В этом небольшом эссе-конспекте мы проанализируем нескрытые и тайные экофилософские концепты мультфильмов эпохи 90-хх годов. Основным нашим интересом становится мультфильм 1992 года «Долина папоротников: последний тропический лес». Сюжет картины повествует о вырубке тропического леса ради расширения границ человека и выгоды, получаемой им за счёт опустошения природных ресурсов, а именно — самой Жизни, выраженной в том числе и в такой материи, проявлении как нефть. По другую сторону мультипликационной реальности живут лесные духи и все Другие — животные, растения, вода, камни, проявления Жизни. Мы не можем с точки зрения современных положений прогрессивной онтологии и тех теорий, которых мы придерживаемся, а основной всё ещё будет работа Джейн Беннетт, говорить о том, что в центре повествования картины лежит противостояние двух сил — человека и природы. Потому что человек, так же как и Другие, действует, исходя из инстинктов самосохранения и выживания. Но этот инстинкт возникает как будто в связи с нарушенной коммуникацией самой жизни, то есть жизни-самой-по-себе, и человеческого сознания. Поэтому, сегодня важно предполагать и теоретизировать о всех возможных и невозможных новых способах коммуникации с природой и всеми Другими. Также в мультфильме ярчайшей линией становится освещение новых, вводимых нами в данной работе, позиций — Внимания и Предубеждения. В качестве композиции анализа возьмём хронологию событий, точнее позиций, показанных в фильме. 1. Главный лесной дух, фея по имени Мэджи в начале мультфильма говорит своей ученице такую позицию:

«Существуют миры в мирах»

Здесь мы можем говорить о теории мультивселенной и существовании параллельных миров, но также можем склоняться к более важной и обширной проблеме Другого. Дело в том, что совершить выход из-себя мы пока не в состоянии, но мы можем и должны помнить об этом, а соответственно и иначе относиться ко всему, что нас окружает во внешнем мире. И то, что существует здесь и сейчас на этой планете, и являет собой модели мира в другом мире, потому что это нечто другое и отдельное от всего остального, поэтому оно может считаться за отдельную вселенную.

2. «… в нашем мире всё объединено непрочной сетью на стыке двух сил — разрушительной и магии, созидательной силы». О чём здесь идёт речь? Если рассматривать идею поверхностно, получается всем известная мысль о том, что без сопротивления невозможно действие, и наоборот, и что без смерти, например, не появится ресурсов для новой жизни. Но здесь нам интереснее обратиться в поле тёмных материй и указать на то, что «Долина папоротников» рассказывает в течение всего сюжета о Зле как Незле, о чём подробнее мы поговорим позже. 3. Этическая жертва

Третьей и яркой позицией экофилософии в мультфильме становится песня летучей мыши Бетти. Бетти смогла вырваться на волю из лаборатории. В своей песне она рассказывает жителям леса о тех действиях, которые к ней применяли в науке. На ней проводили опыты, в том числе тестировали косметику, лекарственные препараты. Акцентом песни становится физическая боль, испытываемая животным во время экспериментов. И мы не можем не задать отсюда вопрос — почему ради благополучия человеческих детёнышей, например, над Другими проводятся болезненные и разрушающие манипуляции? Этот факт приводит нас к указанию в картине на этическую жертву. 4. Метапозиция Хексус

Хексус — это лесной дух разрушения, заключённый волшебницей Мэджи в дерево. По сюжету дерево-Хексус срубают люди, из-за чего дух получает свободу и отправляется выполнять своё предназначение — разрушать. Получается, что Хексус это и Другой, по отношению к добрым лесных духам, и зло, которое трансформируется в нашем тексте в Незло (но об этом понятии мы будем держать тайну до конца эссе), и та самая разрушительная сила, без которой невозможна созерцательная часть жизни, и также это выражение тёмной материи. Хексус визуализирован в образе-хамелеоне (на самом деле, его текучее и неоднородное непостоянное тело, субстанция напоминает какой-нибудь гриб-слизевик, способный менять свою форму). Он двигается сам и меняет своё местоположение без дополнительных инструментов, например, приходя в парообразное состоянии. Хексус в начале фильма предстаёт как нефть, живая текучая и слизкая ядовитая жидкость. Он собирает в себе все продукты и формы химической деятельности человека: нефть, сажа, ядовитая грязь, слизь, выбросы машин, («токсичный я такой», слова героя из песни), химическая грязь. Он также поёт о том, что жажда наживы, капитализм и рынок, толкает людей на преступления против природы, то есть всех Других живых существ.

На этом метаморфозы и метапозиции Хексуса не заканчиваются, потому что периодически он показан нам как скелет, традиционный образ смерти в большинстве человеческих культур. Но этот скелет всё ещё покрыт чёрной слизью и белый цвет органической кости не выступает на нём до самого конца. Хексус питается и увеличивает своё материальное тело благодаря ядовитым и химическим веществам, производным промышленной и добывающей деятельности человека. Он витальность, материализованная в различных веществах и субстанциях, которая может существовать и без физического воплощения, тела как образ вечной и таящейся силы разрушения. 5. Все добрые и срединные духи леса и сил природы являют собой витальность или жизнь-саму-по-себе

Феи не просто живут в лесу или являются его хранителями. У каждой из них своя профессиональная функция, например, главная героиня Криста помогает растениям прорастать, начинать жизнь. 6. Внимательность, Предубеждение и новая экология Данная позиция будет рассмотрена нами в большей степени вокруг образа Кристы, юной феи, постигающей основы созидательной магии, которой в мультфильме обозначена жизнь-сама-по-себе. Криста являет собой образ идеального сознания в теории новой экологии и онтологии. Рассмотрим её поведение. Криста спрашивает уменьшенного ей человека, работника на лесоповале, Зака, скучает ли он по общению с лесом. На что Зак ей отвечает, что не общался с лесом никогда. Криста учит и показывает Заку, что всё вокруг него — живое. Даже то, что не умеет разговаривать на одном с человеком языке. Например, лесные феи, узнав о существовании плеера, оживляют его, говоря о звуковоспроизводящем аппарате так: «оно живое и шумное». У фей нет предубеждений о неживой материи.

Человек же, существуя в традиционной модели сознания, действует в рамках Предубеждения — вход в выбор тактики поведения в связи с существующими нормами из области знания, науки, антропологии, сознания, в конце концов, и прочего. Противоположным Предубеждению будет понятие Внимательности, во многом раскрытое в мультфильме. Криста знакомит человека Зака с жизнью Других и Внешним, это знакомство раскрывает в человеке правильное отношение ко всему, вследствие чего он помогает остановить вырубку леса. Знакомство и коммуникация Кристы в большем ориентированно на Внимательность. Начнём с хронологически первого проявления в мультфильме Внимательности. Когда Мэджи рассказывает о созидательной магии природы и говорит о том, что существуют в мире Другие миры, она держит в руках зерно/семя, в котором есть Жизнь.

Хранители леса, сама Природа и Жизнь самоспасаются через обращение своего внимания на самое малое проявление жизни — семечко. Она приходит к Началу/Первоначалу всего. Мэджи учит Кристу тому, что и та, являясь одним из проявлений Жизни и обладателем её Силы, способна спасти и изменить отношения со всем Другим благодаря внимательности ко всему Другому. Следующее проявление Внимательности связано с эпизодом появления в лесном сообществе летучей мыши, спасшейся из научной лаборатории. Потому что, когда Бетти, а позже и человек Зак, попадает в мир Природы, то Природа не отвергает иное и не смотрит на Другого осуждающе — Природа с Внимательностью и без предубеждения смотрит и принимает каждого Другого. И только потому, что человек обращается в лилипута и вынужденно проявляет Внимательность к Другим, он останавливает разрушительное взаимодействие с природой. Мультфильм выходит на экраны в 1992 году и его заключительными словами становятся:

«Всё должно измениться».

Внимательность в нашей работе не выступает синонимом или проявлением внимания как такового. Внимательность — это в определённой степени противоположность сознанию. Это также внутреннее свойство, с каким объект подходит, обращается или входит в выбор тактики отношений, коммуникации. Бонус: подобная экологическая метапозиция совместно с ретроспективной деколонизацией появляется в мультфильме студии Disney «Покахонтас», вышедшем в 1995 году. 7. Смерть и Незло. Зло как фиктивный инструмент сознания Обращаясь к теме Жизни и биологических катастроф планетарного масштаба, вспомним мультфильм 1988 года «Земля до начала времён». Центральной и очень чувствительной позицией в мультфильме является умирание и смерть мамы главного героя, угроза, повисшая над динозаврами как биологическим видом, а также витальные смерть и зло в образе тиранозавра.

Во многом, например, в образе Смерти одной конкретной жизни как необходимого элемента Никогда Незаканчивающегося Продолжения/Жизни — то есть смерть всегда = жизнь, она не её антагонист или элемент, а сама Жизнь, на которую можно посмотреть с такой точки зрения — не разделяя, не составляя систему или уравнение. Тут же, как будто говорится о позиции того, что нет какого-то отдельного добра и какого-то другого зла, потому что это одно и то же. И даже не две стороны одной медали, а проявление Жизни. Мы видим убийство и поедание хищным динозавром растительноядного и мы не можем говорить о том, что есть какое-либо Зло. Получается, что Зло — фиктивное понятие сознания. Для удобства назовём это Незлом. По крайней мере, во всех наших мультипликационных примерах Незло, как небиологическое проявление жизни, наталкивает на мысль о природном свойстве жизни-самой-по-себе. Зло не может являться предопределённостью, это и не другая часть, сторона жизни/добра, это и есть сама жизнь.

Смерть как исчезновение сама по себе не является окончанием или границей. Потому что нет какой-то условной жизни, того, у чего есть временные и пространственные рамки, как нет и смерти. Мне с трудом представляется почему и с какой целью сознание человека искусственно установило границы, если можно понять и принять перманентность всего.

Автриса: Мария Кривова