Архитектор Ренцо Пьяно (Renzo Piano) соорудил в 2015 г. для Музея Уитни новое 8-ми этажное «ломаное» здание в бывшем мясоразделочном квартале даунтауна Манхеттена (р-н Челси). Здание нависло прямо над Хай Лайн — заброшенной в 80-е железной дорогой, переделанной в 90-е в парковую аллею, то есть явилось своеобразным продолжением public space и включилось в городскую инфраструктуру сразу на нескольких уровнях от цокольных ресторанов до обзорных террас с видом на Гудзон. Все по законам передней кромки развития глобального капитализма: индустриализация — деиндустриализация — постиндустриализация. Была фабрика — не стало фабрики — на ее месте возник музей, выполняющий функции новой социальной фабрики (Хито Штайрль). Музей-фабрика мультифункционален: …education centre, conservation laboratories, library reading rooms, multi-use theatre etc. Современный музей является продолжением города, а не отделен от него как классический музей-архив — накопитель времени и образов.

Уитни Биеннале — это чисто американская внутренняя история — самая старая биеннале американского искусства. (в 2017 г. она проходит в 78-й раз). Критики выделяют работу молодых, но уже сделавших себе имя нью-йоркских кураторов Кристофера Лью (Christopher Y. Lew) и Мии Локс (Mia Locks). Впервые Уитни биеннале стало не просто «выставкой достижений современного американского искусства», а результатом кураторского концептуального решения и соответствующего этому решению отбора. Ввиду этого, количество частников резко поуменьшилось по сравнению с 2014 г. — 63 художника и коллектива против 103. Выбранная тема также обещала резкую политизацию — турбулентность времени, нация и чувства ее художников в переходный период, то есть по-простому: что могут современные художники предложить взамен Трампа американцам, выбравшим этого самого Трампа. Поэтому нету «великих мертвецов», а, помимо уже сделавших себе имя художников среднего поколения, новые имена 70-х — 80-х г. рождения — художники-миноритарии, так или иначе соотносящие себя с аутсайдерской позицией и сделавшие ставку на аутентичность высказывания. Так как отбор художников был произведен по большей части еще до президентских выборов, то настроение у большинства «тревожное и темное, даже зловещее, но также и время от времени ожидающее, сдержанно обнадеживающее». Сегодня, так называемая эпоха Трампа окончательно разрушила предположения о роли искусства в качестве барометра, или двигателя социальных изменений. Кризис сделал любую согласованную позицию к сопротивлению неудобной для художников, чья карьера зависит от богатых коллекционеров и элитных институций. Как пишет обозреватель New Yorker Peter Schjeldahl «Радикализм накренился вправо, и популистский национализм, имевший до той поры мало творческого влияния, бросил вызов презумпции тонкого искусства в короне американской культуры». Поэтому, некоторые работы сегодня прочитываются как наивные или ностальгические.

На сайте биеннале предлагается удобный интерфейс для краткого ознакомления с участниками и описаниями работ.

Среди коллективов стоит выделить группу Occupy Museums с большой инсталляцией-исследованием. Образованные в 2011 году во время Оккупай Уолл-стрит, Occupy Museums известны как непримиримые борцы за экономическое и социальное равенство в художественных институциях. В 2012 году Occupy Museums запустили выставочную платформу “Debtfair” («Ярмарка задолженностей»), которая классифицировала художников по своим долгам и другим финансовым реалиям. Для Уитни биеннале группа сделала новую версию “Debtfair” в виде опроса, собрав данные более 500 американских художников (с акцентом на выходцах из Пуэрто-Рико) и визуализировав данные на стене в виде нарастающей кривой «несправедливости».

Видео-инсталляция группы Postcommodity «A Very Long Line» («Очень длинная линия») посвящена стене на границе между США и Мексикой как эмоционально и политически заряженному месту, которое стало еще более острым камнем преткновения и разменной монетой во время и после выборов 2016 года в политике нынешней администрации президента. Инсталляция транслируется на все четыре стены, превращая проезд камеры вдоль границы в некое подобие тюремной клетки.

До России Уитни биеннале если и дошла, то лишь в форме отголоска от скандала с картиной истеблишментной художницы Даны Шуц (Dana Schutz) под названием «Открытый гроб» (Open Casket), где художница в абстрактной манере воспроизвела фотографию из журнала Jet Magazine (1955) с похорон черного 14-летнего подростка Эмметта Тилла (Emmett Till), жестоко убитого на расовой почве. Этот случай более чем полувековой давности вошел в историю тем, что мать Тилла настояла на том, чтобы гроб во время похорон остался открытым, чтобы люди могли видеть, что убийцы сделали с лицом ее сына.

Художник афроамериканец Паркер Брайт (Parker Bright) провел акцию протеста у картины Шуц, разместив видео акции в фэйсбук. Социальные медиа сразу же подхватили и многократно умножили полемику вокруг кейса с работой Шуц, Стороны раскололись на два лагеря. Первые протестовали против работы Шуц, и требовали убрать и даже уничтожить картину, ставшую еще одним примером эстетизации страдания черных в угоду белым. Среди их доводов были указания на то, что белые привилегии и присвоение черного опыта так же стары, как сама Америка, и по своей сути губительны. Вторые утверждали свободу художественного высказывания от всех видов цензуры и право художника изображать любые темы, которые он выбирает. Дело, однако ограничилось поддельным письмом, написанным якобы от имени Шуц, где последняя признает свою неправоту и просит кураторов биеннале удалить картину в соответствии с ходатайством черных. Письмо вскоре было разоблачено как мистификация, и картина осталась висеть на месте.

Но помимо однозначно резких выпадов, были также и более сложные высказывания, которые продвинули дискуссию об этике и политике изображения в искусстве на шаг вперед. Так, писательница Кэти Хамер (Katy Diamond Hamer) написала большой пост в свой инстаграмм, где противопоставила работе Даны Шуц представление о смерти в фотографии, где документальный образ конкретен и не может быть искажен, абстрагирован или стерт. То, что сделала Дана Шуц, по мнению Кэти Хамер накладывает под видом абстракции маску на тело Эммета Тилла, Таким образом, даже определенный уровень эмпатии, заявленный художницей, утрачивается при истинном взаимодействие с субъектом. «Выводы таковы, — заключает Хамер, что расовые проблемы все еще распространены, и общество должно измениться. Дело в том, что несмотря ни на что, черные лица и тела должны быть видны».

Внутри черного арт-сообщества позиции относительно работы Шуц были также не столь однозначны. Современная американская художница Кара Уолкер (Kara Walker), известная своими исследованиями расы, расовых стереотипов, гендера и идентичности на протяжении всей американской истории, опубликовала пост, вызвавший большой отклик. По мнению Уолкер, история живописи полна насилия и повествования о насилии, которые не обязательно принадлежат собственному опыту художника, поэтому мы поспешно связываем его работу с травмой, которую он испытал в своей жизни. «Как и все мы, — пишет Уолкер, — я больше, чем женщина, больше, чем потомок Африки, больше, чем дочь моих отцов. Больше, чем черная, больше, чем сумма моих переживаний. Я воспринимаю живопись как место потенциальности, запроса, пространства для соединения физической и эмоциональной энергии, политических и аллегорических форм. Живопись — и вообще искусство — часто длятся дольше, чем противоречия, которые его сопровождают. Возможно, эти противоречия также вызывают более глубокие расспросы и лучшее искусство».

В связи с вышеозначенной полемикой иное прочтение обретает работа еще одной участницы биеннале — художницы Фрэнсис Старк, которую одиозный Ханс Ульрих Обрист как-то окрестил как «a little angry, a little creepy, very humorous, and totally brilliant». Старк заполнила целый зал живописью гигантских размеров, но эта живопись была призвана фрэймировать не что иное как текст, а точнее книгу американского культового панк-музыканта и публичного оратора Йэна Свенониуса (Ian Svenonius) под названием Censorship Now!, что я бы перевел как «Даешь Цензуру!

Старк проделала титанически трудоемкую работу и буквально перерисовала целые развороты книги, посвященные требованию Свенониуса производить фактическую, настоящую низовую, геррильяс-цензуру в политике, масс-медиа, поп-культуре, литературе и искусстве взамен формально упраздненной либерально-буржуазной демократией цензуры.

Поверх перерисованной книги Старк вставила свои маргиналии, выделив особенно острые цитаты красной краской «с кровоподтеками». Например: «Когда государство, как взбесившийся босс мафии, систематически уничтожает своих оппонентов (Мартин Лютер Кинг, Малкольм Икс…), как мы должны интерпретировать его объятия с "искусством?»

Таким образом, в работе Старк можно увидеть не только концептуальный метод включения текста в искусство, но и жест возвращения типографскому знаку, девальвированному сегодня цифровой индустрией и перепроизводством критической постфранфурктской теории, материальности рукописного манускрипта с масштабом монументальной фрески и лапидарностью уличного плаката для публичного чтения вслух.

Однако, проецируя американские актуальные тренды в российские реалии, мы не можем не заметить, что требование низовой геррильяс-цензуры в искусстве сразу отсылает не к радикальной левой этике, а скорее к последним случаям нападения на работы Вадима Сидура и Джока Стёрджесса, скандалам с оперой «Тангейзер» и фильмом «Матильда», а также коллективным письмам зрителей, оскорбившихся мертвыми тушками животных, подвешенными Яном Фабром в Эрмитаже. Подобного рода низовая цензура имеет в своем основании совсем иной, чем требует Свенониус тип движений патриотического и/или религиозного толка (казачьи дружины, байкеры «Ночные Волки», православные фундаменталисты «Божья воля» и т.д.), которые также можно было бы назвать низовыми, с той только разницей, что этот низовой отклик на провластную политику национального и культурного возрождения. В России антицензурные завоевания 90-х гг. с каждым днем сходят на нет. Вышеперечисленные группы из сугубо маргинальных на глазах превращаются в главных блюстителей нравственности и духовных ценностей с кулаками, вменяя культурным производителям впредь самоцензурировать свою деятельность. В США движения подобного рода пока не обрели того ощущения собственного места в истории, которое предоставил им национал-популистский виток политики Трампа.