В статье для выпуска e-flux issue#44 Мигель А. Лопес обращается к творчеству перуанской группы Чаклакайо, чтобы показать как трансгрессивные тела вызывают у государства даже больший страх, чем террористы в разгар кровавой войны с партизанами. В отвергнутом наследии художников Лопес находит радикальные практики сексуального инакомыслия, которые переоткрывают католическое сакральное в авторитарной Южной Америке, квир- и крип- грамматики трупов, напряжение между солдатом, священником и младенцем. Перевод: Филипп Смирнов.

Гельмуту, гневу и любви которого обязаны следующие размышления

Работы глубоко трансгрессивной, сексуальной и диссидентской группы Чаклакайо (Grupo Chaclacayo, 1983–1994) оставались в значительной степени неизвестными до сегодняшнего дня [1]. Запомнившись больше как миф или слух (почти никому не удавалось увидеть их настоящие работы почти тридцать лет), этот коллектив был одним из самых смелых эпизодов художественного эксперимента и сексуально-политического перформанса в Перу периода 80-ых. Эксперименты проводились в условиях жестокого вооруженного конфликта между коммунистическими подрывными группировками и правительством Перу. Группа Чаклакайо состояла из трех художников: немца Гельмута Псотта и его перуанских учеников Серджио Зеваллоса и Рауля Авельянеда. Они с 1982 по начало 1989 года добровольно уединились в доме на окраине Лимы, а в 1989-м были вынуждены переехать в Германию из–за социальной и политической враждебности, а также нехватки ресурсов в стране. Ненависть расцвела благодаря войне, в результате которой почти за два десятилетия (1980 — 2000 гг.) погибло семьдесят тысяч человек [2]. После прибытия в Германию за несколько месяцев до падения Берлинской стены, группа Чаклакайо организовала выставку, которая завершала их работу в Перу: к собранию добавили лишь пару новых инсталляций и перформансов. Выставка называлась “Todesbilder. Peru oder Das Ende des europäischen Traums” [Образы смерти: Перу или конец европейской мечты] и показывалась в Штутгарте, Бохуме, Карлсруэ, Берлине и других европейских городах [3]. Группа распалась примерно в 1995 году. Работы и материалы, произведенные группой, так никогда и не вернулись в Перу.

Значительная часть работы Чаклакайо — это субверсивная переработка излишков городской современности (таких как отходы и мусор), объединение представлений о мистической боли и религиозном мученичестве с тысячами изображений истязаемых и искалеченных тел. Ужас, непонимание и восхищение, которые вызывали их эксперименты, были результатом мрачности их работ: дешевые, антигламурные постановки, которые намекают на идеологический догматизм и болезнь; гомоэротические репрезентации где-то между отвращением и некрофилией; перекодировки мистической боли трансвеститами; использование гробов и телесных останков, выделений и жидкостей; референсы отсылающие к зародышам, трупам, изуродованным и искалеченным телам. Их работа была далека от ортодоксальной претензии на гомосексуальную чувствительность: их дело было экспериментом по созданию ненормальных и девиантных субъективностей, которые разрушали гендерную и социальную идентичность, используя садомазохистскую и ритуальную лексику с целью изгнать деспотическое воздействие идеологии, религии и наследия колониализма.

Неслучайно появление группы Чаклакайо совпало с возникновением беспрецедентной контр- и альтернативной культурной сцены в Лиме. Между 1982 и началом 1990-х годов это движение получило название «subte» [андеграундное]. Разрушительные практики приняли форму коллективных переживаний на стыке рока и панка, эфемерной и ненадежной самодельной архитектуры, DIY фэнзинов, анархических движений, мусорной эстетики, scum poetry и театра шока. Характерной чертой новых радикальных группировок был отказ хранить молчание перед лицом пыток и исчезновений, которые стали частью «грязной войны» перуанского государства против целых слоев гражданского населения. Война продолжалась в ответ на подрывную деятельность и нападения «Сияющего пути» [«Сендеро Луминосо»] [4]. Противостоять ужасающей ситуации в перу пытались художники анархо-панка, постоянную готовность показывало творчество таких рок-групп, как Leuzemia [измененное написание «лейкемии»], Narcosis, Zcuela Cerrada [измененное написание «закрытая школа»], Guerrilla Urbana [городские партизаны] и Autopsia [аутопсия], а также обложки альбомов, агитпроп листовки и коллажи художников Герберта Родригеса, Хайме Хига и Таллера НН [5].

Этот радикальный момент в музыке был похож на тот, что произошел в архитектуре и поэзии: с анархичными, эфемерными, публичными изобретениями коллектива Los Bestias (1984–1987), или преходящей «коммуной», основанной Movimiento Kloaka (1982–1984), где литературное производство использовалось как пространство социальной борьбы. Бунтарское мироощущение фриков, постоянно недовольных, гомиков, неудачников и пьяниц часто вызывало разногласия с боевиками «Сияющего пути» и ортодоксальными коммунистическими дискурсами. Прения возникали даже с традиционными социалистическими партиями, включая представителей и критиков новых культурных левых, которые видели в скандальных действиях признаки не желанного социалистического единства, а социальной дезинтеграции и разложения. Новые субкультурные группировки требовали иной формы идентификации и коллективного общения с помощью социально маргинализованных тел, которым не было места в традиционном обществе [6]. Реакция на группу Чаклакайо в очередной раз иллюстрировала враждебность и отвращение, которые сопровождали подъем подпольного движения Лимы.

Показательно, что часть первоначальных реакций на работу группы Чаклакайо использовала консервативные дискурсы «искусства», чтобы осудить и патологизировать операции гендерного неповиновения. После их первой и единственной выставки в Перу, которая состоялась в Художественном музее Лимы в ноябре 1984 года под названием “Perú, un sueño…” [Перу, мечта…], местный искусствовед клеймил предполагаемые эксцессы и политическую некорректность группы. Обвинители припоминали ортодоксальные представления о художественном качестве и моралистские идеи, критик Луис Лама охарактеризовал фотографии, инсталляции и коллажи группы как «нулевое псевдохудожественное искажение», «аллегорию декаданса», «параферналию богохульства», «вивисекцию дегенератии», «гомосексуальный миф» и «чрезмерное стремление к пафосу». Он исключил произведение из серьезного художественного обсуждения и вместо этого обратился к нему клинически, назвав образы группы «психопатологическими… извращениями, которые ближе к Лакану, чем к Марксу» [7]. Возмущение, родившееся в искусствоведе, было знамением опасности, которую представляли квирные грамматики — и до сих пор представляют — гетеронормативному социальному и культурному порядку. Ужас критика, казалось, усиливался тем местом, которое занимали девиантные практики: музей, который тогда якобы был зарезервирован для современного искусства элит — предпочтительно мужского, белого, гетеросексуального, чистого и дисциплинированного.

Где поместить упущенные из виду практики сексуального неповиновения, садомазохистские действия и «искалеченные» крип-репрезентации группы Чаклакайо [8]? Как вмешаться в риторику, принятую художественным дискурсом, чтобы отличить морализирующую и «правильную» эстетику гетеросексуального тела от других, отмеченных инвалидностью, девиацией и унижением? Возможно ли восстановить для истории искусства эпизоды подчиненной [subaltern] видимости и сексуального неповиновения, не превращая их в простые экзотические фигуры или сноски в доминирующих нарративах? Какие политические стратегии предлагают театральность, насмешки и болезни для воображания микроисторий, разрушающих привилегированное пространство гетеросексуальной субъективности?

«Я невеста Христа»

Cамоизгнание группы Чаклакайо в 1982 году началось с увольнения немецкого художника Гельмута Псотта с должности приглашенного профессора художественной школы Папского католического университета в Лиме [9]. Во время преподавания Псотта организовывал воркшопы, которые напрямую касались растущего насилия во внутреннем вооруженном конфликте — это производило глубоко инстинктивную и телесную художественную практику, которая противоречила академическим и религиозным нормам университета. Именно за эти занятия Псотта был исключен из вуза после всего нескольких месяцев преподавания. Именно тогда Зеваллос и Авельянеда решили бросить художественную школу и поработать с ним. Переезд в пустой дом на окраине Лимы, инициированный Псоттой, был попыткой дистанцироваться от гомофобных, консервативных местных нравов, но также и от системы искусства, ее экономических схем, моделей хорошего вкуса и общественной валидации — от систем, в которых не нашлось бы места собственным практикам группы. Благодаря действиям и изображениям, создаваемым в доме, а также случайным набегам на общественное пространство (кладбища, школы, пляжи и старые заброшенные дома), группа породила необычайно профанную сексуальную иконографию, которая стояла где-то между сексуально-политической драматизацией католической преданности и квирным переопределением зловещего пейзажа, где ежедневно находили замученные и убитые тела.

Одной из первых акций группы Чаклакайо, еще до того, как она офомилась как коллектив, было шествие с небольшим алтарем из мусора, совершенное Зеваллосом во время учебы в художественной школе в 1982 году. Плохо сделанная скульптура не соответствовала модернистско-эстетическим ценностям академии, но еще более опасным было выставление скульптуры в общественное пространство: на шествие-паломничество, которое пародировало массовый католический обряд. Эти первые упражнения были прелюдией к характерному для группы художественному производству: тщательно продуманному изображению ненормальных телесностей и желаний. С этого момента их работы приобретут ярко выраженный театральный компонент, а также саркастический трансвестизм, в котором используются символы фанатизма и религии. Например, превращение папской митры в капюшоны Ку-клукс-клана или христианские кресты в нацистские свастики, с целью объединения непризнанных родственников в рамках той же тоталитарной генеалогии. Многие из мизансцен перемешивали элементы из алтарей, религиозных гравюр, популярной графики, порнографических журналов, детских рисунков, фотографий из семейных альбомов, гробов и вырезок из прессы, создавая аллегорию не только непристойной скрытой преступности в противостоянии между правительством и повстанческими группами, но и инсценировки смертного приговора девиантным и сексуально диссидентским телам в рамках крайне репрессивного гетеронормативного режима. Сексуально диссидентские тела были особенно уязвимы в те времена, когда кризис ВИЧ/СПИД привел к появлению новых форм правового и институционального контроля над телесностью и сексуальностью. Контроль нормализующей и морализирующей риторики еще в течение десятилетий пролиферировал на международном уровне.

Группа Чаклакайо, когда-то сформировавшаяся на окраине Лимы, первые (и самые сильные) свои выступления под руководством Псотты проводила на берегу Тихого океана, где участвовало много коллабораторов, среди которых был и документальный фотограф Пьер Перейро. В серии фотографий Перейры, озаглавленной La agonía de un mito maligno [Агония злого мифа] (1984), разные обнаженные люди предстают наполовину покрытые мантиями и капюшонами в своего рода неясном ритуале поминок и жертвоприношения на берегу океана. Зловещие фигуры возвышаются перед телами, наполовину захороненными в песке. На других изображениях из серии фальшивые празднующие несут дежурство перед покойниками. Тайная и пугающая церемония вызывает ассоциации с религиозными символами, но также и с символами правых экстремистских организаций. На других фотографиях из этой серии есть фигура в костюме Святой Розы Лимской (первая святая Америки), которая пересекает пустыню, усеянную черными флагами и крестами, и наконец падает в агонии.

Образ Святой Розы (1586–1617), почитаемый за ее духовную преданность и нанесенное себе телесное увечие, был постоянным символом в акциях, картинах и рисунках группы Чаклакайо. Святая Роза раскрывается группой как двусмысленный символ того, как боль и чрезмерные страдания связаны с обещанием искупления в дискурсах религии и государства. Акции группы подчеркивали роль религиозного воображаемого в историях западного угнетения [10]. «То, что раньше происходило через Церковь, теперь происходит через банки и политиков», — сказал Псотта в 1990 году, намекая на тайные союзы между христианством, эксплуатацией и насилием, которые поддерживают моральный и экономический порядок, где священное — всегда фетиш или товар [11].

Другие апроприации портрета Святой Розы можно найти в серии рисунков «Розы Парафразен» [Rosa Paraphrasen] (около 1985–1986), выполненных Гельмутом Псотта, и в ранней серии коллажей Estampas (1982) от Серджио Зеваллоса. В последней тело Святой Розы, так называемой «невесты Христа», предстает деформированным, переодетым в мужчину и изнасилованным когортой уродливых ангелов и серафимов. Святая Роза также появляется как часть языческой сексуальной оргии, подчеркивая этим инцестуальную и эротическую матрицу, лежащую в основе религиозных предписаний. В других акциях, предпринятых в ответ на самые жестокие преступления тех лет, мучительное наказание тела Святой Розы перекликается с проводимой правительством политикой истребления, замаскированной религиозным рвением.

В серии фотографий Rosa Cordis (1986), сделанных Серджио Зеваллосом в сотрудничестве с поэтом Фридо Мартином, персонаж в костюме из черной туники и короны из роз (намек на Святую Розу) наносит макияж, а затем мастурбирует рядом с чем-то вроде мертвого тела. Происходит действо в тюремной камере, которую выкрасили в красный цвет и покрыли вырезками из журнала Playboy. На следующем изображении святой превращается в фигуру с капюшоном и насилует останки [12]. Rosa Cordis была реакцией на правительственные действия: вручение престижной медали Ордена Солнца Святой Розе по случаю четырехсотлетия со дня ее рождения, всего за несколько недель до беспощадной «резни в тюрьмах», и всего через несколько месяцев после внесудебных казней в тюрьме Луриганчо [13].

Тщеславие и надменность авторитарного дискурса также представлены через пародийные «документальные» работы, такие как Retrato de un general peruano [Портрет перуанского генерала] (1987) Рауля Авельянеды. Эта работа собрана из портретной живописи, похожих друг на друга рисунков и фотографий семидесятилетнего генерала, который был мужем владельца дома, арендованного группой, и который объявил себя последователем чилийского диктатора Аугусто Пиночета. Группа также столкнулась с авторитарным дискурсом через коллективные акции на камеру, где осуждался извращенный союз между местными консервативными епископами и вооруженными силами, которые тайно пытали и убивали коренные и крестьянские общины.

Группа Чаклакайо провела часть этих акций в контексте первого знаменитого визита Папы Иоанна Павла II в 1985 году, когда он остановился в нескольких перуанских городах и провинциях (таких как Лима, Арекипа и Аякучо, город, опустошенный войной). Визит Папы был очень важным медиа-событием, к которому группа обратилась с помощью гомоэротических фотографий, где фигура Святого Отца, наполовину голая, наполовину покрытая белыми мантиями, похотливо проводит окровавленными руками по тому, что выглядит как мертвое тело метиса [14].

Группа Чаклакайо хорошо понимала соучастие правых религиозных авторитетов в «грязной войне», которую южноамериканские диктатуры вели против левых оппонентов в 1970-х и 80-х годах. В те годы консервативные церковные иерархи не только закрывали глаза на пытки и исчезновения, совершаемые антикоммунистическими властями, но во многих случаях даже вступали с ними в сговор, преследуя священников и церковных служащих, которые боролись против нарушений прав человека. Консервативные церковные власти стремились осудить прогрессивные идеи: движение теологии освобождения, которое поддержало критику несправедливых экономических и социальных условий и предложило толкование католической веры глазами угнетенных и бедных. Недоброжелатели сразу обозначили это течение как «христианизированный марксизм» [15].

Солдат и священник, ребенок и труп

Акции и репрезентацию квир-религиозности группой Чаклакайо можно рассматривать и как попытку возродить истории об андрогинной вере и ритуалах трансвеститов, которые подавлялись на протяжении всей истории. Использование католических образов группой превозносит низменные формы визуального представления Андских дев и местных святых, устанавливает операции самоидентификации с популярной и люмпен-культурой (все, что считается бедным и вульгарным с точки зрения городского, высшего класса), которую группа перетасовывала с изображениями протезов, крестов, портретов детей, крови, искалеченных тел, пороха и спермы, предлагая этим новое пространство политического антагонизма. Эти образы представляют собой постановку, похожую на то, что квир-теоретик Поль Б. Пресьядо описал как «невыразимое притяжение между солдатом и педиком, между лесбухой и королевой, между полицейским и шлюхой, между художником и безграмотным, между эстетикой мучеников и садомазохистской сексуальной культурой» [16].

Квирные формы театрализации власти и переопределения религиозной морали могут быть связаны с широким репертуаром латиноамериканского сексуального неповиновения и языческих праздников, которые редко показывались и обсуждались. Например, рисунки фаллосов-алтарей для Девы Гваделупской, сделанные мексиканской феминисткой Моникой Майер в конце 1970-х; феминистские религиозные плакаты и наклейки, напечатанные с молитвами за право на аборт и бесплатно распространяемые аргентинским коллективом Mujeres Públicas [Общественные женщины]; литургические переживания и подрывные акции чилийского дуэта Yeguas de Apocalípsis [Кобылы Апокалипсиса] во время диктатуры Пиночета; перформансы, граффити, протесты и уличный театр боливийского антикапиталистического анархо-феминистского коллектива Mujeres Creando [Женщины создают] в открытом противостоянии с гегемонистскими политическими и религиозными системами власти начала 1990-х годов; недавние уличные паломничества первого чилийского транс-святого Кэрола Романофф, организованные Coordinadora Universitaria de Disidencia Sexual [университетским координатором по вопросам сексуального диссидентства] (CUDS); и тайные публичные выступления перуанской дрэг-квин Джузеппе Кампузано в роли Андской Девы. Девиантные представления разрушают набожные модели женственности (мать, Дева, жена, благословенная), но также подрывают едкий компонент морали, который организует поведение в публичном пространстве. Национальные идеологии, традиционные семейные ценности и католическая вера — это часть крепкой консервативной социальной матрицы Южной Америки. Ненормальные сексуально-политические практики противостоят и разрушают эту матрицу, вмешиваясь в кодировки, которые делят социальное тело на нормальных субъектов и больных, на правильную сексуальность и неправильную, на людей, которые заслуживают жить, и людей, которые заслуживают умереть.

Именно осуждение гетеронормативных протоколов, патологизация квир-тел и инвалидов (субъектов с умственными или физическими недостатками, которые мешают им удовлетворять производственные потребности капитализма), недавно породило коллективную платформу для сопротивления и создания новых политических сообществ. Позиция против концептов нормальности (телесного, сексуального, социального и ментального), принятая как квир-телами, так и телами с инвалидностью, не выступает за включение себя в ценности большинства, а борется скорее за радикальную трансформацию определенных систем смыслов и социальных структур, которые навешивают на ненормативные тела ярлык «нарушенных». Политический потенциал калеки как средства борьбы с гегемонией здоровых, гетеросексуальных стандартов заключается в его способности разрушать коллективные представления о том, что является желаемым социальным телом, ставя под сомнение репродуктивное/ сексуальное и моральное благополучие нации.

В очень трогательном безмолвном перформансе «Линия жизни» (2013) перуанский дрэг-квин Джузеппе Кампузано (которому за два года до выступления был диагностирован боковой амиотрофический склероз) в сотрудничестве с Жерменом Мачукой, показывает опыт гомосексуалистов и инвалидов на своем собственном уязвимом, почти неподвижном теле в инвалидной коляске. Кампузано тащит в комнату его друг. Комната заполнена изображениями и текстами девиантных тел с доколумбовой эпохи до наших дней, которые Кампузано собирает в рамках своего проекта «Музей трансвеститов Перу» — квирного контр-прочтения истории [17]. Как писала художница Ренате Лоренц о квирном переприсваивании боли, перетаскивание «мешает телу, воспринимаемому как больное, полностью интегрироваться в дискурс о болезни и вызывать жалость или сентиментальные реакции» [18]. Подобно работе группы Чаклакайо, действия Кампузано восстанавливают обесценившееся тело и возвращают на глаза общественности то, что ранее было изгнано и обозначено как ненормальное или больное. Эти репрезентации переопределяют квир-культуру и крип-культуру через процесс, где тела которым было отказано в человеческом статусе, приобретают возможность иными путями стать субъектами высказывания и быть политическими агентами производства знаний.

Словарь калеки мобилизует субверсивный потенциал инвалидности, боли и даже смерти. В работах группы Чаклакайо протезы, скелеты, трупы и мумии используются для инсценировки сцен уничтожения и предполагают иную войну, выходящую за рамки перуанского вооруженного конфликта, одновременно подпольную и незамеченную: войну, объявленную женоподобным, странным, уродливым, чудовищным и больным людям. Социальное удовольствие, которое доставляет смертный приговор гомосексуалисту, жажда к исчезновению гендерно-неконформных и недееспособных тел, проявляются в перформансах группы как способ исказить преобладающие гипотезы об источниках политического насилия в Перу. Вопреки доминирующим гипотезам, группа Чаклакайо обнаруживает одну из причин политического насилия в идеях дееспособной гетеронормативности, которые неотъемлемы для поддержания здоровых границ нации и для ведения войны против любого субъекта, не подчиняющегося гегемонистским режимам «нормального».

Прочтение этих тел (продвигаемое несколькими критиками) через то, что они нуждаются в психиатрической реабилитации или даже заключении, продолжало годами преследовать гомоэротическую художественную грамматику группы. В статье 1989 года искусствовед Луис Лама (который в 1984 году осудил их перформанс по моральным соображениям) отверг работу группы, которая затем была выставлена ​​в Künstlerhaus Bethanien в Берлине, обвинив Чаклакайо в «резких и легкомысленных извинениях» за «Сияющий путь» [19]. Помимо угрозы, которую такое обвинение влекло за собой для художников (в то время оно могло означать преследование, похищение, пытки или насильственное исчезновение), это показывает, как анархо-квирные вспышки привязали к террору, порожденныму вооруженными набегами «Сияющего пути».

Осуждение Ламы представляет собой яркий пример того, как неприемлемые проявления сексуальности группой могут быть маркированы как угроза для всего национального пространства. Приравнивание «террористов» к «гомосексуалистам», пусть даже тонкое, было примером того, как гиперсексуализированная театральность и гомосексуальная фантастика, в которой смешались солдат и священник, ребенок и труп, могут стать метафорой, столь же взрывоопасной и угрожающей гетеронормативным дискурсам как кровожадная группа «Сияющий путь».

Примечания

[1] Это исследование является частью коллективного проекта, который проводит Red Conceptualismos del Sur [Сеть южных концептуализмов]. Он посвящен трансформациям способов понимания и участия в политике, которые произошли в Латинской Америке в 1980-х годах. Первая фаза этого проекта была представлена ​​на выставке “Losing the Human Form: A Seismic Image of the 1980s in Latin America” в Национальном музее искусств королевы Софии Мадрид (октябрь 2012 г. — март 2013 г.) и в Museo de Arte de Lima (ноябрь 2013 г. — февраль 2014 г.). Часть исследования проводилась в коллаборации с перуанским исследователем Эмилио Тарасона в период с 2008 по 2011 годы. Некоторые из представленных материалов впервые были показаны в Перу на выставке “Sergio Zevallos in the Grupo Chaclacayo, 1982–1994,” курируемой Мигелем А. Лопес в Museo de Arte de Lima в ноябре 2013 года.

[2] Вооруженный конфликт в Перу закончился в 2000 году падением правого диктатора Альберто Фухимори и его преступного, коррумпированного правительства. Основными действующими лицами в войне были маоистская организация «Сияющий путь» (основанная в результате множественного раскола в Коммунистической партии Перу), партизанская группа «Геварист» Революционное движение Тупак Амару (или MRTA) и правительство Перу. Все вооруженные участники войны совершали систематические нарушения прав человека и убивали мирных жителей, что сделало конфликт более кровавым, чем любая другая война в истории Перу с момента европейской колонизации страны.

[3] Шоу гастролировало с 1989 по 1990 год, посетив Institut für Auslandsbeziehungen (ifa) в Штутгарте, музей Бохума, Badischer Kunstverein в Карлсруэ, а также Künstlerhaus Bethanien в Берлине и другие площадки. Кроме того, в мае 1990 года группа представила серию живых выступлений в Театре Максима Горького в Берлине. Их последнее выступление в составе группы было на Fest III (29 сентября — 3 октября 1994 года) в Дрездене с участием, среди прочих, югославско-словенской группы Laibach, труппы танцевального театра Betontanc, режиссера Лутца Даммбек и художника-теоретика Питера Вейбель.

[4] 30 декабря 1982 года правительство Перу предоставило вооруженным силам чрезвычайные полномочия для проведения «контр-субверсивных» кампаний в тех частях центральных Анд, которые, как считалось, находятся в «чрезвычайном положении». Возникшие в результате нарушения прав человека были частью преднамеренной стратегии военного правительства. См. “Comisión de la Verdad y Reconciliación, Informe Final” (Лима: CVR, 2003).

[5] Краткую историю панк-сцены и движения «subte» в Лиме см. Shane «Gang» Greene, «Notes on the Peruvian Underground: Part II», Maximum Rocknroll 356 (январь 2013 г.). См. также Карлос Торрес Ротондо, Se acabó el show. 1985. El estallido del rock subterráneo (Лима: Эдиториал Мутанте, 2012).

[6] Более детальные размышления о радикальных художественных интервенциях и андеграундной сцене в Перу 80-х см. Мигель А. Лопес, “Discarded Knowledge: Peripheral Bodies and Clandestine Signals in the 1980s War in Peru,” в Ivana Bago, Antonia Majaca и Весна Вукович (ред.), “Removed from the Crowd: Unexpected Encounters” (Zagreb: BLOK & DeLVe — Institute for Duration, Location and Variables, 2011), 102–41

[7] Луис Лама, “Pobre Goethe”, Caretas (3 декабря 1984 г.): 63.

[8] “Crip” — это игра со словом «калека», и его использование здесь относится к политическому примирению с инвалидностью и к вопросу о том, как и почему инвалидность создается и натурализуется. Движение «калек» восстанавливает язык и саморепрезентацию, чтобы направить их к альтернативным способам существования, противодействуя доминирующим идеологиям «нормальности» и ее медицинскому лексикону. Движение также присоединяется к другим телам, которые были патологизированы, например, к гомосексуалистам. Крип-активизм и теория мобилизуют субверсивный потенциал тел с ограниченными возможностями, которые отвергают дееспособные нормы, производственные требования капитализма и статические идентичности. О пересечении крипа и квира см. Роберт МакРуэр, Crip Theory: Cultural Signs of Queerness and Disability (Нью-Йорк: NYU Press, 2006).

[9] Гельмут Дж. Псотта (1937–2012) родился в семье еврейки, Розы Гросс, и отца-немца, который был членом нацистской партии. Псотта посещал школу Фолькванг в Эссене, но идеологическую напряженность в школе была для него невыносимой. Вскоре после того, как он оставил школу, Псотта работал с дизайнером по металлу Лили Шульц в ее классе Дюссельдорфской школы искусств. Там Псотта познакомился с Йозефом Бойсом. В возрасте двадцати трех лет Псотта впервые посетил Южную Америку. Он преподавал в Институте дизайна на архитектурном факультете Католического университета Сантьяго-де-Чили, а через семь лет решил навестить Германию. Вскоре после этого в Чили произошел военный переворот, и возвращение в страну стало невозможным. Псотта переехал в немецкий Гален, где создал одну из своих ранних ранних серий под названием «Порнография для Ульрике ММ». Он читал лекции и семинары в Rijksakademie van beeldende kunsten в Амстердаме, Академии им. Яна ван Эйка и Академии изящных искусств в Маастрихте, Академии дизайна Эйндховена и других школах. В эти годы его мать умерла, и он решил переехать в Утрехт, где выпустил серию Konkrette-Poesie и цикл рисунков под названием Sodom — für C. de Lautréamont. Несмотря на различные предложения, он отказался обнародовать свои работы, так как считал, что только оставаясь анонимным, он может быть свободным как художник. В конце концов он получил приглашение преподавать в Художественной школе Католического университета в Лиме, ​​где жил с 1982 по начало 1989 года.

[10] Гельмут Псотта, “Die Koloniale Jesusbraut Rosa von Lima und die Korruption der weißen Kaste order. Eine lyrische Version europäischer Brutalität…” в “Grupo Chaclacayo, Todesbilder. Peru oder Das Ende des europäischen Traums” (Берлин: Александр Верлаг, 1989), 39–49. Беатификация Святой Розы Лимской в ​​Риме в 1668 году и ее канонизация Папой Климентом X в 1671 году могут быть истолкованы как стратегический жест Церкви по укреплению своей иерархии и символическое провозглашение успеха процессов евангелизации в Америке.

[11] Дороти Хакенберг, “Dieser Brutälitat der Sanftheit. Интервью с Гельмутом Дж. Псоттой, Раулем Авельянедой, Серджио Зеваллосом из групы Чаклакайо о “Todesbilder””, TAZ (26 января 1990 г.), 22. В тексте 1921 г. Вальтер Беньямин описывает капитализм как «религиозное явление», развитие которого было решительно подкрепленное христианством: «Капитализм — это религия чисто культовая, без догм. Сам капитализм развивался паразитически на западном христианстве — не только в кальвинизме, но также, как следует показать, в остальных ортодоксальных христианских движениях — таким образом, что, в конце концов, его история — это, по сути, история паразитов, капитализма ». Вальтер Беньямин, «Капитализм как религия», пер. Чад Каутцер, в Эдуардо Мендьета (ред.), The Frankfurt School on Religion: Key Writings by the Major Thinkers (Лондон: Routledge, 2005), 260.

[12] Для этих изображений поэт Фридо Мартин (Marco Antonio Young) выступил в роли квира Санта-Розы. Мартин был одной из движущих сил радикальной перуанской поэзии начала 1980-х, выступая с Movimiento Kloaka и рок-группой Durazno Sangrando (состоящей из Фернандо Брайса и Родриго Кихано) в нескольких публичных выступлениях и поэтических чтениях.

[13] «Резня в тюрьмах» относится к политическим репрессиям произошедшим¹⁸ и 19 июня 1986 года после бунта заключенных, обвиняемых в терроризме, в нескольких тюрьмах Лимы. Бунт был начат с целью привлечь внимание иностранных СМИ перед 18-м Социалистическим интернациональным конгрессом (20–23 июня 1986 г.), который впервые должен был пройти в Латинской Америке. Эта бойня была величайшим массовым убийством десятилетия.

[14] Речь Иоанна Павла II в Аякучо была произнесена в городском аэропорту в феврале 1985 года, рядом с штабом армии Лос-Кабитос, где сотни крестьян подвергались жестокому обращению и наказаниям по подозрениям в симпатиях «террористам». Жители Аякучо вокально осуждали это преступления с 1983 года, но были проигнорированы консервативным архиепископом Федерико Рихтером Прада и другими местными религиозными властями, которые участвовали в подготовке папской речи. Заключительный отчет Комиссии по установлению истины и примирению (CVR) подтвердил в 2003 году, что в те годы в Лос-Кабитосе было убито и незаконно похоронено не менее ста человек. Для ознакомления с трогательным свидетельством иезуитского священника, который противостоял подрывным группам, военным злоупотреблениям и правым религиозным властям в Аякучо в 1988 и 1991 годах, см. Карлос Флорес Лизана, Diario de vida y muerte: Memorias para recuperar la humanidad (Cusco: Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolomé de las Casas, 2004).

[15] Одним из основателей теологии освобождения был перуанский теолог Густаво Гутьеррес Мерино, который ввел термин «теология освобождения» в 1971 году и написал первую книгу о теолого-политическом движении в 1973 году. См. Густаво Гутьеррес, A Theology of Liberation: History, Politics and Salvation (New York: Orbis Books, 1988).

[16] Пол Б. Пресьядо, “The Ocaña we deserve: Campceptualism, subordination and performative policies,” in Ocaña: 1973–1983: acciones, actuaciones, activismo (Barcelona: Institut de Cultura de l’Ajuntament de Barcelona, 2011), 421

[17] Акция, исполненная в Sala Luis Miró Quesada Garland в Лиме ставилась как часть проекта eX²periencia, куратором которого в феврале 2013 года был Хорхе Виллакорта. Для детального рассмотрения Музея трансвеститов Перу см. Джузеппе Кампузано, Museo Travesti del Perú (Лима: Институт развития Исследования, 2008 г.); и Мигель А. Лопес, “Reality can suck my dick, darling: The Museo Travesti del Perú and the histories we deserve,” Visible Workbook 2 (Graz: Kunsthaus Graz, 2013).

[18] Ренате Лоренц, Queer Art: A Freak Theory (Bielefeld: Transcript Verlag, 2012), 81.

[19] Луис Лама, “Perversión y Complacencia”, Caretas (20 ноября 1989 г.): 74–76.