В Смоленске, несмотря на близость к Москве, не так много художников, осознанно работающих на территории современного искусства. Еще меньше тех, кто оформляет свои высказывания в разных медиа, пытаясь развивать определенные темы, вне зависимости от жанра и техники. Одна их таких художниц — Анна Зимина — в последней серии работ исследует понятие автономии на примере построения упрощенных символических пространств. Символичность пространства проявляется через конструкции и формы, определяющие взаимоотношения внутреннего и внешнего. Основой для замысла серии «Здесь почти как дома» послужили фотографии интерьеров с сайтов по поиску недвижимости в аренду. Отстраненные, не предназначенные не для кого, но для всех, безликие, но содержащие общие элементы.

Накануне открытия выставки «Здесь почти как дома» в смоленской галерее современного искусства «Дом молодежи» куратор Яна Двоенко поговорила с художницей Анной Зиминой о ее творческой биографии и мотивах, объединяющих живопись и фотографию.

С чего ты начала свой путь в искусстве?

Какой-то вехи, с которой начался мой путь — точного дня или определенной работы, — у меня нет. Было постоянное такое «варение» то в музыке, то в литературе, то в каких-то визуальных вещах, и мне всегда казалось, что от художников меня отделяет небольшая дистанция. Даже сейчас я не отношу себя к художникам в традиционном понимании, которые пишут, делают что-то на холсте — я не знаю, насколько сам термин «художник» ко мне применим. Для меня искусство — поиск ответов на экзистенциальные вопросы о внутреннем развитии или становлении отношений с миром. В этом ключе все работы, которые я делаю — и в фотографии, и в живописи, — это скорее побочный эффект процесса, который идет внутри меня. Работы не существуют ради самих работ, они являются результатом какой-то другой деятельности.

Как ты ощущаешь потребность в творчестве? Возникает какой-то импульс?

Нет, скорее все зависит от определенных технических средств, которыми я располагаю в данный момент: когда-то фотографией, сейчас холстом-акрилом. Есть ряд вопросов, которые меня тревожат, и я пытаюсь их решить. Происходит синтез — решение этих вопросов, их трансформация в художественный носитель. Я нахожу вдохновляющие моменты, они ложатся в основу, матрицу или базу будущей работы, на них нарастает концептуальный, содержательный материал. Фотография меня в этом плане «испортила» — я всегда по умолчанию работаю с визуальностью. Я ее просто очищаю, кадрирую, фильтрую, вычленяю что-то из того, что уже дано. Визуальность всегда задана заранее. Даже в работе с живописными техниками у меня всегда есть основа, которая уже существует. Это могут быть фотографии в качестве схем, от которых нужно отталкиваться. Наверное, это мой вариант работы на пленэре, только не нужно никуда идти: я могу использовать тот визуальный материал, который сейчас в избытке.

Ты мыслишь сериями. Большинство твоих работ объединено общей темой. Чем это объясняется?

Это, опять же, фотографический момент. Я помню разговор с одним знакомым фотографом, который у меня состоялся, когда я только начала увлекаться пленочной фотографией. Он посмотрел отснятые фотографии и спрашивает: «Знаешь, чем отличается профессиональный фотограф от начинающего? У него все кадрики такие ровные, хорошо проэкспонированнные, а у тебя то беленький, то черненький». Он имел ввиду провалы в экспозиции. И это стало неким стандартом для меня — эти правильно проэкспонированные, в техническом плане ровные кадры.

С другой стороны, я понимаю, что мне недостаточно сделать одну работу — законченную, красивую, самостоятельную. Думаю, это целиком из фотографии пришло. В ней есть такой момент, особенно в связи с современным развитием техники: красивый, хороший, эффектный снимок может сделать случайно любой человек, с фотографией абсолютно не связанный. В серии ты всегда показываешь, насколько стабильно ты эту идею воплощаешь: это не случайное решение, не случайно найденный момент, а целенаправленная работа, демонстрация работы и утверждение самого себя как автора. Это не экспромт, не результат какого-то эмоционального выброса, а осознанное действие.

А как ты понимаешь, что серия завершена? Исчерпываешь определенную идею?

Самая большая из моих серий — «Ахроматическое цветение»; там сорок работ, и это число присутствовало изначально, я стремилась к этому количеству. Серия «Ландшафты» — достаточно живописная, с текстурными пейзажами; она просто сама по себе закончилась, и я понимаю, что не хочу ее дальше продолжать в том же ключе (имею в виду техническое решение). А серия «Здесь почти как дома», которая продолжается в текущее время, вполне возможно, с выставкой не закончится. Я открываю в ней что-то новое с каждой работой.

У тебя есть несколько серий в разных фотографических техниках: «Записи о доме» (2013-2014), «Хроническая топографика» (2013), «Пенелопа» (2015), «Ахроматической цветение» (2014-2015). Как они создавались?

С каждой серией связана отдельная история. «Пенелопа», например, это серия, которая сделана в технике гумбихроматной печати специально для проекта «Одиссея» в Минске (Коллективная выставка. Национальный Центр Современных Искусств республики Беларусь, 2016). Была задана тематика: одиссея как некое путешествие в пространстве и во времени. В серии использовались работы, сделанные в разное время и соединенные в одном итоговом изображении. «Пенелопа» — это ожидание, но хотелось показать ожидание, которое не доходит до конца, ожидание, не выдерживающее испытание временем.

С «Ахроматическим цветением» было совсем иначе. Не было специального желания сделать проект. Был материал, с которым я начала работать, и все создавалось запоем, без заранее сформулированных концептуальных идей. Мне нравилась сама техника и получающиеся изображения. Оказалось, что эта серия для меня знаковая в плане осмысления самого творческого процесса: каков его результат, зачем это все и для чего… Был момент, когда казалось, что все это бессмысленно. Серия «Ахроматическое цветение» для меня о пустоте — как серия пустоцветов. Что-то есть, оно может быть красивым, в него может быть вложен труд, но оно пустое и не приносит никаких плодов и результатов. Отсюда и название, в котором сталкиваются цветение, предполагающее дальнейшую жизнь, и монохром, который иногда кажется безжизненным.

У тебя была серия выставок-модулей, исследующих сопоставление «серия и серия» («Модуль А: Элемент не_возможности», Витебск, 2016), «работа и серия» («Модуль Б: Имитация со_бытия», Смоленск, 2016), «экспозиция и среда» («Модуль В: В_месте», Смоленск, 2017). Как возник замысел этих выставочных проектов?

Настал момент, когда сложилось несколько серий; все они были достаточно разными, но для меня как автора все они имели определенный смысл. В какой-то момент я стала рассматривать себя и свои серии со стороны, производить анализ взаимоотношений между ними. Я понимала, что для зрителя в этих разноплановых сериях нет ничего общего, кроме имени автора — настолько они были разными: и по технике, и по идеям, и по настроению. Мне захотелось показать их вместе, столкнуть в каких-то пространствах и попытаться отразить их единство. Отсюда и возникла идея модулей.

В названии каждого из модулей была заложена определенная игра слов. Последний модуль «В_месте» (КВЦ им. Тенишевых, Смоленск, 2017) — знаковая выставка, во время которой произошел переломный момент. С нее началось изображение не человека или каких-то вещей, а именно работа с пространством и абсолютный отказ от миметического отображения. Ко мне пришло понимание, что в изображении чего-либо, существующего в окружающем мире, неизбежно присутствует оценочный элемент. На тот момент у возникла сложность с вопросами оценки — насколько вообще можно позволить себе какое-то суждение. Поэтому я отказалась от изображения объектов, диктующих присутствие этой оценки или суждения. Так и пошли ландшафты и пейзажи.

Можно ли сказать, что твои фотограммы и эксперименты с печатью на акварельной бумаге являются переходом от фотографии к живописи? И как сохраняются элементы фотографического опыта в твоей живописи?

Техники и технологии, которые я использовала до живописи по сути сводились к тому, что я абсолютно исключила фотографию, которая работает с окружающим миром. Это была фотография, которую ты делаешь практически без коммуникации с окружающим миром (например, фотограммы), но при этом часто я пересматривала в работах фотографии, уже сделанные мною прежде. То есть был период, когда мне не нужно было коммуницировать с окружающим миром — я просто тихо сидела и работала. Для меня это до сих пор загадка. Это произошло то ли от избытка амбиций (я решила, что сама могу создать что-то и мне не нужны никакие аналоги), то ли просто из–за желания уйти от какой-то буквальности. Пока это для меня не решенный вопрос.

Переход к технике холст-акрил случился, поскольку возникла идея серии, которую невозможно было воплотить с помощью фотографических технологий: ни с помощью печати, ни с помощью фотограмм. Ушло много времени на реализацию идеи, и результат был плачевный. Нужно всегда выбирать технику, предназначенную для воплощения задачи. Вполне возможно, когда-нибудь я возьмусь за другую технику — не холст-акрил, не фотографию, а может быть, какие-то пространственные вещи. Но для них нужна (в моем случае) какая-то определенная идея. Мне нужно понять, что холст-акрил в этом плане себя исчерпал, и требуется искать что-то другое.

Как возникла живописная серия «Ландшафты» (2017)?

Я долго пыталась вспомнить, откуда пошла эта история, потому что всегда есть некая визуальная отсылка, которая провоцирует во мне творческий импульс. Наверное, чисто идейно «Ландшафты» возникли потому, что я решила уйти от изображения человека как такового и перейти к более общим, околочеловеческим вещам. Визуальная отсылка — это серия работ Тимура Новикова «Горизонты». Они, конечно, совершенно другие: перспективы, знаки, символы; меня покорило ровное деление на два пространства чёткой линией, и что-то во мне срезонировало именно на этот визуальный элемент. Видимо, это заложило основу, но чисто визуальную. Всё-таки Новиков о других вещах говорит в своих работах.

Когда я собирала информацию о ландшафте, мне очень понравилась история этого понятия. Само слово возникло, когда монахи в Европе переводили христианские тексты на немецкий язык. Тогда они впервые использовали понятие «ландшафта» — не как пространства, не для обозначения региона или какой-то земли. Монахи перевели этот термин так: «земля» (нем. Land) и «вал» (нем. Schaft), причем последнее слово одновременно напоминало немецкое слово «овца» (нем. Schaf). Пространство трактовалось христианами как священная земля для священной паствы. По сути все слова, которые у нас есть, пришли к нам из религии, и они имеют под собой очень серьёзную духовную базу. Когда я узнала о таком понимании ландшафта, мне показалось, что открывается много возможностей для интерпретации пространства — каким оно задумывалось в сопоставлении с тем, как мы его воспринимаем, как мы в нём живём и существуем, и в противовес тому пространству, которое где-то, за какой-то чертой существует. До сих пор для меня тема ландшафта неисчерпаема — в ней можно найти очень много смыслов. Практически во всех живописных сериях присутствует линия горизонта, разделяющая верх и низ. Линия горизонта — это нечто очень чёткое, определённое, без воздушной перспективы, а обладающее какой-то нечеловеческой степенью ясности, резкости, прозрачности.

Почему эту чёткую линию горизонта вдруг разрезает монумент?

Верх и низ, белая земля как нечто идеальное, цвет, всегда присутствующий сверху, и монументы — это для меня транслирование определенной идеи. Если ландшафт — священная земля, то человек, отдалившись от этой земли, превратился в монумент самому себе. Монументы для меня как обожжённые символы внутренней борьбы человека: монумент поставленный самому себе, своей самости — тяжёлый, достаточно грубый, обугленный…

Есть ли в последних живописных сериях что-то постоянное, общее, переходящее из серии в серию?

Да, это работа с неким пространством. Оно всегда нереальное — это скорее некое умозрительное пространство то ли игры, то ли размышлений. Наверное, это некое абстрактное пространство, в котором я с помощью каких-то форм и их сопоставлений решаю определенную задачу. Вспоминается такая история: когда я была совсем маленькая, каждое слово вызывало у меня визуальный образ, какую-то форму и цвет. Например, слово «сестра» имеет форму треугольника изумрудного цвета. Позже, когда я поделилась с окружающими этим ощущением, оказалось, мало у кого такое бывает. Я думаю, каждый звук имеет определённую форму.

У тебя есть серия, которая называется «Автономы» (2017-2018), исследующая понятие автономии. Она выделяется на фоне других серий? Как возникла эта серия?

В основе этой серии лежит целиком фотографическое изображение. То есть я изначально отсняла серию на плёнку и планировала создать эту серию исключительно с помощью фотографической технологии. Но когда я начала с ней работать, то оказалось, что визуально это выглядит не так, как мне хотелось. Я отложила ее, но сама идея автономии осталась. Концепция была достаточно простой: в качестве основы для фотографий использовались правильные многогранники из бумаги, которые разламывались. Правильный многогранник выступал символом закрытого пространства, может быть, состояния автономии; а разъединение этих правильных частей было ответом на вопрос, возможна она или нет. Таким образом, эта небольшая серия — найденный вариант реализации идеи. Пока что ответ на вопрос такой: автономия — это невозможное состояние. Автономия в данном случае понимается в широком смысле: это не просто автономия человека от общества, а некая более общая автономия человека от серьёзных вещей. Работы из этой серии послужили прологом к «Здесь почти как дома», затем последовали монументы и ландшафты, где формы, уже архитектурные, начинают вступать в диалог. «Здесь почти как дома», в свою очередь, — это итог поисков.

Также, на мой взгляд, у тебя выделяется серия с обезличенными портретами «Кто там?» (2017). С чем связан этот приём? Не является ли это реакцией на навязчивое желание современного человека идентифицировать себя с кем-то узнаваемым?

Это точно не является желанием протестовать против этой ситуации. Скорее это вновь исследование оппозиции цвет/свет, чёрное/белое. Основа этих работ — фотографии известных авторов. Были выбраны изображения, где человек всегда смотрит на зрителя — не в профиль, не в три четверти, не опустив голову, а именно фронтально. И здесь вопрос не в том, кто тот, кто провоцирует тебя чёрным лицом, не кто там изображён, а в том, кто тот человек, который смотрит на изображение. То есть вопрос «Кто там?» — это вопрос к зрителю; кто зритель, который смотрит на эти изображения и что он видит там? Как он может себе позволить смотреть или оценивать эти изображения. Возможно, эту серию стоило бы назвать «Кто здесь?».

Расскажи, как появилась серия «Здесь почти как дома» (2018-2019)?

До неё была серия «Ландшафты», на которых была изображена архитектура, как бы предназначенная для человека, но в то же время некое нефункциональное пространство. Как у Тарковского в «Солярисе»: главный герой хочет помочь расстегнуть застежку на платье женщины, которой нет на самом деле. Копируется что-то человеческое, но в какой-то момент ты понимаешь, что этим невозможно пользоваться — оно какое-то нечеловеческое, уже чуждое человеку. И вот это ощущение, этот элемент пустоты и нечеловеческого присутствия, достаточно угрожающего — «Ландшафты» были о нем. «Здесь почти как дома» — многозначное название; его можно истолковать как «здесь есть элементы, как в том мире, в котором мы привыкли жить, но только почти». Можно истолковать название по-другому: например, выделить успокоительный момент: «здесь почти как дома, и можно расслабиться». С другой стороны, в этой фразе присутствует компонент тревожности, который на картинах находит выражение в неправильной тени и чёрной или белой двери, которые ни в коем случае не символизируют хороший или плохой выход. Это именно вопрос недоумения и непонимания, рушащейся системы ценностей. Здесь вроде бы как дома, но система оценок другая, система происходящих вещей работает по-другому.

«Здесь почти как дома» тоже исследует понятие автономии? Как здесь проявляются автономии?

Для меня понятие автономии — это в первую очередь вопрос об отношениях человека с Богом. Поэтому вопрос автономии — это вопрос отрыва человека от Бога. И если этот отрыв происходит, то место, которое выделено в человеке для Бога, это внутреннее пространство приобретает пустоту, приобретает отсутствие. Это и есть «Ландшафты», это и есть «здесь почти как дома».

С выставкой Анны Зиминой «Здесь почти как дома» можно познакомиться в галерее «Дом молодежи» (Смоленск) до 31 июля.