Французская новая волна, или French New Riot
Французская новая волна явление эталонное, с нее началось масштабное обновление всего мирового кино 1950-1960-х гг., данное творческое течение реформировало неповоротливую систему кинопроизводства, утвердила кинорежиссера как полноценного “автора”, а самое главное вернуло кинематографу динамичность и ощущение современности. Французская новая волна имело свое влияние на все известные кинематографические течения, возникшие в 1960-х годах (“молодое немецкое кино”, “новое бразильское кино”, “Пражская школа”, “кинематограф свободного Квебека”, итальянский политический фильм — Феллини, Антониони, Висконти, “неоголливуд” — Скорсезе, Спилберг, Коппола и т.д.). Именно с этого периода стали популярны новые методы прихода в кинематографическую профессию, то есть, не через профессиональное обучение, а через киноманство и кинокритику. Как всякое новое течение Французская новая волна отрицала предшествовавший этап развития французского кино, который более всех остальных критиковал представитель ФНВ Франсуа Трюффо, назвавший предшествовавший им творческий период “папиным кино”.
Французская новая волна впервые ввела культ асоциального спонтанного действия, недоверия к любой идеологии, игры с культурными и политическими стереотипами, сыграла одну из ключевых ролей в развитии майских событий 1968 года во Франции, явившихся в результате социального кризиса, начавшегося с леворадикальных студенческих забастовок и вылившегося в демонстрации, массовые беспорядки и почти 10-миллионную всеобщую забастовку, приведшую к смене правительства, отставке президента Шарля де Голля, и к огромным изменениям во французском обществе в целом.
Изначально термин “Новая волна” не имел прямого отношения к кино. Это было обозначение нового поколения французской молодежи, поколения заявившего о себе осенью 1957 года. Сам термин “Новая волна” впервые был использован парижским еженедельником “Экспресс”.
В 1955 и 1956 годах появились две картины, которые считаются предтечей ФНВ, это созданный в 1956 году Жан-Пьер Мельвилем “Боб-прожигатель жизни” и лента Аньес Варда “Короткий мыс” 1955 года. В которой рассматриваются проблемы некоммуникабельности и сложности взаимоотношений между людьми. Этот фильм вышел еще до того как Феллини, Антониони и Висконти свернули с пути итальянского неореализма в сторону внутреннего неореализма. Ее причастность к новой волне опять-таки косвенная, но нужно обратить внимание и на тот немаловажный факт, что она была женой Жака Деми, режиссёра фильма «Шербурские зонтики», который в начале 1960-х годов перевернул само представление французского коммерческого кино и который также косвенно причастен к процессу “обновления”. Процесс обновления французского кино, протекавший во второй половине 50-х годов, параллельно с которым переживало обновление все мировое кино, длился не десять лет, а возник значительно ранее.
Свое ощущение “Новой волны” привнесли в киноискусство в начале 1959 года режиссеры, ставшие лицом “Новой волны” — Клод Шаброль, Франсуа Трюффо и
А теперь обо всех более детально.
Одним из первых людей кто имел прямое отношение к “Новой волне”, был Луи Маль, получивший традиционное кинематографическое образование в киноинституте, работал ассистентом режиссёра и прошел традиционную школу для кинематографиста. Наиболее знаменательна его кинолента “Лифт на эшафот”, в которой играла, впоследствии ставшая знаменитой актрисой и в частности также благодаря этому фильму, Жанна Моро, где она играла в традиционном любовном треугольнике, заставляя своего любовника совершить убийство. В этой картине развивается идея сильной женщины и слабого мужчины, которая затем получит развитие в фильмах итальянского кинорежиссера Микеланджело Антониони.
Вторым человеком, ворвавшимся в кино нетрадиционным методом, был Ален Рене. Его самая знаменитая картина называется «Хиросима, любовь моя» которую можно сравнить с произведением, такого же представителя ФНВ Жан-Люк Годара, “Маленький солдат”. В обеих лентах главные герои выбраны по идентичному принципу: люди пережившие трагедии XX века, но небезгрешные, противостоящие в одиночку всем существующим идеологиям. Еще одна не менее значимая кинокартина Рене, «Ночь и туман» 1955 года, выполненная в статической манере, повествующая об истории концлагерей, демонстрируя зрителю историческую хронику об уничтожении людей и современные пейзажи тех мест, где были расположены “фабрики смерти”. Это получасовое кинопроизведение по достоинству и безоговорочно было признано классикой кинематографа во всем мире.
Именно благодаря творчеству таких мастеров как: Жан-Пьер Мельвил, Аньес Варда, Луи Маль, Ален Рене Французское новое кино обрело уже особую свою форму и стало впоследствии самым плодовитым течением XX века. При этом новые французские мастера истинно восхищались лишь двумя американскими кинорежиссерами: Говардом Хоуксом и Альфредом Хичкоком. Последнего было принято не воспринимать всерьез, в своей среде, его считали посредственным ремесленником. Но мастера ФНВ решили, иначе называя себя «хичкоко-хоуксовскими поклонниками», куда входили все перечисленные режиссеры, кроме Алена Рене, который предпочитал комиксы. Став уже известным кинорежиссером Франсуа Трюффо издаст объемную книгу-интервью с Хичкоком, а Ромер и Шаброль — напишут свою книгу о “создателе саспенса”.
Франсуа Трюффо, один из трех представителей авангарда ФНВ (Шаброль — Трюффо — Годар) прославился в авторитетной французской газете «Cahiers du cinéma» еще до того, как французская новая волна стала популярной, опубликовав статью “Определенная тенденция во французском кино” в которой он объявил безоговорочную “политику автора”, раскритиковав массовое “конвейерное” кинопроизводство, основанное на приоритете механически переносимого на экран сценария. Трюффо утверждал, что создавая фильм режиссер (пусть даже используя чужой сценарий) передает через него свое исключительное мироощущение, трансформированное в собственную осязаемую систему образов, транслируемую на экране. Так же существует важная сентенция Трюффо являющаяся составной частью его эссе «La politique des Auteurs»: «Нет хороших и плохих фильмов, есть только хорошие и плохие режиссеры». Его первый фильм «400 ударов» стал сенсацией и вызвал к себе пристальный интерес всех ценителей кинематографа. Не смотря на то, что дирекция Каннского фестиваля наложила запрет, на его персону мотивируя свой поступок тем, что в своих критических статьях Трюффо слишком резок и агрессивен, первая же его картина получает один из призов кинофестиваля.
В начале 1960-х годов Трюффо, как и Шаброль, достаточно быстро вписались в систему производства коммерческого кино, что дало повод французским кинокритикам уже к 1965-ому году обвинять Трюффо в том, что он начал снимать такое же кино которое некогда, крайне негативно, сам же критиковал. Трюффо начал сотрудничать сразу с двумя гигантами голливудского кинопроизводства,- «Уорнер Бразерс» и «Юнайтед Артистс».
Следующий представитель авангарда ФНВ — Жан-Люк Годар был настоящим экстремистом в мире киноискусства, возмутителем общественных норм и табу. Годар — ассоциировался с хладнокровной политической борьбой. Его кино пропагандировало философско-онтологические и семиотические идеи Сартра, Маркса, Маркузе и Витгенштейна. Идеологическую основу фильма Годара “Альфавиль” составляет теория “одномерного человека” Герберта Маркузе. Это одномерное индустриальное общество, описанное Маркузе в своей книге, (изданной в 1964 году, незадолго до возникновения “Альфавиля”) сжимает коллективную реальность до настоящего, создавая тем самым между ним и будущим “пропасть”. Универсум Альфавиля — это перманентное настоящее без рефлексии обывателя о собственном будущем и подавление человеческого нонконформизма. “Развитая индустриальная цивилизация — это царство комфортабельной, мирной, умеренной, демократической несвободы, свидетельствующей о техническом прогрессе. В самом деле, что может быть более рациональным, чем подавление индивидуальности в процессе социально необходимых, хотя и причиняющих страдания видов деятельности” этот отрывок из монографии Герберта Маркузе, “Одномерный человек” характеризует не только вымышленный сатирический мир Альфавиля, но и реальность, к которой не желал приобщаться как Годар так и остальные представители течения “новой волны”. Фильмы Годара требуют детального герменевтического анализа, они полны имплицитной информации, за холодной оболочкой его фильмов скрывается крик неприятия автором уже укоренившейся парадигмы, основу которой составляет элиминирующая сила комфортного и бессознательного потребления, фетишизации предмета потребления.
“Безумный Пьеро” демонстрировал уже высокую степень неприязни Годаром современного ему буржуазного общества. Универсализированные идентичности, сглаженные до подобия человека представители “среднего класса” безжалостно и беспощадно высмеиваются автором, но более всего подвергается унижению женская половина “среднего класса”. Сознание этих “жертв общества потребления” настолько “атрофировалось”, что они даже лишены собственных мыслей — и разговаривают исключительно текстами из рекламы. А поведение дам в фильме показывает, что они полностью ассоциируют себя с персонажами рекламных плакатов и роликов, с манекенами в витринах магазинов.
Лента “Уик-энд” созданная в 1967 году, которая так же заслуживает особо пристального внимания, построена как “фильм, найденный на свалке” и “затерянный в космосе”, по собственному утверждению автора из титров картины, состоит из фрагментов и цитат «Алисы в стране чудес», работ Энгельса и стихов наиболее почитаемого французского поэта Лотреамона.
“Годар стремится использовать достижения лингвистической и аналитической философии для решения задач пропаганды и просвещения: введя на экран тексты классических произведений, заставляя своих героев зачитывать их, он противопоставляет культуру “массовой культуре”, подлинное — неподлинному. В то же время Годар, как бы призывает: не верьте окружающему, подвергайте его анализу, срывайте с него камуфляж — при помощи Маркса разоблачайте экономические механизмы, при помощи Витгенштейна — порабощающие нас механизмы языковые”. Так пишет о нем в своей статье “Просвещение бунтаря, или Революционная обязанность мыслить критически” Александр Тарасов — виднейший русский радикальный теоретик и ведущий специалист по левому радикализму и экстремистским течениям в молодежной среде.
В фильмах Годара повествование ведется не линейное, а построенное на фрагментах которые постоянно вращаются вокруг одних и тех же ключевых точек. Кроме того, он нарушал многие правила кинематографического монтажа, что характерно для режиссеров ФНВ. Конструировал сеть эпизодов не по канонам кинематографического синтаксиса, заставлял актеров, смотря в камеру кричать непристойные выражения, тем самым, образуя новый язык кинематографического самовыражения.
Последний представитель ведущей троицы ФНВ Клод Шаброль начал свою творческую карьеру с фильма “Красавчик Серж” в котором, безусловно, заметно влияние Альфреда Хичкока. Триллеры стали фирменным жанром Шаброля, его фильмы обладают, присущей Французской новой волне, сдержанной беспристрастностью. В Париже Шаброль вошёл в послевоенный круг любителей кино, он посещал Французскую синематеку Анри Ланглуа и Киноклуб в Латинском квартале, где познакомился с Эриком Ромером, Жаком Риветтом, Жан-Люк Годаром, Франсуа Трюффо и другими будущими журналистами «Кайе дю синема», ставшими впоследствии ведущими режиссерами “Новой волны”. Он очень тонко чувствовал провинциальную среду Франции, в доказательство этому может послужить лента «Мясник» о серийном убийце.
Кинокритик Джон Расселл Тейлор утверждал, что «есть немного режиссеров, чьи фильмы сложнее объяснить или описать на бумаге, хотя бы по той причине, насколько большое значение для Шаброля играет наслаждение кино как таковым… Некоторые из его фильмов — это как будто частные анекдоты, созданные специально для того, чтобы позабавить самого себя».
Французская новая волна знаменовала собой очередной этап “борьбы отцов и детей”, и являлась не просто очередным авангардным кинематографическим движением, а представляло собой всеобъемлющий культурный феномен, вышедший далеко за пределы места своего зарождения, распространившийся на весь мир словно пандемия новым методом более беспристрастного и широкого видения и интенции на действительность.
