Сборник «Другой юг» начинается с рассказа 1994 года «Неподвижная местность». Это рассказ о похоронах и это рассказ, который выражает всё, что есть в прозаических и поэтических текстах Абдуллаева — им одним можно насытиться и остановиться на нём. Описания всего, что встречается в текстах автора, отстранённые настолько, что кажется, будто эти тексты не написаны человеком. Они существуют сами по себе, они очень независимы от такой формы как высказывание. Они абсолютно непрактичны и некрасивы, если смотреть на них с точки зрения художественного произведения. Они просто есть как если бы существовали и до фактического написания. Это тексты-в-себе, которым не нужен ни автор, ни читатель, ничего, кроме самого их физического пребывания в нашей реальности. Нет, они, конечно, безусловно красивы, но это красота непривычная для красоты художественной речи, потому что тексты Абдуллаева представляют собой фактические описания, максимально отдалённые от субъективного фильтра взгляда. Нам не остаётся ничего, кроме разговора о регистрах этих текстов, потому что как иначе о них говорить? Во-первых, говорить нужно о фактических описаниях, потому что в них нет украшательства. Описания построены лаконично по связке «объект и одна определяющая его характеристика». Только в данном случае интересно, какие именно характеристики становятся определяющими для автора: коленчатое крыльцо бархатная завеса арычная вода белый зной кишлачная пелена Но среди фактических определений есть второй вид — это определения, наделяющие предмет метафизической внутренностью: жертвенная слюда древние блики дряхлые камни изношенные голоса мёртвый колодец Таковых не много, всё же описанием движет лаконичная лексика с денотацией. Утерянная прелесть текстов Абдуллаева в этом и состоит — он описывает вещи, не изображая их, а создавая, возможно, создавая заново. Но эти прямые значения и фактические определения делают описываемые предметы реальными и устойчивыми в словесной реальности. Текст становится фотографией, видеорядом, но в отличие от этих мёртвых способов изображения является живым, цельным и изменяемым. Здесь мы заходим в регистр герметичности. В чём заключается герметичность языка этих текстов? Мне видится, что герметичность заключается в выработанном языке. Это ландшафтный язык или язык поверхностей и текстур. Ландшафт и текстуры Ферганы становятся стилем, конструкцией текстов. Приёмы кинематографа выражаются у Абдуллаева в построении предложений и описательных конструкций — это явное и это угадывается. Но мне интересно другое, как этот язык приобретает черты герметичности и из чего он состоит. Как было отмечено выше, текстуры и все другие объекты описания одновременно являются и самим выражением, языком на котором пишет Абдуллаев. Получается бесконечная метаморфоза слова-в-вещь и вещи-в-имя. А ещё на этом же лексическом уровне прочитывается многослойность содержательная, где реальность перетекает в метафизику и обратно. «<…>, как если бы он глазами шагнул в мрачный клевер…» Ландшафтный язык не называет и не описывает ландшафт через специфические термины, скорее, наоборот, как говорилось выше географическая и региональная лексика становится специфичным ландшафтом — другим югом. Который можно интерпретировать в силу своего поэтического и языкового чутья, потому что в прозе Абдуллаева очень много от его интонации-поэта, от того внутреннего голоса, каким он пишет поэзию. Это необыкновенное и наделённое волшебством превращение является таким ещё и потому, что глаз рассказчика-наблюдателя видит над всем и всеми. Он словно дух, замечающий все и вся, обретающий способность парить над предметами и обозревать картину, сцену полностью и в мельчайших деталях: «Снежное бельё сохнет на канате. Ветви лавра сгрудились вдоль садовой решётки, влипли в пьянящую чёткость. <…> Он курит, вминая спину в расхлябанную притолоку, суровый, и что-то, еле ощутимое, стучится в его мрачный, омываемый жестокостью вид: безотчётное. Движение руки, стонущий за каналом водочерпатель, дорога, усеянная битым стеклом». Что касается содержания… Он берёт закрытую местность, всегда одну и ту же, и углубляет взгляд в повторяющееся описание или привлечение, приближение вещей и поверхностей, характерных для южных широт, для степных и полупустынных: «Выгоревший клок анемичных прутьев уже сник под изгородью, запачканный затемно блуждающей золой, ради божьей десницы, и ты сидишь на стёганом одеяле, закрыв ладонью глаза в жужжащей бездне у голой стены». И потом, будто затаив дыхание для этого говорения, (но вовсе не монотонного — все тексты Абдуллаева я прочитываю его голосом) возникают вспышки из иных миров — и они тоже (эти вещи из реальности и призраки) плавно перетекают друг в друга: «Летучий мох летает в астральной апатии, морщинит плавно преисподнюю, где незнакомец, обжаренный (лицо, руки, шея, затылок) бронзовым свечением, дремлет в позе Белаквы, ни жив ни мёртв, в отшумевшем местечке (с которым недавно зналась тошнотная толпа), огромный, залитый солнцем зародыш, чьи краплённые сбоку ссохшейся глиной рваные галоши скатились рыхлой горстью с угольно-узких пяток в скалистую борозду — в протяжённый срез плотной земли, обнажающий гравийный покров колониальных времён, когда садовник прошаркал мимо — переломил надвое моё напрягшееся зрение». Тексты Абдуллаева как топография географического юга и юга культурного, в котором он, в большей степени, обращается к ферганскому и итальянскому пейзажу, а также к итальянскому и японскому кинематографу. Это также тексты колодцев, «мёртвого колодца», каналов и ручьёв, «ручья, заросшего водорослями», чьими бороздами испещрён и расчерчен другой юг — местами воды. Текст как ландшафт, заселённый мрачным клевером, «подпорченными дождём и зноем керамическими чашками» и разбросанных повсюду «битых кирпичей, скапливающихся в монотонности десятилетиями», которые теперь никто не увидит, не занесёт на карту и не развоплотит.

Автор: Мария Кривова