Статья словенского композитора и тромбониста-импровизатора Винко Глобокара Reacting, впервые опубликованная в журнале Musique en jeu в 1970 году, рассматривает проблемы исполнения так называемых открытых партитур, нацеленных на достижение паритета функций композитора и исполнителя. Насколько эффективен подход, заключающийся в сочетании композиции и импровизации, к каким он ведёт результатам? В каком виде предстанет композиторский замысел, если предоставлять исполнителям свободу в заполнении «белых пятен» партитуры? Как предусмотреть реакции исполнителей на авторский текст и каким образом направлять их инициативу в нужное композитору русло? Обо всём этом — в тексте ниже.

Взаимная зависимость композитора и исполнителя в настоящее время стала одной из фундаментальных проблем нашей музыки. Вследствие недавних открытий в области алеаторики и графической нотации, которая, помимо всего прочего, развила ответственность исполнителя, сегодня велика потребность в том, чтобы позволить исполнителю глубже участвовать в процессе создания музыки. Нам бы хотелось, чтобы он погрузился в этот процесс полностью, используя не только лишь техническое мастерство, но и изобретательность, способность принимать решения, а также более или менее спонтанные реакции — одним словом, «психические способности». Тем не менее, мы хотели бы сохранить возможности управлять — и определять — различные формы вовлечённости [исполнителя в процесс творения музыки].

Экспериментальным путём нами установлено: чем больше ответственности за творчество мы возлагаем на исполнителя, тем больше мы рискуем создавать музыкальные ситуации, подрывающие наши эстетические взгляды. Поэтому мы ищем некие технические средства, которые, в первую очередь, стимулируют исполнителя к предельной степени вовлечённости и, в то же время, предотвращают распространённую ошибку: использование личных клише, к которым прибегает исполнитель, стоит лишь положиться на его изобретательность. С другой стороны, эта техника должна обладать необходимой динамикой (1), балансируя между ситуациями, требующими максимальной ответственности со стороны исполнителя, и ситуациями, в которых исполнитель лишь воспроизводит полностью зафиксированную/сочинённую музыку.

Было бы безумием предписывать музыканту: «А теперь импровизируй!», не дав ему предварительных ориентиров. Мало кого из музыкантов, для которых импровизация — жизненная необходимость, эта ситуация не разочарует (2). Для них это звучит примерно как призыв «А теперь разденься!». Они совершают это по потребности и уж точно — не по приказу. Те же профессиональные музыканты, которые знакомы с этой практикой лишь поверхностно, используют эту возможность, чтобы продемонстрировать набор клише, заимствованных из их репертуара. Большинство оркестровых музыкантов воспримут такое предписание как «А теперь делай , что хочешь!». Понятно, чем вызвано такое отношение в обоих случаях, ведь в принципе композиционный процесс протекает строго согласно эстетическим установкам конкретного композитора; в отсутствии же исчерпывающего его описания исполнитель действует субъективно. Не будучи в большинстве случаев погружённым в эстетические и стилистические установки композитора, он не в состоянии осознать его тихие пожелания. И участие музыкантов, представленное в такой форме, становится явно неконструктивным.

Различные способы участия исполнителя в творческом процессе стали в последние годы объектом интенсивных экспериментов. Они заключались в предоставлении выбора из ограниченного количества возможностей. Например: выберите любую из групп предписанных нот, выберите одну из предложенных структур, выберите один из нескольких возможных способов и т.д. Мы установили, что такой подход ведёт, в большинстве случаев, к демонстрации открытого отсутствия интереса к предлагаемому соучастию в творческом процессе. Акт выбора — прежде всего, интеллектуальная операция. Опыт показал нам, что исполнитель особенно заинтересован в тех операциях, которые обращены непосредственно к музыке, в задачах, побуждающих его соприкасаться непосредственно со звуковым материалом и, таким образом, исключающих операции на основе решения, выбора или слишком далеко зашедшего интеллектуального рассуждения.

Если мы даем ему возможность реагировать на звуковой контекстный материал, сочинённый или выбранный нами, это с высокой вероятностью приведет к желаемым результатам: 1) вызовет неподдельный интерес музыканта, 2) предоставит возможность направить его воображение и изобретательность на пользу дела. Если вы добиваетесь реакции исполнителя, вероятно, необходимо простимулировать его визуально или акустически. Нас интересует качество реакций, стимулируемых различными звуковыми решениями.

Упрощая предмет разговора, разделим все возможные реакции на пять категорий, существенно отличающихся от друг друга.

Самая непосредственная и инстинктивная из них — несомненно, ИМИТАЦИЯ. По прошествии некоторого времени исполнитель воспроизводит в точности то, что он услышал. Очевидно, степень спонтанности, как и специфика реакции, будет зависеть от содержания и характера модели, от степени ее сложности и от способности воспринимать эту сложность. Лишь очень немногие исполнители обладают абсолютным слухом; соответственно, мы должны принять во внимание определенную приблизительность результата, говоря о точной имитации звуковысотностей. Точно так же временные промежутки, отделяющие начальный импульс от отклика [на него исполнителей], варьируется в существенной зависимости от «духовного присутствия» каждого исполнителя. Имитация — спонтанная реакция, она проявляется почти инстинктивно, без длительной рефлексии или осознанного анализа.

Вместо буквальной имитации возможно ИНТЕГРИРОВАНИЕ в материал, используемый в качестве модели, чтобы следовать ему, отождествлять себя с ним, двигаться в том же направлении. В этом случае отклик отличается от предлагаемого материала в деталях. Во всех параметрах проявляются лёгкие искажения. Возникающее в результате комплекса реакций звучание характеризуется приукрашиванием, маскированием или усилением [изначального материала], и определённые отклонения от уже проторенного пути могут повлечь за собой непродолжительное развитие фрагментов, составляющих начальную модели. Исполнитель вполне в состоянии управлять этим комплексом реакций. Он может всегда найти возможность интегрироваться в модель тем или иным способом, так что степень сложности информации не играет здесь решающей роли. (Пример 1)

ПРОМЕДЛЕНИЕ, влекущее за собой отсутствие интереса или редкие, спорадические реплики, порождает комплекс задач, направленных в основном на создание отстранённого отношения [к материалу]. Начиная с отсылок к определённому материалу, исполнитель далее прибегает к активным паузам, предельно осмысленным и создающим напряжение, выражаясь в терминах описываемых реакций. Он раскладывает модель на элементы и располагает их во времени, трансформируя их сообразно своей воле. Промедление может порождать в исполнителе внутреннее напряжение, которое подробно записанный нотный текст не в состоянии спровоцировать. Музыкальное бездействие, в ряде случаев подобное смерти, в этом случае оказывается предельно конструктивным.

Существует фундаментальное различие между этими тремя моделями поведения (имитацией, интегрированием и промедлением) и совершением ПРОТИВОПОЛОЖНЫХ ДЕЙСТВИЙ. В предшествующих случаях исполнитель не прибегает ни к рефлексии, ни к сознательному анализу. Он использует свое музыкальное чутьё, [действуя] инстинктивно, зачастую даже интуитивно. В противовес этому, как только требуется действовать противоположно предложенной модели, исполнитель должен быстро проанализировать ситуацию, разложив модель на параметры, чтобы впоследствии решить, что и как противопоставить услышанному. Следуя опыту, можно установить, что каждый исполнитель «выбирает» параметр или набор параметров, кажущийся ему наиболее характерным. [Но] в конечном итоге, он не «выбирает», а реагирует. Один тип материала, исполняемый с максимальной громкостью, статично и в нижнем регистре, будет индивидуально восприниматься как обладающий одним, двумя или даже всеми тремя противоположными параметрами в сравнении с материалом, исполняемым на ррр, но статично и в нижнем регистре, или динамичным и в высоком регистре, но на fff, или на ррр и в высоком регистре, но статичным, и т.д. (Пример 2)

Выбор одного или нескольких параметров, представляющихся важным в контексте творчества, [и далее] придумывание их противоположностей сначала реактивно, и лишь потом композиционно. (3) Спонтанность реакций, о которых мы говорили применительно к предыдущим случаям, была связана с определенной качественной однородностью, поскольку отклики исполнителей будут весьма предсказуемыми. В случае выполнения противоположного и, в ещё большей степени, в пятом случае — ВЫПОЛНЕНИИ ЧЕГО-ТО ИНОГО — эта инстинктивная, но предсказуемая реакция уступает место многообразию возможных реакций, проявляющих индивидуальные интерпретации предписанного материала вкупе с совершенно личностным восприятием и анализом модели. Можно сказать, что исполнитель «сочиняет», подобно композитору, отклик в ситуации, когда он делает противоположное, и «изобретает» отклик в ситуации, когда делает что-то иное. В последнем случае особенно высок риск возникновения моментов, более не связанных с нашими эстетическими воззрениями, но эти моменты сдерживаются рамками контекстного материала, и вряд ли исполнитель с лёгкостью избавится от стилистического контекста модели.

В последних двух случаях индивидуальность исполнителя наконец-то обретает возможность проявиться особенно ярко, ведь именно его музыкальная культура, его «резервуар возможностей» играют здесь решающую роль. Уместен вопрос: сочиняем ли мы музыку для группы исполнителей, с которыми мы постоянно работаем и состоим в дружеских отношениях, или же мы пишем её для группы незнакомых нам музыкантов? В первом случае мы друг с другом знакомы; это означает, что исполнитель более-менее в курсе эстетических воззрений композитора, а тот более-менее осведомлён о глубине «резервуара возможностей» исполнителя. Благодаря этим знаниям и сотрудничеству, а также благодаря совместным экспериментам и обсуждениям возникающих недоразумений, предписание моделей поведения, наподобие «делай что-то иное» или предложений чего-то нового безо всякого описания в музыкальных терминах, становится возможным и чрезвычайно плодотворным.

Сочиняя же не для конкретной группы, а непосредственно для неизвестных исполнителей — без возможности общения с ними — необходимо принять во внимание тот факт, что вербальные предписания, наподобие «делай что-то иное», могут привести к непредсказуемым результатам, выйдя далеко за пределы нашей концепции и наших желаний. В этом случае нужно быть честным и, не довольствуясь надеждой на лучшее (4), определиться, хотим ли мы, чтобы исполнитель реагировал исключительно в полном соответствии нашим предписаниям, или, напротив, допускаем ли мы в этих реакциях непредсказуемое — не только в строго музыкальном, но и в эстетическом смысле. Чем больше мы хотим контролировать результат, тем сильнее необходимость связывать исполнителя узами точных предписаний и предсказуемых реакций, предоставляя ему такие стимулы к генерированию звукового материала, которые просто воспринимать и анализировать, либо подавая дополнительные знаки — на случай, если реакции исполнителя могут привести к неоднозначным результатам. Возвращаясь к работам, адресованным группе знакомых нам исполнителей, когда мы можем позволить себе ставить «задачи» перед исполнителями, восприимчивыми к получению непредсказуемых результатов (5), ясно, что и такие работы [могут быть] предназначены для незнакомых исполнителей. Преимущество лишь в том, что такие исполнители, попроси их сыграть пьесу, наверняка уже будут информированы о её звучании, прослушав её аудиозапись.

До сих пор мы говорили о результатах более или менее предсказуемых, вызванных пятью видами предписанных реакций, опуская упоминание фундаментальной важности, во-первых, качества информации, на которую исполнитель должен реагировать, и во-вторых, происхождения этой информации — средств ее транслирования.

Понятно, что мы можем сочинить модель, обязывающую исполнителя реагировать определённым образом. Однако, это не слишком интересное решение, так как исполнитель после нескольких репетиций будет знать материал, и спонтанность исчезает. Принципиально то, что предоставляемая информация должна постоянно изменяться, чтобы исполнитель не мог предсказать её природу и оставался всегда начеку. Необходимо вводить элемент случайности, чтобы наши инструкции каждый раз представали в новом свете (Пример 3). Однако предоставляемая для этого информация должна быть проста [в изложении]: будучи компонированной, она принципиально «музыкальна». С другой стороны, если музыканту позволить реагировать на электронные или конкретные шумы или выйти за пределы любого подготовленного материала, предписав ему реагировать на язык людей или даже животных, на всё, что составляет ещё неизведанный акустический мир, — одним словом, на все «экстра-музыкальное», — может привести к появлению звуков, которых мы не в состоянии предвидеть.

Исполнитель, призванный облечь предписанную ему модель в звуки с помощью инструмента, до этого момента совершенно не представляя своих возможностей, находит — через стимулирующие силы (возможно — рациональным путём, но чаще всего инстинктивно) — новые решения, при этом также увеличивая собственные персональные ограничения.

Говоря о распространении акустического материала, можно вообразить огромное разнообразие источников — кассеты, диски, радио, всё, что распространяется с помощью громкоговорителей или наушников. На этом фоне разные аспекты отношений между музыкантами в процессе игры остаются практически неизученными. Даже отношения «исполнитель-исполнитель», в которых, например, исполнитель, получив в распоряжение материал, изложенный нами в незавершенной форме, «ищет» отсутствующие элементы (которые, однако, необходимы, если он желает играть) в игре его соседа — производят чрезвычайное напряжение и вовлечённость. Еще более интересны ситуации, которые обязывают исполнителя реагировать одновременно на игру двух его соседей, таким образом ставя его перед необходимостью анализировать два звучащих материала одновременно.

Нам кажется важным сегодня создать такие отношения между исполнителями, чтобы они были более тесно связаны друг с другом чтобы они были взаимозависимы, чтобы у них была возможность влиять друг на друга. И действительно, если мы преуспеваем в том, чтобы создать разнообразные отношения между ними — не только музыкальные, но также и в психологическом плане, мы стимулируем их заинтересованность в игре.

В наши дни есть общее желание «гуманизировать» музыку. Чтобы достичь этого, мы должны взять на себя риск и сначала «гуманизировать» задачи исполнителей.

Композиторский процесс, при котором расставляются все мельчайшие точки над каждым i,- это предельно творческий исторический процесс, где мы, композиторы, несём ответственность за всё. Этот процесс, что бы там ни говорили, не может нас более удовлетворять, поскольку мы желаем от исполнителей «по-композиторски» сотрудничать с нами.

Попытки вовлечь исполнителя в этот процесс посредством постановки абстрактных задач, часто предельно сложных, формулируемых с помощью многочисленных визуальных символов, не представляется идеальным решением. Этот метод, пожалуй, слишком рационален.

Впадая в другую крайность и позволяя исполнителю импровизировать не приносит должных конструктивных результатов. В большинстве случаев это приводит к хаосу, но ещё чаще — к изверожению поверхностных эмоций исполнителя. Очевидно, это не доказывает, что не существует исполнителей, способных производить качественную музыку, открывающую дорогу к будущему на фундаменте квази-тотальной свободы. Возможно, они возвещают новую эру, но не решают проблем, которые нас заботят.

Ещё одно соображение — преимущественно морального свойства: очевидно, что чем больше исполнитель вовлекается в создание музыки «по-композиторски», тем больше эта музыка становится продуктом сотрудничества, принадлежащей в равной степени и исполнителю, и нам. Это больше не исключительно наша музыка, она становится музыкой всех, кто принимает участие в её создании.

Примечания

(1) Имеются в виду трансформации, не разочаровывающие исполнителя.

(2) У таких музыкантов почти всегда есть чувство, что вы крадёте у них нечто, принадлежащее им самим. И более того — в таких случаях, они не могут раскрыться, следуя собственной интуиции, будучи ограниченными тем, что слышали ранее. Поэтому я определяю это как «разочарование».

(3) Каждый исполнитель посредством слушания выбирает то, что кажется ему наиболее перспективным (наиболее логичным, наиболее интересным). Таким образом, выбрав и проанализировав, он придумывает противоположное выбранному материалу. Поэтому я говорю, что процесс, прежде всего, реактивный (выбор), а потом уже композиторский (придумывание противоположностей).

(4) Часто сам композитор предоставляет сложный в эстетическом плане материал — но он рассчитывает на наличие компетентных исполнителей, которые могут его понять и найти хорошее решение. Это и есть тот «оптимизм», ведущий в большинстве случаев к разочарованию, о котором я говорю.

(5) Имеется в виду предоставление практических задач.

Перевод: Роман Столяр, июнь 2017 г.