3 рецензии на спектакль «Подвенечное покрывало Пьеретты». Драма-пластический спектакль на основе пьесы Артура Шницлера.

Event Space пространство ТРЦ FORUM, г. Алматы, 2025

Режиссёр: Бернара Хасанова

Помреж: Мадияр Жумагали

Инсценировщик: Рамиль Ниязов-Адылджян

Во имя Господа, Милостивого и Милосердного.

Говорит Рашида:

Предисловие к тексту № 1: будем честны — мы не большие поклонницы спектаклей. Тем более, которых мы видели сквозь экран монитора. Мы пишем этот текст в качестве долга, любви и благодарности перед нашими коллегами. Также, что не менее важно, это упражнение в театральной критике — никто из нас с театром не связан, и большой его поклонницей не является, так что мы изъясняемся иным птичьим языком, языком иных птиц, скорее литературных и искусствоведческих. Однако хорошие отношения с создателями спектакля не помешали нам быть требовательными.

Предисловие к тексту № 2: большую часть наших текстов мы пишем совместно, если того не требуют обстоятельства — а сейчас они требуют. Так как эта рецензия написана от лица ¾ коллектива, то текст подписывается именем Султан Қизлар. Но это не один текст от лица ¾ коллектива, а 3 разных текста, написанных отдельно друг от друга. Мы не показывали до окончания написания эссе друг другу. Также смотрели на спектакль мы с трёх разных сторон: я, Рашида, говорила с режиссёром и помощником режиссёра. Руқия беседовала с инсценировщиком и зрителем двух показов спектакля. Юлдус пыталась смотреть на спектакль as it is. Скрепляющего в единое вывода не будет. Ни одна из рецензий не является универсальной. Клянусь Аллахом, мы знаем ничего, а Аллах — всё. 

I. «Я навсегда твоей стану неверной невестой», Юлдус Садик

Я подарил ей большую шкатулку для шитья

из атласа соломенно-желтого цвета,

и я не захотел влюбляться,

потому что, имея мужа,

она сказала мне, что была девицей,

когда я вёл её к реке.

^{«La casada infiel», Federico García Lorca. «Неверная жена» (дословный перевод), Федерико Гарсия Лорка}

Раз начинать наш текст по жребию досталось мне, то я начну с пересказа оригинальной пьесы. Точнее, воспользуюсь абзацем, написанный критиком Башинским — надеюсь, он не будет против:

Пьеса Артура Шницлера, выбранная за основу для инсценировки, была написана в 1910 году. Вена начала XX века — «fin de siècle»: декаданс и кризис буржуазных ценностей. В центре пантомимы любовная коллизия — Пьеретту выдают замуж за Арлекина против её воли. Вместе с её возлюбленным Пьеро они решают покончить с собой, но когда он первым выпивает яд, она в испуге убегает к жениху, забыв в комнате подвенечную фату. Арлекин, встречая её, видит, что фаты нет, и понимает, где была Пьеретта. В истерическом приступе ревности жених запирает невесту вместе с телом Пьеро, и там она, обезумевшая от противоречий страха и любви, умирает. Тексты Шницлера — сочетание импрессионизма (психологическая подвижность и зыбкость настроений) и символизма (игра с предметами-маркерами — яд, фата, маски). Подвенечная фата — стержень пьесы, через игру с которым раскрываются не только сюжетные повороты, но и борьба скрытого и явного, бессознательного и осознанного.

Ну да, всё так, но у Бернары в спектакле сюжет как будто слегка перекрасили в более милые тона: кого-то убрали, другим персонажам добавили важности и глубины, и вся атмосфера вышла совсем другой. Не экспертка в комедиях и в комедии дель-арте, и всё же. Вместо бурной экспрессивной пантомимы im deutschen Geiste вдруг получается немножко счастливый финал а-ля «Мастер и Маргарита». Дальше пойдут, так сказать, спойлеры — потому что я собираюсь пересказать пьесу. Может показаться, что это самый банальный критический приём, но интересно, как именно я это сделаю. Дай Аллах, тогда этот текст будет интересен и тем, кто спектакль не видел и не увидит.

Пересказ

Говорят, зрители сначала поднимаются на пятый этаж какого-то модного алматинского ТРЦ. Там, где обычно тусуется новая казахстанская буржуазия, вдруг собрали сцену — как будто «из чего было»: подмостки, почти как подиум на железных ножках. На нём разворачивается почти всё действие — актёры стоят выше зрителей, но при этом сцена примыкает к столу, за которым сидят родители невесты, сам жених с невестой и ещё два пустых места. Время действия сразу угадать трудно: тамада (Рахман Акбаров) со своим хтоническим смехом и дурашливыми прибаутками (какими им и положено быть) активно втягивает публику в процесс, и совершенно не вяжется с атмосферой вырождающейся венской аристократии начала прошлого века, на чьей свадьбе мы, как выяснится позже, оказались. Ведущий говорит нам о счастье в браке, которое должно продолжаться и в этой жизни, и в следующей. А невеста Пьеретта сначала задерживается, а когда всё-таки появляется — тут же убегает куда-то в закулисье, в «сумрачный лес», закрома. В версии спектакля, которую разбирал критик Башинский, невесту играла Ирина Балкова, а на том показе, который смотрела я, Пьереттой стала сама режиссёрка Бернара. Меняет ли это впечатление от всего спектакля? Я не знаю, не могу сказать наверняка.

Под ритм, похожий на африканские тамтамы, на сцену вываливается  буффонада служанок-дзанни (Камилла Бильданова и Ясмин Юлдашева). И тут совсем не ясно, кто они такие: то ли это её das Unterbewusstsein und das Unbewusste; то ли это джинны-духи неспокойной совести, то ли вообще ангелы-писцы, которые знают всё, что делает человек, что человек совершает.

Пьеретта убегает к своему возлюбленному Пьеро (Галым Болат). У него такие длинные-длинные рукава, аж до закулисья, до небытия, и они больше всего напоминают смирительную рубашку. В безмолвном танце он как будто зовёт её сбежать вместе. Но сами они не произносят ни слова — всё проговаривают за них дзанни. Для зрителей, которые не особо понимают язык танца, это, наверное, настоящая подсказка (нужна ли она? проявляем ли мы так к зрителям уважение или наоборот — считаем их тупыми?). А потом Пьеретта, то ли испугавшись мести жениха, то ли бедной жизни в бегах, вдруг лукаво улыбается и предлагает выпить яду. Обнявшись его рукавом, его любовью, словно герои картины Магритта «Влюблённые», она обещает умереть с ним, как Изольда со своим Тристаном. Но в самый последний момент отказывается, срывается и убегает, оставив в доме Пьеро свою фату.

А в это время мама Пьеретты (Анастасия Найзабекова) рассказывает свою историю — историю поражения. Побег дочери со свадьбы для неё личное поражение. Из её слов становится понятно: с «не-добровольностью» брака тут всё немного притянуто. Это не история о краденой невесте, а… то ли про глупость, то ли про измену. Мама Пьеретты — умная, образованная женщина из приличной семьи, но веры в любовь у неё почти нет. Зато и в общественные условности она особо не верит. Ей совершенно не важна «чистота» (непорочность, ну ладно — девственность) дочери, как это принято у правильных христианок, — ей важно, почему дочь так доверяет своим чувствам. А ещё мама пробует устроить ей будущее через mésalliance, мезальянс — неравный брак. Ей кажется, что как обедневшая, но всё же дворянка, она делает одолжение — и дочери, и жениху, отдавая девочку за богатого буржуа. Проблема в том, что сам жених Арлекин (Мадияр Жумагали) думает точно так же.

Сейчас мне очень хочется коротко объяснить, как всё вообще работало с браками у венских дворян. Да, я понимаю, зрителям это может показаться чем-то дико скучным и далеким — в Казахстане про такие варварские законы немногие, слава Богу, знают. Но я, увы, в этом неплохо разбираюсь и, пока думала над спектаклем, всё это всплыло в голове — у меня было много времени, и я им воспользовалась. 

Настоящая аристократка на сцене всего одна — сама Пьеретта. Их род получил дворянский титул ещё за победу над турками при осаде Вены в 1683 году, так что этот титул хоть и уже выродившийся, но всё равно почётный. Поэтому Пьеретта не думает о правилах вообще — она родилась в привилегированной семье и не знала с детства, что есть люди, которым нужно смотреть в рот из-за того, что у них «кровь чище». Дальше идёт её мама — тоже аристократка, но бывшая. Она всё ещё считается дворянкой в светском обществе, несмотря на то, что вышла замуж за простолюдина, отчима Пьеретты, музыканта. Но если она захочет заделать ему потомство, то их дети уже титул не унаследуют. А вот жених — буржуа, капиталист. У него много денег, но в том обществе это не значило ничего. Он, конечно, клянётся в верности Seine Majestät der Kaiser, его величеству Кайзеру, фюреру собственной империи, но в душе, как и все буржуа, тихо ненавидит и монархию, и весь этот дворянский «сброд». Но при этом он всё равно чувствует себя ущербным рядом с людьми по статусу выше. И мама Пьеретты это прекрасно понимает: ведь все знают, что титул можно получить только по наследству или за какие-то заслуги перед императором. Вот в этом-то и драма их диалогов: мама делает вид, что «соблаговоляет» браку, зная, что её внуки уже не будут дворянами; а жених уверен, что это он делает одолжение — берёт нищую дворянку, не получая ничего взамен. 

Да, возможно, эти тонкости почившего в бозе через несколько лет после событий спектакля, в Первую Мировую Войну, венского двора звучат утомительно, но в этом весь конфликт драматической части пластико-драматического спектакля. 

После яростного спора между мамой Пьеретты и её женихом вдруг неожиданно «просыпается» отчим (Борис Югай). Обычно он кажется почти незаметным — такой фон, да ещё и единственный смешной персонаж во всём этом действии. Но именно ему достаётся самый страшный, самый печальный монолог. Он признаётся, как во время службы в оккупационных войсках убивал мусульман — боснийцев. И специально подчёркивает: «бледнолицых» (что особенно вызывало у него ужас). Тут сразу читается аллюзия к другой маске комедии дель арте — Капитану. У него даже было прозвище «Матаморос», что значит «убийца мавров», то есть мусульман.

И тут появляется героиня нашего спектакля — Пьеретта. Сама бледная, простоволосая, то есть, без главного атрибута правильного брака — без фаты, без последней ностальгии о времени, когда с покрытыми волосами ходили все знатные дамы, вне зависимости от религии. Жених сразу спрашивает: «Где твоя фата?». Но Пьеретта как будто не слышит его и обращается к дзанни — лукаво улыбается и зовёт всех танцевать. И вдруг всё превращается в дикий, оргиаистический танец, где каждый пытается «всучить» в её платье крошечные «фаты», подвешенные на ниточках, словно силой вернуть её к жениху. Потом они остаются вдвоём — и жених танцует с неверной невестой. Арлекин дёргает занавес, и на сцену падает огромная чёрная ткань. Дзанни разыгрывают иконографическую сцену pietà — сцену Девы Марии с мёртвым Христом на руках, только здесь дзанни-1 держит дзанни-2, надев рубашку Пьеро.

А сам Арлекин ухмыляется и отдаёт Пьеретту призракам. Те заворачивают её в смирительную рубашку и бросают умирать. Но появляется Пьеро, ангелоподобие, что садится и начинает играть на гитаре «Арлекина» Пугачёвой. Только он не поёт — вместо него поют дзанни. Где мы? В раю, в аду, в лимбе? В шизофрении невесты или в иллюзии её умирающего мозга? А может самого Пьеро? Видимо, неважно. Пьеретта медленно идёт к жениху. На этот раз она не улыбается. Он обнимает её, прощает — неважно где и как, это ли реальная жизнь или просто иллюзия; неважно, правда это или нет — кому-то из этих двоих кажется, что после смерти наступит долго и хорошо. Кому-то из них, может им обоим, очень хочется в это верить. И свет гаснет.

Мнение

Честно говоря, мне было интересно разбирать этот спектакль. Там правда есть много глубины и скрытых смыслов — не уверена, что я всё смогла передать, но хотя бы попробовала. Актёры играют сносно — если бы я в этом разбиралась, — а у режиссёра есть много находок, которые на нас постоянно вываливаются. Я смотрела его с большим вниманием, пару раз перечитывала текст и пересматривала отрывки.

Мне нравится, что история про расплату не сводится к слезовыжимательной мелодраме про девушку, запертую в золотой клетке. И то, что в отличие от модных историй о бесконечной свободе человека, которыми торгуют сейчас на арт-сцене в духе: «Такая скотина нужна самому», — здесь всё честно. Даже смерть в декадентском аду неверных — вроде бы должна расставлять всё по местам, но показана просто как ещё одна завеса, обман. В этом я увидела самую интересную часть спектакля. В этом есть свой шарм — настоящий дух Deutscher Expressionismus. Есть пространство, чтобы додумать, представить.

Для дебюта это хорошо. Поздравляю Бернару с этим.

II. «Горячо-холодно венского бала», Рашида Дильшад

…знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден, или горяч! Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих.

Откровение Иоанна Богослова (Апокалипсис) 3:15–22

Это был блестяще смешной спектакль. But in a special way. Он не весёлый. Не забавный. Не задорный. Не потешный. Не ироничный. Немного явно-саркастичный. Но дело в другом — в его подтексте и нахальстве. Блестящей — как всё то не-золото — игре со зрительскими ожиданиями. Умением оборачивать ситуации против зрительских ожиданий. Но главное — умением врать. Персонажи врут друг другу. Режиссёр врёт зрителям. А врёт ли спектакль сам себе? Вру ли я вам вслед за остальными? Лишь Аллаху доподлинно известно. А в спектакле в Господа почти никто не верит. Кроме мёртвого магометанина. Поэтому и всё ускользает из рук. Сейчас расскажу. Step by step. 

Фабульно всё понятно. Невеста Пьеретта врет любовнику. Обещает вечной любви в посмертье или в аду — ах разве меж ними пролегает столь отчётливая граница. Но отказывается самоубиться вместе с ним. Потом врёт своему жениху. Что она способна на любовь. Но на самом деле — конечно же — врёт сама себе. Потому что сейчас она не способна ни на что. Мать врёт. Что её волнует счастье дочери. Отчим врёт. Что он ещё хоть где-то мужчина. Жених врёт. Что деньги дают ему какую-то власть. Силу или волю. Только bon sauvage / благородный дикарь — убитый босниец — не врёт о венских солдатах словом: “Неверный”. Это всё очевидно. Ярмарка тщеславия буржуазного общества. Проблемы белых людей. Проходили уже. Гораздо интереснее другое. Двойной пируэт / диалектика между глубиной персонажей и актеров. 

Согласно плану и инсценировке. Который нам был любезно предоставлен заранее. Пьеретта была наименее важным и интересным персонажем действия.  At least — я этого ожидала. Хотя я верила в талант Бернары. И более опытные и талантливые — ведь я действительно живу на “Западе”, а не воображаю его в своей голове — отдали свои души бессмертные конечному либеральному тоскливому феминизму. Так что я боялась. Как бы нам не выдали излишне «актуальное» искусство. О несчастной глупой девочке. Которую злобный Патриархат истязает и абьюзит. Но нам всем очень повезло — это не скучный спектакль. Бернара играет настоящую фурию. Избыточно и чрезмерно. На грани пошлости. Мне это очень нравится. Её Пьеретта — безбожница. Без капли совести на лице. Которую совсем не жалко. Это меня очень порадовало. Вы хотите феминистского искусства? Я покажу вам 1.5 часа суда над блудницей. Но самое смешное. Что и это не спасает её от участи наименее интересного персонажа. Лучшая актриса этого спектакля играет наименее интересного персонажа. Я же говорила — смешно. А кто здесь наиболее интересный персонаж? 

Конечно же это Арлекин. Про него этот спектакль. Он здесь главный герой. Хотите я докажу? У кого в пьесе наибольшее количество конфликтов? У него. У Пьеретты конфликт лишь с собой — ей нет дела до других и до мира. Она лишь приводит механизм в действие. В Арлекине же — вся театральная глубина (должна была быть). У него конфликт любовный — ведь его предала невеста. Социальный — потому что ему постоянно напоминают о его более низком статусе. Классовый — ведь класс тогда был равноценен касте. Религиозный — хотя Арлекин и Библию не цитирует. Всё равно всё устройство тогдашнего общества основано на европейской жреческой идее Divine right of kings: “Король — это наместник Бога на земле”. Соответственно, аристократ не равен буржуа метафизически. Политический — хотя Арлекин звучит сейчас как пламенный патриот. Никому не нравится быть в нижней касте. Также учитывая контекст мы понимаем. Что унижение ему нанесённое Пьереттой. Это не унижения его как мужчины. Ещё и Пьеретта как аристократка унизила Арлекина как буржуа. Показала ему его место. При очень хорошей актерской игре конфликт был бы ещё и внутренним. Но может я многого хочу.

Второй мой аргумент — это песня в самом конце. Когда посреди иллюзорности и безвременья дешёвого кайфа происходит кошмар и спазм. Играет, упаси Аллах, Пугачёва. Играет олицетворение кричащей официальной пошлости. Бритни Спирс для советских баб. Которых поколачивал муж-люмпен после того — как та его весь вечер пилила. Так что использовать эту крикливую хабалку не-саркастично в спектакле нельзя: если человек не пошляк. Бернара — очевидно — умная девушка. Это тут хитрый экивок. Пьеро якобы забирает свою Пьеретту в they lived happily ever after под песню про Арлекина. Очень смешно. Простой люд прослезится. Паршивые интеллигентишки поймут сарказм. Говорю же смешно. Но ещё смешнее. Что наиболее интересного персонажа играет наименее выразительный актер. Наименее стандартными ходами. 

Не сочтите грубой. Актёр Арлекина наверняка — как обещал Аллах каждому — имеет ускользнувший от моих глаз талант. И вообще-то он играет хорошо. Более хорошо даже нежели остальные актёры-мужчины. Просто лучшее — это враг хорошего. Интереснее смотреть на бездарность. Чем на «хорошую» актерскую игру. По крайней мере. На главной роли. Пока актерская игра Бернары избыточна и бестактна. Исступлённа и сумасбродна. Арлекин — сдержан. Функционально выполняет всё. Что написано в пьесе. Хорошо выполняет свою работу. В этом и проблема. Быть актёром — это искусство неправильно выполнять свою работу. Например Бернара. Как режиссёр она выполняет свою работу хорошо. Как актриса — она выполняет её на грани фола, и тем она великолепна.  

Но дело не в одном актёре — с отчимом та же проблема. Но это не так заметно. Так как отчим — второстепенный персонаж. Но там похожий reverse. Мать как персонаж гораздо проще. Она лишь разок говорит за всю пьесу монолог. Честно говоря: красноречивую дребедень — что мне тоже понравилась за обильность метафор. Для человека их понимающего всё это становится безумно смешно. За мнимой строгостью изящной словесности здесь лишь красивых набор образов в разнобой. Действительно: муж и жена — одна Сатана. Актриса прекрасно справляется с донесением этих образов до людей. Но проблема в её герое. В матери Пьеретты всё равно всё на поверхности и нет метафизического откровения. Из которого состоит герой отчима. Говорящий истину средневековый шут подле короля. Только шуту было дозволено критиковать короля. Диалектика “Раба и Господина” Гегеля и бла-бла-бла. Но сыграна мать в два раза лучше — что тоже смешно. 

Сказала же. Блестящий спектакль. Клянусь Аллахом. Это не сарказм — будь проклят каждый заражённый сарказмом, — это моя большая любовь. Я получила большое удовольствие думая о спектакле. Перебирая его ходы и наблюдая за его чрезмерностью. И много смеялась. Лучшие актеры играют худшие роли — худшие актеры играют лучшие роли. Режиссер играет в спектакле лучше, чем его режиссирует. Будь он сдержаннее актерски — никому бы не посоветовала. Но сейчас — это живое и настоящее искусство. 

III. «Невесты разбитое зеркальце», Руқия Фархадова

[Данное мини-интервью было взято у Рамиля где-то в конце августа, до просмотра записи спектакля] 

— Дорогой Рамиль, херр инсценировщик, буду задавать тебе вопросы, потому что я не знаю, как начать свой текст, как не при помощи интервью с тобой. Тем более, у тебя были забавные тезисы для осмысления спектакля, к которому ты одновременно и причастен, и нет, и которые я хочу показать читателям. Так что помни — всё, что будет тобой сказано, может быть использовано в моём тексте. Сначала смешной вопрос: думаешь, это плохая идея начинать с собственной цитаты? Особенно с такой: «Я прощала удары по лицу за удары меж бёдер. Я тогда думала, что мир — лишь неудачная постановка, недостойное завершения полотно, очередное эпигонство Караваджо, поэтому мне хотелось быть ужасной актрисой! Той самой «Великой грешницей»!»? 😂

— Честно говоря, да. 

— Спасибо, тогда я именно этим и начну как свободная женщина. Начнём с реплики в сторону критического текста. Ты согласен с тем, что у спектакля нет стержневой линии? 

— Нет, потому что в спектакле, по крайней мере, в первой его версии было, прошу прощения за, кхм, физиологичность, тело Пьеретты [жирный шрифт мой — Руқия]. Оно для меня связывало воедино действительно весьма вразнобой сделанные сцены. Либо же смех дзанни, но и это больше про первый показ. 

— Что случилось со вторым показом? Твоя жена хуже играет?

— Я много думал и помогал со спектаклем, в котором Пьереттой была Ира — актриса без хореографического образования, которая не умеет танцевать профессионально. Несмотря на то, что, согласно фабуле, Пьеретта является катализатором действия (она приходит к Пьеро, не он к ней), её непрофессиональность как танцовщицы и волнение из этого вытекающие создавали Пьеретту одинаково агентную и объектную. Эта Пьеретта играла не своей пластикой и мимикой, а своей чужеродностью всего — от лица (Ира — не местная русская, и это почему-то всегда видно) до движений в танце. То есть, она играла скорее своим волнением и телом, потому что была ведома каждым из актёров на сцене. Каждое прикосновение кого-то к той Пьеретте ощущалось как не совсем (или совсем не) добровольное, (не)много насильственное. Она была ведомым созданием, возле которого любой из актёров/актрис ощущался более владеющим волей. Соответственно, тело Пьеретты, на которое оказывается бесконечное давление и влияние, было связующим звеном технически и семантически. Именно поэтому мне не кажется, что Пьеретта, как пишет в критическом тексте Кеша, «снимает свою фату, чтобы открыть душу» — мне кажется, что Пьеретта настолько привыкла играть роль (быть?) аристократки, являющейся некоторым биологическим активом своего рода (мы знаем, что дочерей насильно выдают замуж, но то и делали с сыновьями в те года), что забыла, что у неё эта душа вообще есть по-настоящему. 

— Милая теория. Жаль, что я беру интервью до того, как увидеть спектакль, так что я даже поспорить не могу… Что же твоя супруга?

— Моя супруга играет очень хорошо, даже слишком хорошо. У неё, кажется, лучшее хореографическое образование, которое можно получить на постсоветском пространстве, и я считаю её гением пластики. Но она играет другую Пьеретту. Её Пьеретта кокетничает (в отличии от другой), жутковато улыбается и танцует так, что затмевает всех актёров вокруг. В ней столько субъектности, что остальные готовы ей поперхнуться. 

–––––––––––––––

   Что же, что же, что же! Потом я посмотрела постановку, и… Как-то она меня не впечатлила… Наше эссе было бы опубликовано ещё неделю назад, если бы не я не застряла… В мыслях об этом всём. С одной стороны, мне было приятно читать пьесу и смотреть спектакль. С другой стороны, после просмотра у меня была какая-то пустота в душе и большая претензия, которую я никак не знала как артикулировать… Тогда я ослушалась нашей договорённости и попросила Юлдус с Рашидой показать мне сначала собственные эссе, чтобы я могла лучше понять, от чего я могу отталкиваться при написании. А вдруг они и без меня поняли меня. Отчасти так и оказалось 😂. Сейчас будет рекурсия! Ответ на эссе внутри одного эссе. Рецензия на рецензию внутри одной и той же рецензии! Господи, я так счастлива, что мы придумали Султан Қизлар — знали бы, как это иногда весело 😆😆😆.

   В общем, дорогие читатели! Много времени обдумывания и попыток начать писать этот текст спустя, я наконец-то таки поняла, почему мне не нравится этот спектакль. Как ни смешно, дело в том, что, я люблю то, что делают Бернара и Рамиль. Они мне кажутся талантливыми и витальными, и именно это заставило смутиться после просмотра. Также мне помогли эссе моих сестёр по Султан Қизлар. Во-первых, я считаю, что это грубо со стороны Юлдус быть снисходительной к спектаклю за счёт его дебютности. Во-вторых, мне никогда не был близок радикальный подход Рашиды. Я думаю, что её эссе — это хорошее эссе, но там слишком много вчитываний лишнего. Много излишней пере-интерпретации материала. Хотя я признаю смерть за автором, как мы порешали когда-то (порешали ли?), но я признаю его смерть, а не избиение трупа. Я вот за то, чтобы между зрительской трактовкой и авторским замыслом хоть какая-либо “граница” пролегала. Или хотя бы перегородка, иначе мы скатимся в бесконечные словесные игры. Или в барочные эссе ни о чём, как у Рашиды (я признаю её мастерство в этом, ненароком признаюсь). У меня есть критика, я надеюсь, дай Аллах, по существу. В этом спектакле много… Лучшего слова, чем “самолюбование”, я за месяц так и не нашла. Как бы объяснить ясно, о чём я сейчас говорю…

   Однажды переводчик и поэт Григорий Дашевский высказал принцип, по которому он выбирает тексты для перевода. Диалог звучал так: 

_{— Какие авторы и какие жанры "не ваши", вы не взялись бы за их перевод?}

_{— Почти все авторы и почти все жанры; проще сказать, за что бы я взялся.}

_{— А какие "ваши"?}

_{— Где нет фантасмагорий, игры слов, шутливого тона, бесконечных цитат; где мысль, история или картина автору важнее, чем его собственная образованность, остроумие или виртуозность. Это касается и поэзии, и художественной прозы, и не художественной.}

   Поэтому я отчасти согласна с выпадом критика Кеши, что спектаклю не хватает стержневой линии, но для меня вся соль в других местах. Вкратце: мне хочется покритиковать то, что похвалила Рашида и наоборот — похвалить то, что ей не понравилось. 

   Я не уверена, что режиссёру и главной актрисе (то есть, Бернаре) или инсценировщику “картина” и “история” были важнее демонстрации (осознанной или нет — не скажу) собственного дара. Который есть, безусловно, но иногда этого мало. Та “избыточность”, которую хвалит Рашида, мне кажется не показателем истинности какой-либо работы, а неумением держать темп произведения и хранить его гармоничность. Нельзя играть “слишком хорошо” — можно либо понимать задачи материала и соратников по производству, либо демонстрировать пренебрежение к окружающим ради собственных художественных целей. Так что лучше играть плохо или “хорошо”, чем “слишком хорошо”. Если кто-то играет слишком хорошо — значит он забывает, чем Спектакль отличается от X Factor. Поэтому я могу похвалить режиссуру Бернары, а не её актёрскую игру, за более осмысленную попытку выстроить “общий ряд” спектакля. Она была не самой удачной, но она была. Не самой удачной — потому что что каких-то экспериментов тут почти нет. Не знаю, нужны ли они, но мне хочется верить, что может быть — это бы и создало «общий ряд» спектакля: что-либо неизвестное доселе. Что-то, в чьей эстетической удачи не было гарантии. 

   По крайней мере, для меня этот спектакль был набором узнаваний. Хотя лучше бы я не всегда узнавала аллюзии, и могла смотреть на движение как оно есть, в его изяществе. Но вот, к примеру, я вижу аллюзию на Пьета — а зачем она? Это добавляет подтекста, что одна дзанни держит другую в рубашке Пьеро так же, как Мария — Христа? Это какой-то комментарий о тайной истинной природе Пьеро? Он умирает за грехи свои и Пьеретты? Вряд ли… Для чего мать Пьеретты говорит, что она Господом сотворена не из слоновой кости, не из того же материала, что Галатея, а, как это указано в Библии, из праха? Эта (я скажу слово Рашиды ещё раз, простите 😂) “избыточность” метафор не работает ни в действии, ни в тексте. Текс перетягивает на себя внимание там, где это не нужно. А там, где бесконечная кавалькада движений наслаивается одно на другое, я была бы рада услышать хлёсткое словечко. А не поэзию вместо драматургии.

   В отличии от Рашиды, мне наоборот мужские персонажи казались сыгранными более релевантно, чем женские. Их сдержанность и умение быть шестерёнкой Спектакля, а не быть внутри солипсисткого вакуума, меня подкупило больше. Может действительно только мать Пьеретты и та, чаще всего смеющаяся, из дзанни смогли соблюсти баланс из хорошей актёрской игры и тактом. Иногда лучше иметь средний спектакль, где каждый из участников важная часть процесса, чем плохой спектакль, где лишь один из актёров играет гениально.

   Я не говорю, что это плохой спектакль — он во многом интересно сделанный. Но мне и не хочется быть более принимающей из-за знакомства с авторами. Просто иногда одного дара от Аллаха, коим обладает режиссёр, недостаточно, если много заигрывать с самим собой. Воистину, наш талант принадлежит не нам, а Аллаху — и когда художник принимает дар на свой счёт, он оборачивается проклятием.