Для существующего в двойной рефлексии все обстоит именно так: сколько пафоса — ровно столько же и комического; они обеспечивают существование друг друга: пафос, не защищённый комизмом,– это иллюзия, комизм же, незащищённый пафосом, незрел

Серен Кьеркегор. Страх и трепет

В русской литературе много насмешки. Быть может, это самая смешливая из литератур. Возьмите одни названия. «Герой нашего времени» — то есть не столько собственно герой, сколько выразитель настоящего момента, который, как известно, всегда проигрывает моменту минувшему. «Горе от ума» — оказывается, можно быть не только умным, но и умным с лишком. «Обломов», «Идиот» (от др.-греч. ἰδιώτης — отдельный человек, частное лицо; несведущий человек) — люди неуместные, лишние, отколотые от всего серединного, т.е. здорового и правильного — и отколотые справедливо.

Уже самым заглавием своей книги русский классик как бы расшаркивается перед читателем: «Не стоит, дескать, воспринимать моего героя чересчур серьезно, он ничего, он так; мелочь, пустяк; частность, не понятно с чего вдруг возомнившая себя сердцевиной целого». И что ж? Мечется наш герой между западными традициями просвещения, сентиментализма, классицизма, романтизма и реализма, мечется и не умеет найти своего места, такой большой и такой ненужный. Отсюда, полагаем, и растет насмешка. Смешон диссонанс, несовпадение притязаний и реальности: Печорин есть герой такого времени, которое по определению своему не способно производить героев. Смешна неуместность, неустроенность: при всем своем возвышенном облике Рудин оказывается обычным приживальщиком. Смешна лишность, эта едва ли не главная характеристика русского героя. Осмелимся заметить на полях, что сам этот тип «лишнего человека» есть движение, преодолевающее человека маленького, который покуда еще стоит ногами на европейской почве с ее натурализмом и сентиментализмом, и проторяющее дорогу человеку подпольному, который никакой почвы под ногами и вовсе не чует.

Проблема самобичующей насмешки над «лишностью» со всей глубиной поставлена Блоком в статье «Ирония»:

«Я знаю людей, которые готовы задохнуться от смеха, сообщая, что умирает их мать, что они погибают с голоду, что изменяла невеста. И мне самому смешно, что этот самый человек, терзаемый смехом, повествующий о том, что он всеми унижен и всеми оставлен, — как бы отсутствует; будто не с ним я говорю, будто и нет этого человека, только хохочет передо мною его рот. Я хочу потрясти его за плечи, схватить за руки, закричать, чтобы он перестал смеяться над тем, что ему дороже жизни, — и не могу. Самого меня ломает бес смеха; и меня самого уже нет. Нас обоих нет. Каждый из нас — только смех, оба мы — только нагло хохочущие рты».

Характерен этот импрессионистский прием синекдохи: название части — хохочущего рта — вместо целого — человека. Характерен не только в свете приведенных выше измышлений о частности русских героев, но и в смысле художественном. Так у Достоевского: униженные и оскорбленные в момент жизненного кризиса целиком сводятся до своих «маленьких лиц», до рук: ладоней, сложенных в жесте мольбы, или кулаков, грозящих обидчику.

Это, однако ж, обратная сторона все той же медали, все того же разговора о герое-перевертыше. Русский герой обнаруживает, что в его сентиментальной песне по маленькому человеку собственно маленьким — вторичным, лишним — оказывается он сам.

Так рождается русский реализм.

Достоевский называл его реализмом фантастическим. Битов дал гениальную характеристику этому фантастическому: «Я нахожу, что русская литература, начиная с Золотого века, была реалистична в этом усилии обретения области реальности [добавим — и области «самости»]. Позднее это было названо постмодернизмом… Скажем, Онегин, Печорин, Обломов — это всё люди без свойств или герои — инструменты познания».

Повторим вслед за Блоком: героя русского романа нет, он человек без свойств, хохочущий рот; он отсутствующее, намекающее, однако, на необходимость некоего присутствующего, некоей области, где дозволяется реальность. О чем говорит Битов? Что познается с помощью инструментальности русского героя? Да ведь собственная самость — кажется, что читательская, но прежде всего — писательская. В этом смысле любой русский роман есть биография, возникающая в ходе попытки описания себя, т.е. — создания автобиографии; иными словами, русский роман есть исповедь.

Попытка обретения себя через исповедь — традиция, в литературном плане восходящая к Блаженному Августину — связана, по Битову, с «немедленным комментированием, с наличием самого автора, населяющего это [литературное] пространство». Автор воплощается в своем произведении. Поэтому его упрямый комментарий — это, конечно, кокетство и лукавство, но в то же время — и вариация вечной русской оговорки, что пытается перегнать скептицизм слушателя или читателя, пытается не отдаться целиком во власть другого; все те же «дескать» и «однако ж», все то же «знаю, знаю, смешон мой герой, и более вас знаю, а все же дадим ему возможность выговориться — пускай он и последний человек, а все ведь брат мой».

В личном читательском опыте точку отсчета этого русского реализма я связываю с известной сценой из «Евгения Онегина». 7 глава, Татьяна оказывается в «молчаливом кабинете» Евгения. Она видит: бюст Наполеона, портрет Байрона, «певца Гяура и Жуана да с ним еще два-три романа, в которых отразился век».

Здесь примечательно: и Наполеон, и Байрон воспринимаются романтическим сознанием как герои, противостоящие своему времени и веку, герои, дерзнувшие пойти наперекор течению и тем самым повернувшие это течение вспять. Совершенно иначе описывает их феноменологию Пушкин: то, что противостоит, в то же время и отражает, и вот в произведениях Байрона «…современный человек изображен довольно верно с его безнравственной душой, себялюбивой и сухой, мечтанью преданной безмерно, с его озлобленным умом, кипящим в действии пустом».

Байронизм пленял юного Пушкина как протест против всего суетного, внешнего, мимоидущего — и что же, вдруг томики «Гуяра» и «Дон Жуана» оказываются выражением себялюбия и праздного мечтания, прикрытием духовной импотенции, пустоты. Пояснение к этому сдвигу в мировоззрении Пушкина дает Лотман в комментарии к «Евгению Онегину»:

«Время работы П над серединой седьмой главы совпадало со сложными процессами в творчестве П. В сознании поэта боролись две — в этот период противоположные и не находившие синтеза — тенденции. Первая из них — стремление к историзму, которое толкало П к принятию объективного хода исторических событий. (…) Не лишенные оттенка «примиренияс действительностью», такие настроения давали, однако, мощный толчок реалистическому и историческому сознанию и определили целый ряд антиромантических выступлений в творчестве П этих лет (от «Полтавы» и «Стансов» до заметки о драмах Байрона). Однако пока еще подспудно, в черновиках и глубинах сознания зрела мысль о непреходящей ценности человеческой личности и о необходимости мерить исторический прогресс счастьем и правами отдельного человека.

На скрещении двух тенденций образ Онегина получал неоднозначное толкование».

Обратимся теперь к заметке о драмах Байрона, на которую ссылается Лотман. Заметка эта, быть может, прольет даже и слишком яркий свет на интересующую нас тему «лишности»:

«Байрон[-драматург] бросил односторонний взгляд на мир и природу человечества, потом отвратился от них и погрузился в самого себя. Он представил нам призрак себя самого. Он создал себя вторично, то под чалмою ренегата, то в плаще корсара, то гяуром, издыхающим под схимиею, то, наконец, странствующим посреди…»

Байрон, обращаясь к несвойственной ему роли драматурга, становится подражателем, пародией — то ли на самого себя, то ли на классический гений Гете и Гомера. Байрон, пишет Пушкин, этим поворотом к себе как бы совершенно и израсходовал себя, и его драмы есть унылая стрельба вхолостую, умножение пустующего. Байронизм как отчаянный протест против всего «реального» и «настоящего», «мрачный, могущественный, столь таинственно пленительный», вдруг выродился в жанровый жест, в «род скептической поэзии» — и только. Герой Байрона оглянулся назад — и магия удерживания и обретения реальности — и обретения себя самого — рассеялась, он тотчас же стал своим двойником.

Зная — или, вернее, предчувствуя это — Татьяна еще раз взглядом окидывает кабинет Онегина– и:

«Что ж он? Ужели подражанье,

Ничтожный призрак, иль еще

Москвич в Гарольдовом плаще,

Чужих причуд истолкованье,

Слов модных полный лексикон?…

Уж не пародия ли он?»

То, что еще вчера казалось Татьяне бесценным, что томило душу «полумучительной отрадой», все это вдруг сходится в одном смешливом слове: пародия. Каждая строчка здесь указывает на ущербность, вторичность Евгения: «подражанье», «ничтожный», «чужих», «модных», «призрак». Все закрутилось в произвольном, капризном сочетании качеств, в пестром соре, который скрывает внутреннюю пустоту и непреходящую скуку. «И томит меня тоскою однозвучный жизни шум…»

«Кто меня враждебной властью из ничтожества воззвал», — пишет Пушкин весной 1828 года, как раз в период работы над упомянутой сценой в кабинете Онегина. Кто воззвал — разумеется Господь, который творит ex nihilo; но воззвание предполагает ответ, а у Онегина нет сил ответить — и воплотиться до конца. Какая-то инерция характера — вернее, бесхарактерности — скатывает его обратно в небытие, и он, не умея совладать со своим ничтожеством, наскоро прикрывает его Гарольдовым плащом, блеском света, романтической ужимкой, молчаливым кабинетом, роскошью и негой модной.

Так ведь и от ничтожества Акакия Акакиевича осталась одна шинель, и от циников Блока — один смеющийся рот. В этом смысле синекдоху можно понимать как самый сущностный прием русской литературы. Это парадокс — ибо синекдоха вскрывает отсутствие всякой сущности, ее произвольность. Напомним, однако ж, вновь, что всякое отсутствие предполагает необходимость, необходимость присутствия.

В той же заметке о Байроне-драматурге Пушкин пишет: «Когда же [Байрон] стал составлять свою трагедию, то каждому действующему лицу роздал он по одной из составных частей сего мрачного и сильного характера и таким образом раздробил величественное свое создание на несколько лиц мелких и незначительных».

Есть ли и Онегин составная часть некоего мрачного и сильного характера Пушкина? Не будем утверждать это со столь прямолинейной однозначностью. Известно, что Пушкин работал над своим Онегиным 8 лет. Замысел романа менялся из года в год, из месяца в месяц, едва ли — не изо дня в день. Автор пересматривал Онегина, свое отношение к нему. Пересматривал самого себя. И хотя Пушкин просит нас не отождествлять автора со героем, мы все же продолжим настаивать, что «Евгения Онегина» в его романном целом можно рассмотреть как своего рода исповедь, то есть как упорную попытку само-конструирования и само-определения, попытку ответить вопрос о самом себе — а не пародия ли я сам, если а) я был воззван из ничтожества, и здесь характерно название ещё одной заметки Пушкина, «О ничтожестве литературы русской», которая до обозначенной темы так и не доходит, ограничиваясь описанием величия литературы французской, и б) «цели нет передо мною», нет и меня как существа завершенного, исполненного, ибо всякая цельность есть результат целеполагания.

В этом смысле «Евгения Онегина» можно понять как роман взросления — взросления не героя, но автора, возникающего и крепнущего посредством своего героя. Вступление, в котором речь ведется еще не об Онегине, но о самом авторе, начинается с эпиграфа об особого рода тщеславии, которое требует непременного признания «как в своих добрых, так и дурных поступках». И концовка, сопоставленная с этим началом, звучит уже как преодоление этого рода тщеславия, реализованное в практике исповеди: «И вдруг умел расстаться с ним, как я с Онегиным моим».