Предрождественский аукцион одного из самых авторитетных европейских аукционных домов Хампель (Мюнхен), состоявшийся 9 декабря, порадовал поклонников творчества старых мастеров обилием работ выдающихся живописцев в великолепной сохранности. Из множества имен, общих с Большим собранием изящных искусств ASG — Лука Джордано, Гвидо Рени, Чиро Ферри и др., мы выбрали для наших читателей Карло Бонавиа, Франса Снейдерса и Жана-Батиста Шарпантье как представителей самых популярных жанров западноевропейского искусства XVI-ХIX веков

Данная пара картин решена Карло Бонавиа (ок. 1730 — 1789) на захватывающем контрасте. На одной — море, бушующее во время шторма, ломающего мачты и рвущего паруса, сгибающего до земли могучие деревья, рыбаки, вытягивающие сети с риском для жизни. На другой — ласковая морская гладь под предзакатным солнцем, люди, неспешно завершающие свои будничные дела, домашние животные, отдыхающие от дневного палящего солнца и обвисшие на суденышках паруса, единственная цель которых, кажется, состоит в том, чтобы художник убедил нас в полном штиле.

О жизни Карло Бонавиа известно на удивление мало, хотя в последние годы обнаруживается все больше и больше его чрезвычайно интересных картин. Считается, что он приехал из Рима, работал в Неаполе между 1751 и 1788 годами, когда были написаны его самые ранние и последние датированные картины. Похоже, он обучался неаполитанской пейзажной традиции у самого Сальватора Розы (1615-1673) и Леонардо Коккоранте (1680-1750), но гораздо сильнее на него повлияли работы Клода-Жозефа Верне (1714-1789). Верне находился в Риме с 1734 по 1752 годы и однажды совершил краткую поездку в Неаполь, но этого времени Бонавиа не хватило бы для глубокого освоения стиля Верне, исследователи высказывают предположение, что Бонавиа сам навещал Верне в Риме.

Сюжеты и композиции пейзажей Бонавиа часто берет у Розы, а стаффажные фигурки, оживляющие передний план, то напоминают разбойников, как у Розы, то дам и кавалеров в современных костюмах с картин Верне. Наиболее значительное сходство между работой Бонавиа и Верне проявляется в выборе цвета. Обычно их палитра изобилует сливочно-желтым, бледно-голубым, мягким розовым и светло-зеленым. Поэтому пейзажи Бонавиа отсылают нас к французской пейзажной школе [3, с. 142], при этом они более эмоциональны и, в отличие от работ Верне, демонстрируют атмосферный, а не рациональный подход к пейзажу, и уж тем более далеки от холода и аналитических представлений таких ведутистов, как Антонио Жоли и Пьетро Фабрис.

Идиллические пейзажи Бонавиа в стиле каприччио были очень популярны среди участников Большого тура, которые посещали Неаполь в XVIII веке. Одним из его заказчиков был лорд Джеймс Бруденелл, заказавший извержение Везувия (подписано и датировано 1757 годом, собрание лорда Монтегю, Болье). Другим влиятельным покровителем был граф Карл Йозеф Фирмиан, посол Австрии в Неаполе (1753-58 гг.), которому принадлежало 17 работ Бонавиа, в том числе пейзажи и композиции на мифологические и литературные сюжеты. Бонавиа получил высокую оценку в «Методической критически обоснованной энциклопедия изящных искусств» (1794) П. Дзани и как прекрасный художник исторического жанра.

На сегодняшний день известна 41 картина Бонавиа (17 подписанных и датированных, две только подписанных, десять только датированных и 12 не подписанных и датированных).

Есть работа Карло Бонавиа и в Большом собрании изящных искусств ASG, это протяженный по горизонтали «Пейзаж с храмом Минервы Медичи». Изображая два композиционных центра, автор мастерски обыгрывает необычный формат картины.

Художнику это удается благодаря двум важным по значению и смыслу группам: справа несколько персонажей с собакой, а слева — обветшалое заросшее растениями культовое сооружение. Два композиционных смысловых центра объединяются активной линией горизонта. Как и большинство работ Бонавиа, картину из БСИИ отличает ясный колорит с прозрачными нюансировками и реалистичная световоздушная среда юга Италии, когда союз неба и моря подобен любовной ласке.

Пристрастие художника к горизонтальному формату и двухцентровой композиции подтверждает его пейзажная работа из Государственного Эрмитажа. Она также залита спокойным утренним или дневным светом, услаждающим взор зрителя.

«Поточная» работа ведутиста не способствовала топографической тщательности, некоторые руины реальных античных памятников, например, храм Дианы в Байи, размещены в ландшафтах, не соответствующих действительности. Это вызывает предположение, что и другие пейзажи Карло Бонавиа создавались не с натуры, а из фантазии.

На картине Франса Снейдерса (1579 —1657) мы видим крупный план кухонного интерьера с молодой служанкой в ярко-красном корсаже, надетом на одну из нижних рубах с красивым белым воротником (топили в домах плохо, и фламандцы одевались, хотя и поизящнее, чем голландцы, но все равно многослойно) и в белом чепце, держащей в руках петуха. У нее красивое нежное лицо и крупные кисти рук много работающего человека, своими сияющими светло-карими глазами она смотрит на зрителя. Справа от нее на гвоздях развешана свежая убоина: две птицы и крупный заяц. На большой столешнице, как на прилавке, справа от девушки лежат несколько более мелких птиц, в центре стоит керамическая миска, наполненная свежей яркой клубникой и воткнутой в нее маленькой белой гвоздикой, рядом с ней — пучок спаржи. На левом крае стола стоит большой начищенный оловянный кувшин, прикрытый глиняной кружкой, к нему прислонен великолепный свежий артишок. Неискушенный зритель видит здесь только талантливую живопись, которая построена на контрасте цвета — ярко-красного корсажа девушки с белым воротником и более темного фона, и интересного композиционного решения с помощью акцентирования светом.

В то же время фламандский натюрморт — это целая тайнопись смыслов, поскольку каждый предмет имел символическое значение. Петух, которого девушка крепко держит в своих руках, кроме пробуждения от сна, персонифицировал еще и один из семи смертных грехов — похоть, и, следовательно, в данном случае художник повествует о том, что целомудрие девушки несомненно. В награду ей будет послан прочный брак — две ягодки, лежащие рядом, и спасение души, что подтверждают клубника, спаржа, артишок — плоды рая, о чистоте ее помыслов свидетельствует и белая гвоздика.

В отличие от многих живописцев, слава которых не совпадала с периодом их жизни, Снейдерс был почитаем и современниками, и потомками. Вот что писали о нем полтора века назад: «В то время, как Сегерс, Ян Фейт и им подобные передавали с неподражаемым совершенством овощи, плоды, битую дичь и все принадлежности кухни — товарищ их, Франс Снейдерс, умел придать этому неблагодарному роду искусства и всем этим мёртвым предметам столько жизни, значения и смысла, что, по всей вероятности, если б даже сам Рубенс во всю свою жизнь не занимался ничем, кроме «мертвой природы», то и этот всеобъемлющий гений не мог бы пойти по этой части дальше Снейдерса».

Моложе Рубенса двумя годами, Франс Снейдерс обязан первыми уроками живописи Питеру Брейгелю старшему, от которого впоследствии перешел к талантливому пейзажисту ван Балену, в его школе встретился и подружился с молодым человеком, подававшим самые блестящие надежды в искусстве и который был не кто иной, как Антонис ван Дейк. Возникающие успехи и громадная слава великого Рубенса не могли, конечно, не подействовать благотворно на приятелей. Оба они сделались скоро учениками гениального мастера, а талант и впечатлительность Снейдерса довели его в самое короткое время до такого совершенства выполнения, что Рубенс нередко говаривал, что «смотря на выполнение картин Снейдерса, ему кажется, что по этим мазкам ходила собственная его рука и фантазия».

Рубенс умел оценить по заслугам необыкновенные способности своего воспитанника. Получая громадные заказы со всех концов Европы, он ранее всех других допустил в картинах своих сотрудничество Снейдерса, подбирая для того нередко сюжеты, в которых бы непременно оставалось место живым и мёртвым животным, овощам, рыбам и птицам, исполняемым всегда кистью Снейдерса и постоянно с таким знанием дела, искусством и совершенством, что во всех сохранившихся до нас картинах подобного рода нет никакой возможности, без точных исторических указаний, отличить, которые из предметов «мертвой природы» были писаны Снейдерсом и которые гениальным его учителем.

Трудно вообразить себе что-нибудь более точное, верное правде и совершенное, как картины Снейдерса, который в своей художественной деятельности не ограничивался одними аксессуарами; но, не смотря на неблагодарность трактуемых им сюжетов, создавал картины и вещи, достойные поистине всякого удивления. Не полагая конечной цели своего стремления, подобно многим товарищам своим по искусству, в микроскопически верной передаче, доходящей нередко до обмана зрения, шерсти мертвого зайца, пуха и перьев убитого лебедя, радужных переливов хвоста павлина, матовой оболочки наливной дыни, яркой и живописной зелени пучка артишоков, Франс Снейдерс, обладая в высшей степени всеми упоминаемыми выше достоинствами, постоянно стремился и достигал образования из всех этих разнородных предметов одного осмысленного и гармонического целого. Располагая, как во всякой картине исторического содержания, своих убитых зайцев, омаров и канталупок в такой последовательности, порядке и строгой гармонии, что, глядя на все эти предметы, которые восстают перед нами как бы живыми, не только не замечаешь отсутствия при них человека, но мысленно переносясь в мир растительный и животный, начинаешь как бы постигать тайну создания, в которой нет ничего недосказанного и неполного, и затравленная коза или серна не менее произведет тогда впечатления, почти как смерть любого близкого нам человека.

В отплату за сотрудничество Снейдерса сам славный Рубенс нередко изъявлял желание и писал фигуры людей на его картинах. И кто же мог тогда подумать, что фигуры великого мастера, вместо того, чтобы оживить и придать значение произведениям Снейдерса, производили впечатление совершенно обратное, отвлекая внимание от главного содержания вещи, расстраивая гармонию и впечатление целого, вынимая, так сказать, из произведения самую душу, которую умел влить Снейдерс своим животным и «мертвой натуре», осмысленной у него до последней степени и пределов возможности. А при всем этом, казалось, что нельзя было соединить на одном полотне более равносильных, каждый по своей части, талантов, каковы были Рубенс и Снейдерс, но это-то самое их соперничество и действовало вредно на картину, возбуждая поочередно удивление к создавшим ее художникам, и отвлекая тем мысль и внимание от самого художественного произведения [2, с. 230-231].

И действительно, насколько гармоничнее и полнее произведения Снейдерса, где царят только представители флоры и фауны. Всмотритесь, насколько живы и натуральны петухи в своей битве не на жизнь, а на смерть, и как условны, не сами по себе, а в данном контексте, мужчина с мальчиком.

А вот на картине Жана-Батиста Шарпантье Старшего (1728 — 1806), напротив, все наше внимание сосредоточено на людях, которых будничные заботы привели в это утро к гостинице.

На переднем плане спорят две женщины, молодая цветочница и пожилая зеленщица, стоящая спиной к зрителю. Уперев руку в бедро, она громогласно высказывает претензии за перевернутую корзину с овощами, что, возможно, сделала собачка юной особы. Эту пару особенно выделяет яркий свет, падающий на них слева. На среднем плане можно увидеть подвыпившего мужчину, которого поддерживает женщина. Пара стоит у входа в гостиницу, которую мы узнаем по вывеске и двум кувшинам, свисающим с рамы полотняного навеса. Слева на заднем плане перед прилавком подкрепляют силы две торговки-разносчицы, одна из которых поставила корзину и прислонилась к прилавку. В полумраке справа стоит торговец картинами, которому молодой человек помогает закреплять их на мольберте. Особое внимание уделяется мелким деталям; палитра живых ярких красок придает этой картине жизнерадостный и несколько театральный вид, такое впечатление идет и от того, что порядок «появления» персонажей и их место в сюжете автор задает светом.

Шарпантье виртуозно владеет кистью, живописуя мельчайшие детали — овощи, выпавшие из перевернутой корзины, отблеск света в окнах гостиницы. Гармония охры и голубовато-серого оттенка подчеркнута чистыми тонами цветов, овощей, юбок и женских лифов. Как солнечные лучи, четкие мазки проходят через фигуры и предметы и умножаются благодаря гранулированному грунту, который усиливает рефлексы.

Жан-Батист Шарпантье Старший был французским художником и портретистом при королевском дворе, известным своими портретами Марии-Антуанетты и членов королевской семьи. Он начал с изображения жанровых сцен, но вскоре обратился еще и к портретной живописи, в основном, аристократии.

Художник, вероятно, был в родстве с Жаном Шарпантье, парижским декоратором, занимавшимся позолотой, подрядчиком Королевских зданий, директором Академии Святого Луки, который умер в 1777 году, не оставив прямого наследника. Сам Жан-Батист был принят в Академию Святого Луки в 1760 году, быстро став там профессором, а затем консультантом. В 1762, 1764 и 1774 годах он принимал участие в выставках, организованных этим конкурентом Королевской академии, представляя портреты и жанровые картины в среднем формате, такие как «Рыбачки».

На службе у Луи-Жан-Мари де Бурбон, герцога Пентьевра, ему было обеспечено завидное положение, которое он умел ценить [1]. Об этом свидетельствует портрет герцога, хранящийся в Музее изящных искусств в Версале.

Герцог доверил ему представление себя и своей семьи, которое он желал видеть как можно более регулярным и частым. Остался большой портрет герцога в полный рост, хранящийся в Музее изящных искусств в Ренне и два очень изысканных полотна, одно из которых знаменитая «Чашка шоколада», запечатлевшая семью Пентьевра.

Не менее привлекательной частью творчества Шарпантье являются небольшие жанровые картины. Художник был сторонником выразительных сцен, представленных мелкими торговцами и играющими детьми. Его картины с незатейливыми названиями всегда решены как маленькие театральные пьесы, подобно работе, выставленной на Хампель, которую Шарпантье представил в салоне 1799 года.

Сравним ее с работой художника из БСИИ, представляющей крестьянский быт.

Как живописец Шарпантье сильнее голландцев, но образы его героев лишены главного — жизненности. Дело не в том, что художник принадлежит к XVIII веку, его крестьянки с осанками герцогинь, мечтательный крестьянин с изящными руками, не видевшими вил и грабель, вызолоченная, иначе не скажешь, посуда – все это питалось не личными впечатлениями художника, а образами пейзан, представляемыми на театральной сцене.

Шарпантье женился на Анн-Катрин Ле Пренс, сестре придворного художника короля Жана-Батиста Ле Пренса, и был близким другом Грёза, другого крупного мастера, который также обходился без салонов Королевской академии. Отмена привилегий академиков во время революции широко распахнула перед ним двери Луврского салона, где он выставлялся с 1791 по 1799 год.

Светлана Бородина

Источник: Итальянский пейзаж, фламандский натюрморт и французская жанровая сцена на аукционе Хампель