Публикуем перевод первой части эссе Штефана Хайденрайха о постинтернете, налоговых махинациях и спекулятивном реализме.

Тексты был впервые опубликован в 71 номере журнала e‑flux.

Работы в деревянных ящиках

Во фрипорте Женевы может храниться до миллиона произведений искусства. Недавно его инфраструктуру пришлось расширить из–за растущего спроса. Работы оказываются в деревянных ящиках для транспортации, установленных в ряды на полках в огромных залах. Там они ждут взлета или падения своей цены либо же отправки на аукцион в другой фрипорт. Температура воздуха 21 градус Цельсия, влажность[1] — ровно 55%. Эти условия считаются идеальными для сохранности работ.

Нам известно множество странных культов, создававших произведения искусства не для просмотра — по крайней мере, не в нашем мире: живопись в египетских пирамидах; терракотовая армия, похороненная вместе с первым китайским императором; ритуальное искусство, необязательно погребальное; тотемы и фетиши; святилища, где произведения укрыты от посторонних глаз; триптихи, открывающиеся раз в год.

Однако можно с уверенностью сказать, что никогда столь великое множество работ не производилось, чтобы оставаться скрытым, заключенным в прозаический деревянный короб, подвешенным в вечном круге обмена — в месте, называемом фрипортом, то есть портом, свободным от таможенных платежей. Поскольку никому не позволено видеть искусство, оно свободно от аудитории и зрителей, это антитеатрон; слепая зона. Необходимо изучить конфликт между силами, создающими новые способы репрезентировать и быть видимыми, а также отношения, которые с той же скоростью делают эти силы невидимыми.

Что значит участвовать в подобном культе? Какие дискурсивные операции сопровождают производство и рыночное существование этих работ? Искусство, равно как и идеи, всегда реагировало на условия встречи — на то, каким образом его показывают, вписывают, воспринимают, покупают и продают, адаптируясь к тем или иным доминирующим способам репрезентации. Хито Штейерль первой признала важность «искусства дьюти-фри» и теоретизировала способ репрезентации, который я назвал «фрипортизмом». Штейерль отметила, как это безналоговое искусство конкретизирует и усложняет старую мечту о полном самоуправстве художника, автономии от гетерономных законов рынка, суда и государства.

«Не только элитистская башня из слоновой кости является условием возможности искусства; теперь это и принадлежащий диктатору фонд современного искусства, схема ухода от налогов олигарха или производителя оружия, трофей хедж-фонда, долговая нагрузка студента художественного института, утечка ценных данных, разный спам и продукт несметных часов неоплачиваемого «добровольного» труда. Все эти условия приводят к скоплению искусства в хранилищах фрипортов и его физическому уничтожению в зонах войн или ускоренной приватизации»[2].

Разумеется, существуют современные формы искусства и мысли, которые адаптировались к политической экономии подобного рода, и я рассмотрю их более детально ниже, затем перейду к искусству постинтернета и спекулятивному реализму как соответствующей им идеологии.

Риск и коллекционирование

Рынок искусства занимает примерно 5% от рынка товаров роскоши, оцениваемого в триллионах долларов. Доля современного искусства — 13% из 5% или менее 1% всего рынка. Это лишь крошечная часть, связанная, однако, с наибольшими рисками.

Неслучайно понятие риска недавно полностью переоценили, если не революционизировали. Со времени изобретения формулы Блэка-Шоулза в 1973 году риск можно просчитать, освободить от базовых активов и оценить стоимостно. Эта возможность оценки риска была прорывом в технологических способах репрезентации, так как риск был переведен в режим ценности. Результатом стал взрыв рынка деривативов и их распространение в мировой экономике. Сегодня можно приобрести страховку практически от любого мыслимого стечения обстоятельств. Это сделало управление рисками ключевым фактором современного инвестирования, значительная часть которого объединяет рисковые активы в более крупные коллекции или ценные бумаги, диверсификацию опасностей и предположительно минимизацию рисков, что все вдруг пойдет не так.

Покупка художественной работы — всегда риск. Коллекция подразумевает разнообразие. Покупка работ современного художника особенно рискованна, но со времен Блэка-Шоулза мы можем представить риск — или думаем, что можем, — пока способны его оценить. Рисками современного искусства можно управлять, что и происходит. Современные спекуляции на искусстве и художниках все в меньшей степени основаны на индивидуальных суждениях и все в большей — на эталонных кейсах других коллекционеров. Это просто подобласть современной теории портфельного инвестирования с надлежащей оценкой риска и стратегиями диверсификации. Смысл и критика — просто-напросто устаревшие способы оценки риска, которые остались в другом времени.

Если риск — заявление о будущем, то возможность оценить риск — это технология демистификации предсказания. Она простирается в будущее, и ее натяжение затрагивает все виды товаров и активов, включая произведения искусства. Хотя деривативов на произведения искусства и не существует, оцениваются они таким же способом: каждая работа функционирует как производный актив от будущего производства. Художников оценивают по их предполагаемой волатильности (перемене стоимости. — Прим. «Спектейт»). Пока они молоды, их оценивают как лакомый колл-опцион с большим потенциалом, который они теряют с возрастом. Ожидание волатильности снижается, когда срок годности художника выходит.

Ни один инвестор не смотрит на собственную или вечную ценность актива — что бы это ни значило, — но вместо этого рассматривает вероятность изменения цены в будущем.

Активы с нулевой ставкой

Сегодняшние коллекционеры знают, что быть богатым — значит иметь права на будущие платежи. Главное — ликвидность, и она оценивается не в акциях, а в потоках. В 2008 году жилищный кризис привел к фундаментальному сдвигу экономической политики, которая поставила активы в центр политической экономии. Произведения искусства могут быть активами, и их ценность растет или падает одновременно с ценностью других активов, таких, как дома или земля.

Когда доход падает, любой актив, образующий ренту — надел земли, дом, шоссе или другая инфраструктура — растет в цене по сравнению с активами, не участвующими в производстве. Смысл не в погоне за рентой, а в росте цены актива, производящего ренту по отношению к другим, исторически более ценным инвестициям. Когда доход приближается к нулю, эта оценка стремится к бесконечности, поскольку возврат инвестиций происходит все реже, ограниченный возврат становится сравнительно все более ценным, даже если возврат на актив ограничен[3].

После кризиса жилищной отрасли, когда процентные ставки приблизились к нулю, а недавно упали и ниже нуля, спрос на не производящие стоимость активы повышался, если они были безрисковые. Вот почему общий рост цен активов так сильно затронул произведения искусства. Хотя художественные произведения и не создают ренту, они являются подобием недвижимости, правом собственности на ограниченное множество чего угодно: работ Пикассо ровно столько, сколько есть. И это делает их безопасным финансовым хранилищем. Выставки, транспортировка, осмотр людьми — все это считается риском. Это затратно, бесполезно и к тому же потенциально опасно. Лучше держать искусство в деревянных гробах во фрипортах! И вот после кризиса секьюритизации фрипорты умножаются и растут. Искусство ценнее, когда невидимо, так стабилизируется его стоимость как таковая. Как сказала Хито Штейерль: «Фрипорты содержат множество противоречий: они — зона предельной скоротечности, а также зона узаконенного внезакония, поддерживаемого национальными государствами, которые пытаются максимально подражать странам-банкротам через избирательную утрату контроля»[4].

При фрипортизме устанавливается перманентное противоречие между произведением искусства как активом и его существованием в качестве произведения искусства. Как золото в швейцарских банках близ фрипорта Женевы, странные — и ограниченные — визуальные качества искусства делают его слишком значительным, чтобы оно могло быть увидено. Фрипортизм — это институциональное местонахождение постоянного прерывания ценностного процесса. Это попытка совладать с энергией, возникшей из бесконечного кризиса репрезентации, путем создания постоянного склада ликвидности, своего рода алхимического антимузея, банка искусства, который его захватывает и прячет, чтобы поддержать и стабилизировать существующий режим репрезентации в более широком смысле.

Непрозрачность и черные деньги

Недостаток прозрачности — это не дефект, а важная особенность рынка искусства. Здесь нет центрального клирингового дома (центра анализа и синтеза информации. — Прим. «Спектейт»). Никто не должен знать о сделках, кроме клиента и дилера. Цены остаются в тайне. Оценить «реальную» стоимость невозможно, потому что реальность является эффектом транзакции.

Наверное, именно это осознавал Ив Бувье, генеральный директор фрипорта Женевы — в отличие от российского коллекционера искусства Дмитрия Рыболовлева, которого он обсчитал примерно на миллиард долларов за несколько картин[5]. Реинвестируя эти деньги в свою империю фрипортов, он создавал институциональную архитектуру, которая задним числом подтвердила бы оправданность назначаемых им безумных цен, превратившихся позже в основной вклад, поддерживающий его банк искусства. Пикассо мог бы стоить гораздо меньше без системы фрипортов, чем он стоит в мире с международной сетью институций с полным сервисом, созданных для сохранения и бессрочного признания абсолютной ценности этих самых работ.

Искусство существует (сравнительно автономно) на границе режима репрезентации, что сближает рынок искусства с отмыванием денег: эта граница постоянно пересекается в обе стороны, а цифры с обеих сторон нельзя сравнить. Когда недавно я спросил активного на международном рынке дилера, какой процент «грязных» денег крутится в арт-бизнесе, его ответ был: «200%». Это была поучительная шутка: цена продажи картины может быть меньше, чем за нее отдали, но обращение искусства-актива и ценности-формы нивелирует и эту разницу.

Рынок искусства требует объектов длительного хранения, произведенных в больших количествах. И все же каждый из них должен быть уникален, чтобы гарантировать невозможность подделки или репродукции. Рыболовлев сказал Бувье, что ему нужно «движимое имущество», поэтому и купил искусство.

Ликвидность отражает силу бренда художника. Ей или ему нужно произвести определенное количество работ и в то же время следовать правилам безопасности — не перепроизводить. Работы художника-предтечи постинтернет-искусства Ансельма Рейле во многом выглядели похоже на многие недавние постинтернет-изделия и были также приспособлены к беспроблемной адаптации к современному рынку. Однако в 2013 году из–за перепроизводства цены на его произведения рухнули, и он отошел от дел. У ликвидного рынка есть и другая сторона: нужно не только гарантировать поставку, но и тщательно управлять спросом. Все бремя рисков в этом вопросе как на первичном, так и на вторичном рынке лежит на дилерах и аукционных домах. Чтобы обеспечить ликвидность, они должны «делать рынок», то есть гарантировать минимальную цену или выкупать работу назад. Проблемы с ликвидностью представляют самую большую опасность для всех участников рынка — поэтому неудивительно, что художники не оставили этот вопрос в стороне.

Здесь нельзя не упомянуть появление «текучей» (игра слов. liquid переводится и как ликвидный, и как жидкий, текучий. — Прим. пер.) поверхности во многих ранних постинтернет-работах. Этот стиль вскоре стал настолько расхожим, что дать исчерпывающий список таких работ совершенно невозможно. Особенно запоминающимися были подтеки цвета у Тимура Си-Кина и жидкие поверхности и бутылочки воды Памелы Розенкранц, а также, конечно, Liquidity Inc Штейерль.

Обращение к ликвидности является примером метафорической апроприации технологии искусством, одной из четырех видов реакции, о которых я расскажу далее. Когда клады были из золота, искусство помещалось в золотые рамы. Сегодня, когда монополии золота на ликвидное богатство больше не существует, поверхность постинтернет-работ стала текучей.

Постинтернет

Понятие «постинтернет» распространилось не потому, что было удачным. Наоборот, широкому резонансу способствовали его амбивалентность и открытость интерпретациям. Приставка «пост-» заимствована из таких понятий, как «постмодерн» или «постцифровое». Раньше она значила «после», но сейчас также включает смыслы «за пределами» и «производное от». Она подтверждает и отрицает одновременно, вызывая растерянность. Она говорит: «Мы принадлежим интернету, — одновременно понимая, что с интернетом покончено. Мы цифровые, но это не имеет значения, потому что сейчас все цифровые». «Пост-» также намекает на осознанность границы: постинтернет означает, что мы верим, будто конец события под названием «интернет» уже не за горами; так же, как постмодернизм в первую очередь служил консолидации модернизма во что-то, что мы, возможно, превзошли.

Постинтернет стал последним эпизодом в длинной траектории художественных ответов на изменения в силах репрезентации и эволюции медиатехнологий. Мы можем охарактеризовать эти ответы одним из четырех способов: 1) уже упомянутая метафорическая апроприация; 2) «технологизм»; 3) проекты и практики, производные от технологий, или «деривативы»[6]; 4) проекты и практики, имеющие отношение к технологиям или «родственные»[7] им.

Технологизм

Термин «технологизм» можно отнести к работам, чей смысл практически исчерпывается принятием или отрицанием определенной технологии. В этом смысле существует как технофильские, так и технофобские примеры технологизма. Так, например, точку отсчета классического модернизма можно считать технофобским отрицанием новых технологий репрезентации, которые появились в XIX веке. Многие движения второй половины XX века, такие, как Флюксус, ленд-арт и концептуальное искусство, напротив, проложили путь возврату технофилии, вере в освободительную силу технологии как таковой.

Как предполагает название, медиаискусство было попыткой сформулировать технофильский модернизм, освобождая его от оков технофобии. Конечно, отказываясь от механического воспроизведения, фобия сделала модернистские работы чрезвычайно привлекательными в качестве вместилищ ценности. Несмотря на грозные пророчества критиков, СМИ сделали единичное, «аутентичное» выражение еще ценнее, чем прежде, поскольку эта ценность больше качественно не дифференцировалась. Высокий модернизм и масс-маркетовая репрезентация вступили в отношения взаимной стабилизации, а не антагонизма или полной тождественности. Непреклонная вера медиахудожников в прогрессивный характер технологии естественным образом привела к краху этой конструкции, поскольку отрицала разом и материализацию, и исключительный экономический характер искусства, из–за чего оно создавалось вне зависимости от возможности рынка оценить его как искусство. И поэтому оно не продавалось.

Тем не менее, медиаискусство умудрилось усесться на колени к неолиберальным правительствам 80‑х, налоговая политика которых взывала к большим субсидиям в технологические инновации. Появление медиаискусства позволило инвестициям в культуру канализироваться в сторону такой (более прибыльной) цели, медиаискусство было институционализировано вместе с медиаориентированными коммерческими дисциплинами в университетах и академиях.

Как и в случае медиаискусства, большинство поборников нет-арта попадают в категорию технофильствующих технологов; в какой-то мере они повторяли стратегии своих предшественников. Но окно возможностей уже закрылось. Государства не хотели создавать новые институты, связанные с медиа, а уже существующие институции медиаискусства не хотели делиться деньгами. В США с этим было попроще: там финансирование предоставляли институции вроде Центра искусств Уокера (Walker Art Center) или фонда Dia (Dia Art Foundation). Но они так и не сделали возможной вторую волну институционализации — и не побороли враждебность рынка к этим ненавидящим себя ценностям.

Это случилось потому, что художники нет-арта делали даже меньше уступок требованию активов. Участники рынка также не желали расширять устоявшееся понимание стоимости. Первая волна нет-арта шла исключительно в обход рынка и в основном была посвящена применению концептуальных практик в новой среде интернета. За редким исключением, ключевой характеристикой работ Jodi.org, Хита Бантинга и Оли Лялиной была нематериальность. У многих художников нет-арта, даже в большей степени, чем у медиахудожников, чья продукция приспосабливалась к институциональным карьерным возможностям, не было возможности заработать, и они впали в производственное отчаяние.

Это относится и к современным художникам, которые избегают материализации и работают только в вебе. К сожалению, разрушительная энергия, которой эти практики наделила, в числе многих, кураторка Татьяна Баззичелли, остается несколько герметичной и связанной лишь с самым близким кругом, не распространяясь на более широкие культурные явления[8].

Только в том, что мы знаем как постинтернет-искусство, технологизм, — выступающий как за технологии, так и против них — начинает отступать. Ни один постинтернет-художник не претендует на возглавление технологического прогресса. Но никто и не заламывает руки от колонизации жизненного мира шествием овеществления или всеобщей измеряемости в связи с непрекращающимся технологическим прогрессом. Наоборот: практики большинства постинтернет-художников берут свое начало в активности в социальных сетях, в информированности о технологических изменениях, в хорошо известных технологиях производства и предпочтении новых материалов.

Деривативы

Практики, которые вышли из интернета, включают работы, основной мотив которых заключается в самой интернет-практике. Результатом могут быть товары и объекты, но практика поддерживается и без них. Во многих проектах ранних постинтернет-художников акт-показ рассматривался как слегка старомодный ритуал, благодаря чему фрипорты могли видеться как замена галереи. Один из самых знаменитых примеров — выставки и телепроекты LuckyPDF в Лондоне.

Оливера Ларика тоже можно рассматривать как апологета интернет-практик. Сайт vvork.com, сооснователем которого был Ларик, предоставлял работам похожее на шоурум пространство, где во главу угла ставились их визуальные качества. В рамках проекта «Сканы Линкольна 3D» Ларик создал цифровую платформу для дистрибуции бесплатных 3D-сканов скульптур из музея The Collection и галереи Usher в Линкольн, Великобритания. Оба проекта фокусировались на интернете и распространяли художественные практики за его пределы.

Но есть примеры и за пределами первой волны. Разочарованный тем, что он воспринимал как прогибание перед силами рынка, куратор Бен Викерс основал проект UnMonastery для поддержки концептуальных практик в интернете. В опроснике каталога выставки «Искусство постинтернета, ИНФОРМАЦИЯ/ДАННЫЕ» 2014 года он отметил:

«Я определил бы “постинтернет” как затерянный дорожный указатель к не существующему сегодня сообществу, которое распалось из–за оппортунистов и общего недоверия, но служит подходящим маркетинговым словечком для дилеров и молодых кураторов, которые хотят закрепиться на первой ступеньке крутой лестницы индустрии искусства»[9].

К сожалению, возможность превратить веб-практики в концептуальную критику рынка искусства так и не была полностью распознана. Малые шаги в эту сторону ограничились имитацией цифровой коммерции, напрочь лишенной концептуальной оригинальности. Ярким примером может послужить цифровой магазин коллектива DIS Magazine с товарами от художников вроде футболок с принтами для обычных покупателей[10]. Это было печальным эхом ранней технофилии нет-арта, лишившейся малейшего намека на утопическое желание. Иногда сигара — это просто сигара, как говорил Фрейд, а иногда ритейл — это просто ритейл.

Родственники

Основу «родственных» вебу практик составляют привычные материальные работы, которые, тем не менее, не могли бы существовать или иметь значение без сетевой активности.

Наиболее показательный пример подобных практик — работы Кати Новичковой: изображения, взятые в интернете, которые она превращает в скульптуры. Произведение искусства здесь всего лишь переходная стадия для изображений, которые затем снова соскользнут в цифровой поток.

Многие постинтернет-художники применяли эту двойную стратегию, близко связывая веб-ресурсы с материальным производством. На выходе работы имеют двойное существование — как материальные объекты и как информация. Объект размещен в галерее — или, если на то пошло, в деревянном ящике для транспортировки, — в то время как изображения хранятся в социальных сетях и сайтах вроде vvork.com или Contemporary Art Daily. Гораздо больше людей видит изображения работ, а не сами объекты.

С одной стороны, так было уже в XV–XVI веках, когда появились техники воспроизводства изображений, — революция в способе репрезентации, благодаря которой сделали себе карьеру Маркантонио Раймонди и Альбрехт Дюрер. Но интернет дает не только иной масштаб распространения; круговорот репрезентации также оборачивается вспять. Последовательное отношение объекта к его изображению переворачивается с ног на голову: дело не в том, что оригинала не существует или он незначим, но в том, что он существует для представления в другом месте. Произведение искусства — не симулякр, но этап, за которым следует представление в социальных сетях. В большей или меньшей степени все постинтернет художники участвуют в этом смещающемся цикле внимания. Но лишь некоторые из них объявляют эту практику концептуальным ядром своей продукции, в то время как остальные принимают ее как данность и неизбежный побочный эффект. Навигацией между аспектами, «родственными» вебу, и материальным производством сегодня занимаются не только постинтернет-художники. Как отметил художественный критик Майкл Санчес, это стало широко распространенной практикой уже в 2011 году[11].

Как мы видели в случае с «текучестью», метафорическая апроприация означает, что привычные работы производятся вне зависимости от новых технологических практик — таких, как интернет и секьюритизация, — однако претендуют на некоторую связь с ними.

Что касается «постинтернета», эта четвертая категория — практики, родственные вебу — включает все работы, метафорически связанные с интернетом — либо включенные в интернет-процессы, либо размещенные в социальных сетях. Эти работы часто выглядят привычным образом, принимая форму скульптуры или видео. Сами по себе они могут быть очень интересными, но дело тут не в интернете.

Эта четвертая категория стала наиболее успешной, и, как результат, самой привлекательной и популярной среди художников. И неудивительно. Художники, освобожденные от концептуальных забот, могли спокойно направляться туда, где их ожидал воображаемый рынок.

Наиболее явно такую позицию артикулируют работы, скажем, Саймона Дэнни, который открыто продвигает стратегии разработки продукта, почерпнутые в культуре стартапа. Его идея выставки как опыта пользователя стала наиболее заметной в работах для конференции DLD 2012 года, которая, в свою очередь, ускорила адаптацию постинтернета к требованиям рынка[12].

Поворот искусства постинтернета — от раннего приоритета «деривативов» к более поздней продукции, в основном сформированной из материальных и метафорических апроприаций — пример и отражение рыночных императивов, влияющих на художественное производство. Менее чем за пять лет художественное движение, возникшее из сети и взаимного признания в социальных сетях, превратилось в брендированную производственную машину, поставляющую ликвидность для спекуляции. Тот факт, что фрипорты еще не хранят большого количества постинтернет-работ, значения не имеет. Имеет значение спекулятивный подход, который заставляет венчурных коллекционеров инвестировать в эти активы. Чтобы претендовать на ценность в будущем, работы должны располагаться в невыставочных пространствах фрипортов. Чем лучше объекты приспособлены к циркуляции в потоке изображений в соцсетях, тем лучше они адаптируются к требованиям фрипортизма. Вторичный слой существования в онлайне позволяет «реальным» объектам отсутствовать, находясь в деревянных гробах.

Во второй части эссе я покажу, как спекулятивный реализм стал идеологическим партнером этого способа репрезентации.

Перевод: Мария Королева

Редактура: Лера Конончук

Примечания

1 Подробнее см.: https://www.lefreeport.lu/facilities/

2 https://www.e‑flux.com/journal/63/60894/duty-free-art/

3 Доход понимается как сумма процентов и дивидендов, которые инвестиция, возможно, принесет в будущем, не включая прибавку капитала, которая сама частично зависит от дохода. Например, рисковая инвестиция с высоким доходом может быть менее предпочтительна, чем низкорисковая инвестиция с малым доходом. Высокодоходных инвестиций любого вида становится все меньше, и безопасность фиксированного дохода ценится все больше.

4 Эйлин Кинселла: «Гагосян сказал, действия короля фрипортов Ива Бувье ведут к ужасному конфликту интересов». Новости artnet от 24 сентября, 2015.

5 Сноска утеряна e‑flux.

6 игра слов: derived — «производный от». — Прим. «Спектейт»

7 related — имеющий отношение, relative — родственник. (Прим. «Спектейт»).

8 Татьяна Баззичелли. Сбои в сетях: переоценивая оппозиции в искусстве, хактивизме и бизнесе социального нетворкинга. Networked Disruption: Rethinking Oppositions in Art, Hacktivism and the Business of Social Networking. Aarhus, Denmark: Digital Aesthetics Research Center Press, 2013.

9 «Как вы определяете постинтернет? Как эта терминология относится к художественным практикам?» в Art Post-Internet: INFORMATION/DATA под ред. Карен Арчи и Робина Пэкхема (Beijing: Ullens Center for Contemporary Art, 2014), 98. Опубликовано к выставке под тем же названием, показанной в Центре современного искусства Ullens, Пекин, с 1 марта по 11 мая 2014.

10 См. по ссылке https://disown.dismagazine.com/

11 Майкл Санчес. 2011. Artforum, лето 2013.

12 Тимо Фелдхаус. Душа Саймона Денни. Spike, 29 июля 2015.

Spectate

FB — VK — TG

Spectate — независимое издание. Если вам нравится то, что мы делаем и вы хотите нас поддержать, оформите ежемесячный донат на Patreon. Даже 5$ каждый месяц — большой вклад.