Видеть — это идеализировать, абстрагировать, извлекать, читать и выбирать, изменять. На экране мы видим то, что Синé уже один раз увидел: удвоенное изменение или вернее, поскольку здесь речь идет об умножении на себя, изменение, возведенное в квадрат. Выбор в выборе, отражение отражения. Прекрасное здесь поляризовано, как свет, прекрасное второго поколения — дочь, но дочь, рожденная до срока от матери, которую мы любили обнаженными глазами, дочь — немного чудовище.

Жан Эпштейн

Когда ты погружаешься лицом женщине между ног, раздвигая скулами её колени, чувствуешь ее тепло и видишь мягкую темноту лобка в этом движении заключена огромная сила возбуждающего предвосхищения — реального физического возбуждения, сложносоставного чувства которое любой человек в состоянии испытывать — своим телом, ведь тело — это единственный инструмент, которым мы пробуем этот мир на вкус. Но чего больше в этом движении губ к женской промежности — предвосхищения удовольствия, которое может быть доставлено или желания соития — получения этого самого удовольствия? В обоих случаях ты ведом очень сильным желанием чувствовать, природой данным чувством как таковым, фундаментальным глубинным и трудно передаваемым словами. Способность чувствовать — чувственно ощущать видимое — интерпретировать видимое телом, откликаться инстинктами, погружаться в практически телесное сопереживание увиденному и сопереживания понятому — вот то, к чему обращены фильмы Бернардо Бертолуччи. Это то искусство визуального, я бы даже сказал пластического жанра, где можно выключить звук — убрать речь героев, это то величайшее достижение операторского мастерства и сценографии, где информативность, так скажем, драматургическая роль диалога становится не самой главной, представьте фильм «Часы» без звука? Это просто невозможно — это пример великого кино, где краеугольное это речь, без нее все параллели смыслов, подтекстов, историй героинь и героев были бы не осуществимы. Бертолуччи это явление совершенно не обычное — это струящаяся магма смыслов, цветов, переживаний, динамики крупных и общих планов, проездов камеры на тележке, в его фильмах нет «прямоугольных углов» монтажа — они невидимы они скрыты — это одна сплошная струя перетекания героев, домов, планов, света и цвета в рамках видимого пространства кадра, в анаморфированном кадре Панафлекса, в пространстве сверхъестественно решенной мизансцены. Это течение импрессии и виденье всего сущего — поставленного таким образом, что все имеет смысл, какой угодно смысл, пусть это будет цвет и свет и их психология восприятия, пусть это будет весь грандиозный Стораро вместе взятый, пусть это будет город Париж и горизонт на пути в Эль-Гаа. Каждый кадр создан человеком, чувствующим этот мир — каждый кадр — это полотно переживаний, воспоминаний и ощущений в сам момент съемки самого Бернардо Бертолуччи. На мой взгляд, более сочного и оперирующего к телу, к человеческому глазу, человеческому чувству, к прекрасному к непостижимой боли человека, его одиночеству и его страстям, более ремесленнически безукоризненно и мясисто слепленного нет в истории мирового кинематографа. Неиссякаемый поток визуального, фотогенического мира кино — поедается эрекцией страстного глаза, воспламеняя сознание, красотой увиденного и собственной памятью, твоим собственным опытом, твоей собственной болью, твоими собственными закатами.

Твой собственный опыт, это истинный главный герой фильма — он принципиально важен. С этим режиссером не о чем говорить школьнице, или тому, «кто знаком с кровью только понаслышке или по ломке целок», как сказал поэт — это режиссер, проходящий насквозь боль человеческих отношений, придумывающий ее, знающий и интерпретирующий эту боль, это счастье, страсть, компромисс, безразличие, обман, измену, возможно предававший и знающий предательство на собственной шкуре, хиазм и откровенную условность и красочную смазанность категорий всего выше перечисленного. Последнее танго в Париже это как тень от пламени свечи — колеблющееся искусство, от горящей за кадром возможной любви в прошлом и возможно любви в будущем, которое (искусство) и которую не ухватить глазом и даже стоп-кадром, сценарием, объективно и субъективно, все очень просто и одновременно непостижимо сложно — как, к примеру, ваши пять пальцев — они бесценны, прозаичны и исключительно живые — живые, неуловимым в них с первого взгляда, универсальным законом жизни всего сущего, в них будничность происходящего, в них память, в них аромат женщин, они и есть вы, и они это просто пальцы, барабанящие по стеклу. Они отпечаток всего живого, они условный отпечаток еще более случайных вас. Они это герой Брандо — телесная транскрипция живого человеческого и общего через нас — через частное. Вы сможете его понять, глядя в зеркало. Если же вы так ничего и не поняли до сих пор ни в кино, ни в тексте — отрежьте, хотя бы один из них, и тогда, глядя на начинающиеся титры вы все поймете — причём здесь картины Френсиса Бэкона, и о чем, быть может, этот фильм. И тогда и только тогда вам станет ясно, что возможно каждые 15 минут фильма придется отрезать по куску от себя, как их неизбежно теряет Пол, характерно уплощаясь и изнашиваясь по ходу фильма. Чувство анатомической боли необходимо, не для того что бы пытаться думать, анализировать или пытаться увидеть, а для того что бы видеть и что бы в ваше искаженное лицо, очищенное гримасой боли втекали коричневатые и кристально чистые потоки и волны этого фильма, горячим и уже почти немым застывающим воском рыдания, заполняя ваше горло, настоящим знанием, не имеющим обратного хода, а потому безжалостным. Именно об этом сказал поэт3, произнося слова — «Верьте своей боли». Перефразируя — Верьте режиссеру телом.

В титрах фильма (картины) представлены две картина Френсиса Бэкона — эти две, а на самом деле все эти три картины в целом, безмолвно и бесхитростно говорят на телесном языке крика, на языке импрессии как таковой, на языке оголенной раны, аллюра, галопа, мечущейся страсти и агонии. Это одновременно не только абстрактная мазня постмодерна это страсть формы, страсть к форме, это искажение болью, геометрией, сознанием художника, или даже сознания художника и реальности одновременно, это авторский взгляд на человека, возможно в сложном положении, возможно, это трагедия в натуральном виде в искусстве двадцатого века, это припадок боли — визуально поданный как шедевр визуального её воплощения, как шедевр садистической пластики, написанный сходу, с голоса, так как оно есть, разумеется, искажая и доводя до предела каждый сантиметр реальности — это и есть авторский почерк Бэкона, это и есть, в общем-то, суть этого фильма — в первом же кадре Брандо разорвет на куски, исказит и перекроит боль, судорога, а пламя розового заката и пуля в животе это пустяк в сравнении с разрывающейся аортой доверия, рвущимися жилами надежды, любви и обыкновенной живости человека. Этот фильм начинается с гримасы боли и садизма максимально общего над исключительно частным, это картина Френсиса Бэкона только не одним кадром, а длинной в полтора часа. Аудио-визуальное либретто по Бэкону.

Как же надо начать фильм, если уже в титрах грозное предзнаменование — грохотом несущегося поезда, перевернутым искаженным криком лица главного героя, кричащего — «Fucking God», сценографический крик, которого почти не слышно — крик который видно — это крик тела к которому неизбежно приближается несовместимое с жизнью, предначертанное и знаменуемое одновременно этим же криком мучение, это не вопль о помощи, хоть это и первый кадр и так далековато от развязки — и так еще может, пожалуй, показаться — это разрывающее анатомическую массу, форму человеческого лица и поверхность кадра — глубочайшее понимание предначертанности конца, и не конца как у нас у всех — где-то там и не понятно когда — а замедленное падение в пропасть в этот самый момент — многие фильмы Бертолуччи это пластически выраженный размеренный и идеальной кинематографической композиции телесный фальцет и крик человеческого поиска и блуждания и это страх главного героя уже сделавшего шаг в пропасть — «Последние танго» фильм именно об этом — и посвящен этому в подробностях. Первый же кадр сценографически и операторски сделан безукоризненно — еще первым и уже одним кадром показать ужас, боль, страх перед неизбежным падением, и одновременно все еще неверие, что это падение в пропасть уже началось, вспомните горловой стон, почти предсмертный взрёв Кит в фильме «Под покровом небес» в сцене на холме, и «Fucking God», именно об этом же, но все еще пока живы.

Почему в первом же кадре мы летим на Пола сверху, до очень крупного плана и искаженного перевернутого кверху ногами его лица, так ярче и так сочнее передать шум несущегося поезда? Так отчетливее виден его крик? Возможно, но только так можно перейти с выше описываемых холстов Бэкона через похожую, физически схожую и искаженную субстанцию с грохотом за кадром к фильму, к кадрам обыкновенной жизни, поезд проехал, как будто и не было крика, остались только слезы на глазах, подавленность общего выражения и она скользящая за его спиной, обгоняющая его, оглядывающаяся, бегущая вперед, дворник метущий улицу, машины, полицейские разгоняющие студенческие демонстрации, город, теплый колорит пленки, его волосы и его светло-коричневое пальто и осенний Париж с несуществующей улицей Виктора Гюго. Перевернутый Пол это взгляд на человека, сверху, взгляд автора — взгляд бога, непонятное для простого смертного искажение лица ракурсом, застает нас врасплох, почти еретический крик, что-то явно нечеловеческое и паранормальное, потому, что оживленное ощущение от живописи Бэкона, мгновением образом кадром лицом, картинка переворачивается и все встает на свои места — мы видим привычного человека, немного растрепанного, подавленного, своего, похожего — прохожего, идущего рядом, жизнь прияла привычные очертания, для зрителя герой пошел рядом. Картины остались не замеченными, крик утих. Пошло повествование. А трагедия в произведение уже была на девяносто девять процентов снята, ведь Френсис Бэкон — это разрывные пули, а исказившись от боли на мгновение, после явного прямого попадания герой Брандо бессвязно и болезненно мечется на протяжение всего фильма, и находит смерть мгновенно в самом конце, обретает ее ласковое спасение в последнем кадре в блаженном умиротворении Прерафаэлитов, видимо пройдя свою боль насквозь.

Метакорень:

Почему такое начало текста? — эти упрёки об этом эссе я слышу постоянно. Отбросив телесность, говоря лишь о структурной вязи, да потому что и само «Танго» начинается с особенного кадра с некоторой очень сильной обособленной, интуитивно появившейся — мизансцены — особенной загогулины, а в титрах еще и с картины-эпилога. Кадр кверху ногами это самый простой способ обособления, врезки, контраста, это чисто структурный, композиционный прием, говоря о геометрии.

Почему так начинается фильм? Зачем? Зритель пришел на танго, а получил, условную пулю в лоб главному герою первым же кадром, черную метку. И все получается как-то наоборот, он — главный герой начинает с нестерпимого, мужского, человеческого, а уходит с младенческим блаженством, пусть и через рванину пьяной погони, одышку, через музыку Гато Барбьери, через вновь обретенную всепоглощающую мальчишескую любовь. Худшее, не разрешимое как окажется к финалу фильма, заведомо неразрешимое, не решаемое, Бертолуччи ставит нам вначале одними первыми кадрами: мучительное желание разобраться в себе и в своем ближнем, в том кого любил, в жизни вообще; душевную эрозию в попытках это понять; боль как обычное состояние живого, отчужденность, экзистенциальный холод, никому не нужность вечное состояние скитания и одинокости. Всё это перечисление это — метафора и аллегория жизни нормального человека к тридцати — сорока пяти годам — этот кадр, да и весь фильм целиком, человека увитого социальными связями всех мастей, непонятностями всех ладов, красивый печальный оранжевый закат мускулинности тела, встреченный в красивых пепельно-оранжевых латах мужского пальто, переход от желания все, наконец, понять к безразличию или седому смирению перед желанием быть понятым и понять хотя бы ту которую ты любил в к тихое, занудное, ворчливое стушёвывание пола.

Так говорит герой Брандо: можно понять устройство вселенной, но ты никогда не поймешь, что было в голове у твоей жены:

“There are too many fucking flowers in this place. I can“t breathe. You know on the top of the closet? The cardboard box, I found all your… I found all your little goodies. Pens, key chains, foreign money, French ticklers, the whole shot. Even a clergyman”s collar. I didn“t know you collected all those little knick-knacks left behind. Even if the husband lives hundred fucking years, he”s never going to be able to discover his wife’s real nature.

I mean, l…

I might be able to comprehend the universe, but…

I’ll never discover the truth about you. Never.

I mean, who the hell were you?

Достаточно много написал, но конкретно так ничего и не понятно — я так начал эссе, так как иначе не мог, так начал он и так начинается фильм, и так начал я, говорить о нём, о них (о режиссёре и его фильме). Структурное подражание, подобие. Это как выше упомянутый сон вместо старинной алжирской притчи — адаптация, структурная трансгрессия. И вообще эти бесконечные попытки выстраивания текстовых аналогов визуальному означающему почти болезненны своей беспомощностью. Многие тексты…, почти все мои тексты — это испещренность, нагруженность, практическая атомарность, даже безрёберность и «вершинность» синтаксиса, точки, существительные, перепрыгивание по разным родам, потоки существительных, всё это попытки поспеть грамматическим за фонетическим, за телесным, за кинети-кинестетичеким, объять и осознать вселенную живого тела, живущего тела — неиссякаемо невозможно.

Пётр Корень. 2011 г.

instagram: pistolet_clebard