О ком? Почему?

После того как Гранильщиков стал лауреатом премии Кандинского в номинации «Молодой художник года», его работы неоднократно рецензировались, основным поводом к чему была выставка в Манеже «Что-то будет потеряно», проведённая совместно с «МедиаАртЛаб». Однако помимо небольших описаний творчества Евгения, включающих его в очередной «список того, что надо увидеть», как на «Фурфуре», или в «итоги года», как на сайте AroundArt, и множества интервью — «Сеансу», журналу «365mag», Interview Russia, — ничего нет. Вообще, надо отметить, что похожие ситуации складываются практически со всеми современными артистами: всё чаще практикуется подмена основательной рецензии интервью, аргументированная похвальным, на первый взгляд, желанием не ограничивать поле возможных интерпретаций какими-то искусственными рамками и смыслами. Однако такой позитивистский подход к анализу современного искусства, когда слово автора представляется единственно верной предпосылкой к пониманию его работ, едва ли можно назвать продуктивным и верным, потому что в итоге всё сводится к производству текстов как самоцели. Например, формат интервью журнала Interview Russia для удобства сконструирован при помощи наводящих вопросов: «Кто?», «Почему я?», «Откуда?», «А дальше?». Текст в целом не даёт понимания, ни «кто», ни «почему», ни что «дальше», однако позволяет Interview Russia претендовать на статус актуального и следящего за культурным контекстом. Художник, таким образом, поглощается текстовым пространством журналов, приобретая значение лишь в качестве повода для актуальной заметки. Это усугубляется и «итогами года» с их небольшими описаниями, которые выявляют предельную замкнутость российского арт-кружка на самом себе. Знание не выходит за рамки ограниченного числа лиц и впоследствии теряет своё значение, становясь «закадровым», не проговариваемым, но всегда подразумеваемым и как будто очевидным, а значение списков «главных работ n-ного года» (например, на сайте AroundArt) ограничивается лишь подтверждением редакционной конкурентоспособности: «Не удовлетворившись предсказуемыми списками других изданий, мы составили свой…» Поэтому представляется необходимым более подробно, нежели это было сделано ранее другими редакциями или самим художником в интервью, прокомментировать работу Евгения Гранильщикова для начала за 2013-й год — «Позиции».

«Позиции»

Дипломную работу Евгения Гранильщикова «Позиции», конечно, нельзя назвать классическим игровым, или художественным, фильмом. Он существует в пространстве галереи — трудно, хотя можно, представить его на экране кинотеатра. Это формалистский поиск, однако его результат оказался достаточно художественным и нарративным. Само повествование — это проекция сюжета годаровской «Китаянки» на российскую реальность начала десятых; реальность, процеженная через фильм. Такое нарочитое обращение, однако, не стоит прочитывать как попытку — пользуясь терминологией Бурдье, — перераспределения накопленного «Китаянкой» символического и культурного капитала. Метод «Позиций» — несмотря на то, что в нём присутствуют такие типично-поверхностные постмодернистские признаки, как цитирование, превращение работы «в ещё одну из», то есть интертекстуальность, — нельзя назвать постмодернистской работой. Симптоматично, что, когда Анна Быкова из AroundArt упомянула, вследствие наличия подобных черт в «Позициях», о постмодерне, Гранильщиков отвечает: «…Цитатность здесь не ради неё самой. Для меня важен не постмодернизм, он меня вообще меньше всего интересует». Гранильщиков использует интертекстуальность, но не пользуется стратегиями усложнения (aemulatio) или упрощения (reductio) исходного претекста, характерными для постмодернизма (по И.Смирнову). Обращение к сюжету «Китаянки» едва ли можно прочесть как попытку превзойти Годара в конкурентной борьбе — отсутствие интертекстуальной стратегии усложнения довольно очевидно. Пояснить его можно и таким образом: Гранильщиков не переосмысляет то, что репрезентовал Годар — герои «Позиций» заново обращаются не столько к социализму, как годаровские персонажи, сколько к самой «Китаянке». И если бы можно было говорить о стратегии усложнения, то выстроились бы, вероятно, два соотношения: 1) Вероник, Гийом и др. — маоизм, социализм; 2) персонажи Гранильщикова — социализм. Тогда как на деле выстраиваются другой тип соотношений: 1) Вероник, Гийом и др. — маоизм, социализм; персонажи «Позиций» — герои «Китаянки». То есть Гранильщиков выстраивает не псевдоновую ситуацию, в которой его персонажи обращались бы к тому, к чему и годаровские, а параллельную с ситуацией «Китаянки»: так же, как годаровские герои обращаются к марксизму-ленинизму, герои Гранильщикова — к Годару.

Однако если выявить отсутствие стратегии усложнения довольно просто, то со стратегией упрощения всё менее очевидно, причина чему — ирония, которую — кто-то больше, кто-то меньше — всегда замечают зрители. Е.Г.: «Я не понимаю людей, которые видят в этом фильме просто иронию над ситуацией. Для себя я объясняю это так: мои герои произносят все эти слова, потому что и я их помню. И пускай местами это серьезно произносится, а местами это выглядит иронично» (из интервью AroundArt). Чтобы разрешить этот вопрос с иронией, нужно обратиться к документации беседы редакции «Сеанса» с Дмитрием Мамулей из МШНК и студентами киношколы. Максим Шавкин, говоря о своём методе репрезентации реальности, упомянул общую проблему российского кинематографа — отсутствие аутентичности. М.Ш.:

«Мы понимаем, что существует нарративное кино, где есть герой, и у него четкая интенция, которая имеет четкое сопротивление, и вот герой находится в состоянии кризиса, его мучает внутренний конфликт, он это озвучивает словами и говорит: «Маша (или Паша), сейчас я себе вены вскрою, не могу больше». Фильм покатился, и зритель радуется, потому что ему это близко. Но в действительности все бывает не совсем так, и мы ищем форму, как это передать с помощью киноязыка. Какие мы ставили задачи? Например, по возможности снять фильм без фальши, без фальши актерской. Такое кино может быть трудно воспринимать зрителю, который привык слышать «Маша (или Паша)…» и закрывать на это глаза. И катиться за нарративом, следующим за этими словами. Задача — передать эти вещи в первую очередь пластически, строить нарратив другим способом. Просто когда (лично мое мнение) интенция героя озвучивается — это уже немножечко про вчера». Однако это разговор о реалистичном кино — как верно заметил тот же Шавкин, «в формалистичном немного другие правила игры».

«Позиции» Евгения Гранильщикова — как раз пример формалистичного фильма с «другими» правилами игры. В «Позициях» происходит именно то, о чём говорит М.Ш. — это нарративный фильм, «где есть герой, и у него чёткая интенция». Однако если для художественного кино такой метод оказывается провальной попыткой реалистичной репрезентации действительности, то в видео-кино его результатом оказывается ошибочно считываемая ирония как результат того, что слова произносятся «несоответственно правде», и несоответствия ситуации и героя. Проблемы, связанной с неудавшимся реализмом, не возникает, во-первых, потому что «Позиции» не заявляются как реалистичное кино, хоть и являются фильмом-исследованием-реальности. Во-вторых, потому что автор сознательно добивается этого несоответствия, однако не с целью выражения иронии, а в стремлении репрезентировать предельную неопределённость и состояние поиска. Е.Г.: «Да, человек может и не знать, что здесь вообще есть цитаты. Для меня главное, чтобы были видны эти несоответствия, анахронизмы».

Таким образом, говорить об иронии как об инструменте стратегии упрощения не представляется возможным. Получется, использование нарратива «Китаянки» нельзя назвать попыткой — ни редукционной, ни конкурентной — перераспределения власти в культурном поле. Гранильщиков не снижает, не деактуализирует сюжет Годара, пытаясь «выиграть» в конкурентной борьбе, и не пытается превзойти годаровский претекст — то есть не использует ни reductio, ни aemulatio.

Помимо ошибочно считываемой иронии, может возникнуть и другая проблема — прочтение «Позиций», с отсылками к Годару, Раньсеру, Третьякову, как элитарного, обилием цитирований заново манифестирующим пафос эстетизма. Симптоматичным оказывается фрагмент, когда герои, сидя на полу, говорят о политике, пьют вино и едят виноград. «Мы сейчас похожи на буржуазию». Его можно воспринять и как действительно — несмотря на то, что герои сами предвосхищают подобное восприятие, — эстетский, и как квазиэстетский, причём второй вариант представляется более корректным и правомерным. Ситуация выстроена предельно небрежно (этот фрагмент можно назвать кульминацией разворачивающегося по ходу фильма несоответствия между ситуациями и персонажами): есть лишь декорации — вино, приглушённый свет — и нарочито прямые интенции героев. В отличие от годаровского эстетизма, в гранильщиковский поверить сложно, однако это не значит, что требуется сознательно преодолевать фальшь и «катиться за нарративом, следующим» за высказываниями персонажей. Достаточно понимать, что это несоответствие — не ошибка, не неудачная манифестация эстетизма, а лишь использование уже использованных форм, — то есть квазиэстетизм. Важно отметить, что и тут ирония не имеет места, поскольку нет ни редукции, ни усложнения формалистского эстетического годаровского претекста, — есть лишь его проецирование на действительность.