технологическая система, выработанная в начале 1970-х, предполагала довольно большую вариативность и могла быть легко адаптирована к локальным условиям. Но не всегда ее потенциал удавалось раскрыть — в том числе и по идеологическим причинам. Как тогда складывались отношения архитекторов с властью и официальной идеологией? В 1970-х часто видят признаки нарастающего кризиса советского общества и даже откат к сталинизму в официальной сфере. Отразились ли эти процессы в архитектуре?

Б.Ч.: Эти отношения, наверное, были гораздо более неоднозначными, нежели в предыдущее десятилетие. Конечно, нельзя сворачивать 10 лет в каком-то одном понятии или процессе, но я все же рискнул бы сказать, что если 60-е были временем гомогенизации, то 70-е оформили процесс многообразного расслоения: географического, социального, культурного. В 1970-е уже вполне оформились различия в образе жизни и социальном статусе социалистических «белых воротничков», «рабочего класса», партийно-номенклатурной элиты.

И архитектура постепенно визуализировала это различие в облике городов. Поразительным образом наиболее социалистическими по духу дольше всего оставались градостроительные работы прибалтийских архитекторов. Такие «спальные районы» как Лаздинай или Виршулишкес в Вильнюсе не только обладали развитой социально-бытовой инфраструктурой, но и визуально были привлекательны для проживания: модернизм унифицированного и при этом достаточно разнообразного жилья в них сочетался с ландшафтно-средовым подходом и тонкой работой с малыми формами.

В Средней Азии, напротив, в основной массе городов явственно различались строительство «рабочих окраин» и застройка центров новыми экспериментальными типами жилья повышенной комфортности для растущих и богатеющих «элит». Нередко подобное социальное расслоение оправдывалось поиском «национальной формы». Тот же экспериментальный дом Айдиновой, воплотивший идею «коммунистической махалли», был построен в самом центре Ташкенте в черте жилого «правительственного квартала». Понятно, что попасть туда могли лишь избранные представители «белых воротничков», образ жизни которых никак не соотносился с «махаллей».

Архитекторы, безусловно, осознавали расширяющийся зазор между дискурсом и практикой, но, во-первых, вряд ли могли всерьез изменить положение вещей, и, во-вторых, как правило, сами пользовались открывавшимися перед ними социальными выгодами, перемещаясь в кварталы и квартиры «улучшенной планировки» подальше от рабочих окраин. Ну, а поскольку эта эпоха также была временем распространения самиздатовских текстов и осознания не только невнятного будущего, но и темного прошлого советского общества, многие из них сменили тогу «социального демиурга» на «деловой костюм» профессионала. К старому модернистскому дискурсу о приоритете чистой новой формы в это время присоединяются немало интересных и действительно новаторских техник проектирования: социологических, кибернетических и так далее.

Добавлю также, что «национальная ретроспекция» во многих местах стала мощным творческим стимулом и дала любопытные результаты на стыке модернизма и доклассических традиций, но касалось это лишь каких-то уникальных объектов — таких как Ашхабадская центральная эспланада или ереванский «Каскад». Что же касается массового жилья, в нем отличия советского «Запада» от «Востока» и «Севера» от «Юга» оставались большей частью внешними.

Н.Е.: Вы затронули важную тему. В архитектуре 1970-х годов появляется чувство истории, и в это время начинают бережнее относиться к локальной застройке. Главный оттепельный проект по реконструкции Москвы — это Новый Арбат, порвавший тонкую сетку исторической застройки московских улиц. В 1970-х же строится Старый Арбат, который наоборот воссоздает атмосферу старых переулков.

А один из самых ярких памятников архитектуры 1970-х годов — это аэропорт Звартнотц в Армении. Его гораздо интереснее рассматривать именно в локальном контексте армянской архитектуры, а не как какой-то инородный артефакт. По задумке авторов, круглое здание аэропорта, отделанное натуральным местным камнем, являлось отсылкой к храму Звартноц — уникальному памятнику VII века, располагающемуся вблизи аэропорта. В такой форме армянский модернизм стал не просто преломлением интернационального советского проекта, а полноценным национальным стилем. И подобные достижения, на мой взгляд, как раз и делают архитектуру 1970-х годов уникальной.

Тем не менее, и в России, и других постсоветских странах в ней все еще отказываются видеть ценность. Архитектуру 1970-х по возможности стараются заменить новой застройкой, и сохраняется она лишь в отдельных местах, куда пока не доходят руки девелоперов — там она не реставрируется, но хотя бы и не разрушается. Крым с его санаториями как раз был таким заповедником модернистских руин. Судьба большинства построек того времени незавидна: мы видим, что чиновники у власти на разных уровнях часто ненавидят эту архитектуру. Но не кажется ли вам, что обращение к достижениям того времени может что-то дать современности?

Б.Ч.: Социальное расслоение советского общества, которое оформляла архитектура 1970-х, выглядит чуть ли не военным коммунизмом в глазах сегодняшней власти с ее неограниченным доступом к финансовым ресурсам, позволяющим радикально отделить себя от основного населения. Поэтому жилье в духе того времени сегодняшней элите кажется смехотворным, согласно памятному выражению российского вице-премьера Шувалова. При этом я не верю в возможность и продуктивность «возврата в 1970-е»: мне кажется, настало время моделирования иного будущего, не являющегося новой попыткой оптимизации сталинской социалистической матрицы. Это, однако, не означает, что следует смириться с деградацией или волюнтаристским разрушением архитектурных памятников того времени.

Очевидно, что экспертное сообщество и архитектурный цех в целом должны были бы проявить солидарность в отношении работ своих старших коллег и последовательно бороться за включение уникальных и характерных сооружений этой эпохи в списки охраняемого культурного наследия. Сегодня мы теряем не только среду 1970-х — как раз ее ревитализация и адаптация к современным условиям нередко полезна и необходима — но и лучшие памятники этого периода. Упомянутая мною библиотека в Ашхабаде облицована белым мрамором с позолотой, из нее вывезены все книги, и распоряжение разрушить выдающееся сооружение может появиться в любой момент. В Ташкенте полностью перестроен интерьер знаменитой «Панорамки»: вместо двух кинозалов этот комплекс, чье строительство было завершено в 1976 году, сегодня включает десять, исполненных в разных стилях, от «восточного» до «классического». В Алматы перестроен Дворец республики, в Ереване на кону само существование упомянутого выше аэропорта Звартноц. Думаю, борьба за сохранение этих сооружений подспудно будет означать очень многое для нашего и будущего времени. Трудно сказать, что в них могли бы взять следующие поколения, но полностью стереть целый архитектурный пласт было бы той же катастрофой, каковой была бы утрата древних, средневековых или классических слоев любого города.