Материал из #18 [Транслит]: Драматургия письма.

Вещь гниет с языка.

Карл Краус [1]

«Знаменитую актрису Бургтеатра, недавно усопшую, трижды проносят вокруг здания театра. Она сидит в гробу. Кости торчат наружу. Время от времени она отрезает от себя кусок мяса и швыряет в публику. Позади нее, на огромный экран, натянутый поверх фасада Бургтеатра, проецируются любительские фильмы, составленные из эпизодов летнего отдыха: люди нежатся на пляже, предаются всякого рода увеселениям на лоне природы; на многих гуляющих красочные национальные костюмы»[2]. «Нежиться» зрителю осталось ровно несколько мгновений. Ремарка, открывающая пьесу Эльфриды Елинек «Ничего страшного» (Macht nichts, 1999), вводит зрителя даже не in medias res, а в самый финал фабулы: героиня мертва, пьеса ее жизни, так сказать, сыграна. И тут начинается главное в театре Елинек — «истязание речью» (Sprechfolterung), если воспользоваться метким выражением ее современника Петера Хандке[3].

Ритуальное саморасчленение мертвой актрисы на сцене — кажется, тут можно б и занавес, такой исчерпывающей предстает метафора самого существа иллюзионистского зрелища, théatron. Но актер у Елинек (обычно довольно и одного, реже — двух-трех) является зрителю как раз затем, чтобы бросать ему в лицо куски омертвелых слов, приглашая совместно удостовериться в запахе смерти — смерти театра как мимесиса прежде всего («В моих жестах люди узнавали себя. Для этого достаточно быть зеркалом», — саркастически бросает публике, удостоенной третьего лица, актриса, играющая мертвую актрису)[4].

Во втором «действии» этой пьесы (ничего не происходит, пока в конце не выстреливает ружье) беседуют Белоснежка и Охотник — «две большие фигуры, похожие на чучела, целиком связанные из шерсти и набитые тряпьем»[5]. Оба понимают, что они персонажи и что им дано недолго побыть в весьма неубедительных ролях сказочных героев, «киношных образов»[6], в то время как речь их ­полнится явными и подспудными вопросами экзистенциального толка: кто я? кого я вижу в зеркале? почему я не свободен? почему мы боимся жизни? В финале акта к убитой Охотником Белоснежке сбегаются семеро гномов, чтобы ­продекламировать череду утешительных трюизмов, мертвых речевых клише…

Итак, театр только затем и нужен Елинек, чтобы воспользоваться заложенным в нем зеркальным механизмом саморазоблачения, «мышеловкой» саморефлексии. Самотождественность, «цельность» — жеста и тела, актера и роли, жизни и пьесы, слова и вещи — обманчива, как и «цельность жизни»[7], которую так виртуозно веками воспроизводил ариcтотелевский театр. Вместе с Хандке (р. 1942) и Бернхардом (1931—1989) Елинек принадлежит поколению, для которого все составляющие «литературы» — жанры, роды, само произнесенное и написанное слово — утратили очевидность. Все, как беспрестанно выражались протагонисты Бернхарда, обрело сомнительный ореол «так называемого» (des sogenannten). Текст пишется лишь в изматывающем жесте самооглядки, самоанализа, саморазрушения («боже мой, я действительно это написала!» — реплика Брюнхильды из эссе для театра «чисто рейнское ЗОЛОТО»)[8].

Бернхард в 1960–1980-х создавал один за другим романы и пьесы, которые держатся на двух-трех лейтмотивах, обходясь без жизнеподобных фабульно-хронологических, пространственных, психологических скреп — он «типичный разрушитель историй»[9]. «Не хочу театра», — декларирует Елинек, творчество которой тем не менее на добрую половину состоит из пьес[10]. «Зрители видят образ сцены не как образ расположенного где-то пространства, а как картину сцены. Картина сцены показывает сцену», — поясняет Петер Хандке в предисловии к своей программной и, по сути, лингвофилософской пьесе «Каспар» (1968), которую сегодня можно считать одним из хрестоматийных текстов метатеатра, наряду с «Шестью персонажами в поисках автора» Луиджи Пиранделло или «Гамлет-машиной» Хайнера Мюллера. М. Хайс связал ее с «концом драмы модерна»[11].

Общее свойство поэтики трех ключевых писателей Австрии (Хандке, Бернхарда, Елинек), творчество которых имело значительное влияние на постдраматический театр Европы, — в том, пожалуй, что деконструкцию драматургической формы они осуществляют через редукцию собственно референциального («означаемое» образа) и гипертрофию речи (его «означающее»). Ре- и десемантизация стереотипных фраз, формул, доставшихся отовсюду — из Гете, Гельдерлина, Вагнера, Маркса, Хайдеггера, партийных речевок, ­банковских контрактов и телевизионных шоу — предстает лишь верхним слоем работы с языком, глубинный уровень которой — растождествление означающего и означаемого, сомнение в легитимности лингвокультурных конвенций, сознание коррумпированности дискурсов. Так, для Бернхарда, современника Барта и Деррида, частота обращения к понятию «истина, правда» (Wahrheit) и его всевозможным контекстуальным антонимам (Lüge, lügenhaft, Verfälschung, falsch, verlogen, Verlogenheit, Unsinn) настолько высока, что выглядит это чем-то на первый взгляд анахроничным. Вот характерный фарсовый пассаж из пьесы о театре «Лицедей» (Theatermacher, 1984) (хотя в его автобиографических повестях или романах с магистральным сюжетом экзистенциальной и артистической катастрофы невозможность «истины» артикулируется с неподдельным трагизмом — ср.: «Стужа», «Амрас», «Пропащий», «Изничтожение: Распад»):

Что бы ни изображали актеры

это изображение всегда неверно (falsch)[12]

и даже более того лживо (verlogen) милейший

потому-то это и есть театр

Все изображенное лживо (Verlogenes)

но именно лживое (Verlogenes) изображение мы и любим

Так я и комедию мою написал

лживо (verlogen)

и так же лживо (verlogen) мы ее

играем

и так же лживо (verlogen) зритель ее

воспринимает

Лжив автор (Der Schreiber ist verlogen)

лживы исполнители (Die Darsteller sind verlogen)

и зрители лживы тоже (und die Zuschauer sind auch verlogen)

и все вместе один сплошной абсурд

не говоря уж о том

что это извращение (Perversität)

которому много тысяч лет

театр это тысячелетнее извращение (eine jahrtausendalte Perversität)

на котором помешано человечество

и помешано на нем так сильно именно потому

что оно и на собственной лживости (Verlogenheit)

помешано не меньше

а нигде больше лживость (Verlogenheit) человечества

не явлена нам столь грандиозно и увлекательно

как на театре

Типологические схождения австрийцев с абсурдистской деконструкцией в европейском театре 1950–1970-х очевидно, однако, как видится, степень перевеса собственно дискурсивного начала, радикальность ухода в монодраму, а у поздней Елинек — в исключительно дискурсивный жанр «эссе для театра» — составляет их уникальную особенность, истоки которой просматриваются в феномене австрийской модернистской философии языка.

Задолго до постструктуралистской критики репрезентации в австрийской культуре формируется собственная линия лингвистического скептицизма, в разных формулах ­развертывающая идею «кризиса языка», Sprachkrise (Г. Гофмансталь, Ф. Маутнер, К. Краус, Л. Витгенштейн). Будучи прерванной годами аншлюса, культура осмысления «границ языка» с новой силой возрождается в ситуации «после Освенцима», когда недоверие к языку рождает практики поэтического герметизма (П. Целан, И. Бахман), авангардного демонтажа (Венская группа, Венский акционизм, Грацская группа), дискурсивной мономании (Т. Бернхард). Непригодность слов для ­выражения того, «что истинно» (Was wahr ist —название программного стихотворения Ингеборг Бахман), провоцирует австрийских ­авторов на выбор саморефлексирующих форм — метапоэзии, конкретной поэзии (Э. Яндль), метатеатра. Абсолютно актуальными становятся вновь идеи знаменитого «Письма Чандоса» Гофмансталя (1902): связь явлений и слов распалась, «немые вещи» говорят в сознании, но не обрели еще своего нового языка.

С особенной остротой воспринимается извлеченный из забвения в 1960-х Карл Краус, предпринявший в своем многолетнем издательском проекте «Факел» сизифов труд расчистки языка от массмедийных искажений путем виртуозного пастиширования и демонтажа (он называл это глаголом entjournalisieren — избавить язык от «журнализма»). «Я убежден, — писал он, — что события больше не происходят, продолжают работать только стереотипы. Или же если события, не устрашившись стереотипов, все–таки готовы свершиться, они пресекутся тут же, как только рухнут стереотипы. Вещь гниет с языка. Время дурно пахнет еще до всякой фразы»[13]. «Фразы», по Краусу, — блоки синтаксически сцепленных, готовых идеологических клише, которые затрудняют путь к языку как цели, как форме индивидуальной мысли. Вальтер Беньямин почувствовал в краусовской критике журналистского производства «фраз» критику промышленного размаха «информации», фраз как «товарных знаков»[14]. Беньямину был внятен краусовский ужас перед «информацией», опосредующей жизнь настолько, что «опыт, доступный пересказу»[15], рассказывание как индивидуальный акт сопряжения вещей и слов все более удаляется от нас, «искусство повествования клонится к закату»[16].

Для развития тенденций самосознающего театра весьма значима подзабытая пьеса Крауса «Последние дни человечества» (1922), написанная под впечатлением Первой мировой войны и изображающая видение апокалипсиса, при этом фигуру Антихриста олицетворяет издатель газеты. Текст во многом составлен из цитат (газеты, дипломатические документы, текущая публицистика и пр.). Кстати, постановки ее при жизни автора провалились, возможно, именно потому, что классические методы миметического театра никак не подходили для этого прото-постдраматического текста, по словам автора в ­предисловии, предназначенного для «марсианского театра» (за пьесой К. Крауса закрепилась устойчивая репутация «драмы для чтения»).

Краусовскую технику цитирования и ироничной игры со стилем оппонента возьмет на вооружение Елинек, многие пьесы которой («Облако. Дом», «Болезнь, или Современные женщины», «Бембилэнд», «чисто рейнское ЗОЛОТО») представляют собой виртуозный монтаж своего и чужого текста. Деконструирующий характер работы с жанровыми и идеолого-стилистическими клише у Елинек уже предельно обнажены и маркируются прямо на входе в текст: так, она снабжает «Болезнь, или Современные женщины» подзаголовком «как бы пьеса» (wie ein Stück), а «чисто рейнское ЗОЛОТО» называет «эссе для театра». И если Вотан, один из двух голосов этого эссе, по замыслу автора, «говорит», Брюнхильда, его дочь, в буквальном смысле «пишет» эссе: то и дело встречаются метакомментарии, реплики, свидетельствующие о том, что перед читателем (зрителем) своего рода work in progress, читка вслух некоего становящегося в говорении-рефлексии текста («…в момент, когда я это пишу, это еще не ясно, но, еще чуть-чуть <…> что я хотела сказать, пока я говорила слишком много, да, что?»)[17]. Первоисточники тоже честно указываются автором: оммажи Бодрийяру, Роберту Вальзеру, Ролану Барту, Йозефу Геббельсу etc. — обычное дело в рамочных конструкциях ее «как бы» пьес. А радио, телевидение, «пара газет» — характерные аллюзивные жесты, отсылающие к анонимному многоголосному шуму медиа.

Можно предположить, что три названных автора способствуют развитию нескольких линий постдраматического театра, и эти линии пролегают в пространстве сжимающейся сценической вещности и разрастающейся речи, вытесняющей «действие» и «психологию» и претендующей на статус одновременно предмета показа и мерила аутентичности субъекта. Все трое, по сути, участвуют в создании новейшего «театра чтения и письма»[18], в котором сам «текст становится актером»[19]. Пьесы Бернхарда занимают промежуточное положение между метатеатром Хандке, отказывающимся от репрезентации и инсценирующим дискурс этого отказа, и театром-письмом Елинек, чьи тексты, несомненно, «предназначены для театра, но не для постановки» (nicht für die Theateraufführung)[20], хотя бы потому, что большинство бернхардовских пьес — о невозможности постановки.

«Поругание публики» (Publikumsbeschimpfung, 1966) — пьеса, в которой интеллигентный бунтарь Петер Хандке открывает собственную историю поисков языка. Эти поиски оказываются для него сопряженными с полным пересозданием идентичности. Демонтаж театральной эстетики «присутствия», столь агрессивно и наглядно осуществляемый в этой его первой «пьесе для читки»[21], получит позже менее радикальное стилистически, глубинное обоснование. В дневнике, который он будет вести в конце 1970-х — начале 1980-х, путешествуя по Австрии и Германии и работая над романной тетралогией, одной из настойчивых тем по-прежнему будет желание переписать себя полностью — вместе с коллективным и личным опытом, родиной, привычками именования. «Если я не могу собрать себе родину, всматриваясь, слушая, обоняя, вспоминая, значит, я должен написать, выдумать (erschreiben, erfinden) ее себе (никогда не говори «моя родина», но, скорее — «своего рода родина»)»[22]. Его странствия по равнодушным к нему деревням, лесам и долинам учат новой самоотверженности, «бескорыстному» (selbstlos), не обращенному ни к кому и все же наполненному всеми признаками речи к кому-то письму: «Описывать самозабвенно (selbstlos beschreiben): а самый энергичный, самый самоотверженный род описаний — это природа»[23]. Высвобождение от памяти цивилизационных конвенций удается в утопии превращения — «я стал растительно-животно-человеческим существом»[24]. (Стал беспамятным Каспаром?) Но этого превращения недостаточно, чтобы забыть себя (и «родину»). Под «совершенным небом» странствующее «я» чувствует в себе силы: «Я мог бы превратиться. Во что? Просто превратиться, перерасти себя, преодолеть, стать исполинским или легким, одолевшим себя, побежденным победителем». «Желание стать ­ландшафтом»[25]. Освободиться, вычеркнуть историю и поселить себя в утопии беспамятной природы.

Все дальнейшие опыты Хандке с переописанием, его попытки стереть языковую память, вычистить из нее чужие «истории», которые «больше никто не слушает», оттого что, «быть может, слишком часто они рассказывались лживо»[26], начинаются именно с театра, сценическая природа которого позволяет репрезентировать само отсутствие, коль скоро материей пьесы может быть исключительно речь. И потом, как говорит герой Бернхарда выше, «нигде больше лживость человечества / не явлена нам столь грандиозно и увлекательно / как на театре».

Премьера «Поругания публики» состоялась на фестивале экспериментальной драматургии во Франкфурте-на-Майне. Режиссером был такой же юный, как Хандке, Клаус Пейман (впоследствии — постановщик пьес Томаса Бернхарда). Желание создать такое зрелище, в котором с самого начала все будет идти не так, спровоцировало Хандке и Пеймана ввести перебои со светом перед началом спектакля, дать беспорядочные шумы за занавесом, перешептывания, в общем, обострить слух публики еще до спектакля. При этом церемониал — что-то вроде витгенштейновой языковой игры в посещение театра — следует, по Хандке, неукоснительно выполнять (не пускать публику после третьего звонка, требовать полагающегося по дресс-коду облика и пр.). Между тем фестивальная публика, готовая к провокациям, конечно, лишь оживилась, предчувствуя нечто неканоническое. Кстати, четыре чтеца, как и требовал автор, появляются на сцене в «любой одежде»[27]: на них растянутые свитера, бесформенные повседневные брюки, все обыденно[28].

Неканонической была и подготовка чтецов к постановке. В «инструкции для актеров» Хандке педантично перечислил всевозможные «шумы», от которых так самозабвенно будет избавляться, превращаясь в «ландшафт», его позднейший герой. Так, он рекомендует актерам прослушать литании в католической церкви, воодушевляющие и оскорбительные крики футбольных фанатов, говор толп, гул бетономешалки, Tell me (Rolling Stones), хит-парад радио Люксембурга, фильм Beatles, одновременно звучащие речи спикеров ООН, «послушать в фильме “Прегрешения Тулы» диалог босса гангстеров с красоткой, в котором красотка спрашивает, сколько же людей он еще позволит убить, на что гангстер, откинувшись назад, спрашивает: «А сколько еще есть?” и при этом посмотреть на гангстера», посмотреть на подражающую людям обезьяну и на плюющуюся ламу, приглядеться к жестам уличного вора, фланирующего по городу или развлекающегося у игрового автомата, и т. д[29]. Список рекомендованного к слушанию и просмотру/наблюдению вбирает акустические и визуальные феномены (часто — опосредованные техникой), обступавшие современника Хандке в повседневной жизни. Актер должен выйти на сцену, держа их в своей сенсорной памяти. Возможно, именно для того, чтобы редукция, исключение всех этих помех осознавалась участником не-спектакля особенно остро.

«Эта пьеса — предисловие» — такой фразой открывается «содержание» театрального текста. И далее — то поодиночке, то выстраивая голоса в стройный квартет, то перекрещивая фразы, четверо мужчин в повседневной одежде скандируют, шепчут, проговаривают фразы пьесы, где, суммируя, извещается, что: 1) игры не будет; 2) спектакля не будет; 3) потребность в зрелище удовлетворена не будет; 4) событий не будет; 5) образов не будет; 6) это не драма; 7) снов, судеб, отчета о фактах, документации, действия, фрагмента действительности — ничего этого не будет. «Мы ничего вам не рассказываем. Мы не действуем. Мы не изображаем для вас действие. Мы не вводим вас в заблуждение. Мы просто говорим. Мы играем, заговаривая с вами <…> Мы не изображаем вашу ситуацию. В нас вы не узнаете самих себя»[30]. Итак, весь текст пьесы представляет собой устную декларацию отказа от аристотелевского мимесиса. Как можно видеть в премьерной постановке, публика реагирует не менее, а вероятно, более живо и увлеченно, чем на иную сюжетную драму. В ней выделяются лидеры мнений, есть явно недовольные и явно восторженные, напряжение нарастает, кто-то бросает реплики на сцену (по абсолютно симметричному принципу «реплик в зал»), иными словами, распределение психологических масок, сюжетность, напряжение интриги, снятие неопределенности и катарсис передоверены залу. Сама публика становится — для актеров — сценой, за которой они наблюдают, отчасти взяв на себя роли созерцателей fabula.

Таким образом, «поругание» публики начинается гораздо раньше, чем финальная сцена, в которой чтецы с наслаждением бросают в зал оскорбления («рожи», «шуты», «пучеглазые», «посмешища», «жалкие», «ура-патриоты» и т. п.). Тут уж достается всем идеологиям: из перечня поношений в публику летит: «недочеловеки» (Untermenschen), слово, которым нацисты называли представителей «низших» рас; «крупные капиталисты-евреи» (judischen Grosskapitalisten), на что в зале раздаются смешки (однако Клаус Пейман все–таки убрал из текста “Nazischweine”). Хандке вместе с режиссером инсценируют не что иное, как войну зрителя и театра, используя в том числе ярлыки, которые еще каких-то двадцать-тридцать лет назад были в речевом обиходе. Четвертая стена демонтируется; для разрушения ритуала используются ритуальные средства: карнавальное перевертывание, гротескно-комическое поругание, разрушение ценностной и пространственной границы (отдельные зрители вырываются на сцену, а актеры разбегаются на какое-то время по залу, и кто-то из них вещает с бельэтажа). Кажется, именно здесь актерам оказался необходим тот самый сенсорный опыт существования внутри оголтелой толпы, смешения всевозможных дискурсов, шумов. Они создают эту толпу из скупого арсенала четырех говорящих фигур и доводят интеллигентную аудиторию до такого же состояния агрессивного воодушевления.

Отказывая сцене в показе того, что как-то связано с «действительностью» зрителя вне театральных стен («Сцена — это не мир. Мир — это не сцена», — выкрикивают чтецы), Хандке переключает всю энергию зрительского протеста на осмысление себя-в-театре, на рефлексию о театральности как способе разговора, иными словами, театр и становится здесь предметом изображения и анализа. Добыча режиссера — ­рефлексирующий зритель (деконструкция театральной ритуальности допускает саму возможность сомнения в ритуалах, расшатывания автоматизма повседневности и незыблемости идеологий). По всей видимости, сам опыт перераспределения ролей и, в итоге, растождествления с прежним собой открывает возможность переоткрытия, или, в метафорах самого Хандке, «сочинения, изобретения» «я».

Но к чему же было «предисловием» «Поругание публики»? Этот манифест, анти-учебник, в котором Хандке, вбивая гвозди фраз в единство «места-времени-действия»[31], предлагает актерам, зрителю и режиссеру проститься с аристотелевским театром, как можно догадаться и как станет очевидно из дальнейших экспериментов автора, готовит сцену для нового театра — того, в котором предстоит разбираться, во-первых, с самой природой театрального бытия сегодня, а во-вторых, с отношениями между словами и вещами, с природой языка par excellence.

Две эти задачи и пытается решать Хандке в «Каспаре» (премьера — 11 мая 1968 г., Франкфурт-на-Майне, реж. К. Пейман).

Фигура Каспара Хаузера как будто была наготове для изысканий Хандке. История найденыша-дикаря из Нюрнберга, заново обучившегося речи и цивилизационным правилам, с одной стороны, была идеальной аллегорией Просвещения как торжества воспитуемого zoon logon echon, и в ситуации конца 1960-х — начала 1970-х притянула к себе всю мощь разоблачения институций власти-знания, приоткрыв иррационально-мистический ресурс сюжета (ведь многие «загадки» Каспара Хаузера оказались так и не раскрытыми)[32]. С другой стороны, в истории лингвистических поворотов (романтического, fin de siècle, послевоенного) притча о Каспаре не раз становилась плодотворнейшим exemplum для апробации идей в области философии языка[33]. То, что именно австрийский писатель обращается к этому сюжету, кажется закономерным: связь «факта» (Tatsache) и «предложения» (Satz), над которой бьется обретающий язык и вместе с ним ­— способность к сомнению — Каспар, выводит витгенштейновскую «атомарную» языковую логику на новый виток дискуссии.

В предисловии к «Каспару» Хандке следует интенциям своей дебютной пьесы, всячески уверяя зрителя в том, что сцена изображает сцену и ничего больше, что реквизит не имеет «истории» и не участвует ни в какой иной, что Каспар похож не на кого-то «действительного», а скорее на монстра Франкенштейна или на Кинг-Конга[34]. Текст разбит на две колонки и графически выглядит наподобие экспериментальных стихотворений конкретистов (эпиграфом взято герметичное стихотворение их лидера Эрнста Яндля «16-летний», в котором сквозь орфографические искажения и повторы распознаются, например, слова «сумасшедший», «вокзал», «парень», «твой шестнадцатый год»). В левой колонке — речи незримых суфлеров, чьи голоса воспроизводит магнитофонная пленка, а также авторские ремарки (иногда ремарки разрастаются на несколько страниц, занимая и «левое», и «правое» пространство страницы), в правой — речи Каспара, голос которого, кстати, к концу пьесы становится похожим на голос одного из суфлеров, а иногда сливается с ними. Впрочем, строгость этого порядка ­постепенно расшатывается, словно демонстрируя постепенное схождение миров «суфлеров»-воспитателей и воспитуемого. Собственно, успех освоения логоса сопровождается приумножением личностей — Каспаров становится сначала два, потом три, затем сцену заполоняют шесть каспаров в маске «каспара», которые двигаются по ней почти умиротворенно и бесшумно с одинаковыми бумажными пакетами.

Путь Каспара от «ты не знаешь, кто ты» и «я хотел бы таким, каким когда-то был другой», к осознанию того, что «я — это я» и «я разумен», лежит через ряд механических действий и поучительных бесед с суфлерами. Сначала этому Кинг-Конгу предстоит уяснить, что словом можно обозначить вещь (стол, стул, шкаф, чашку). Однако обучение движется дальше: оказывается, можно назвать стол словом «шкаф», «и у тебя будет настоящий шкаф»[35]. Проблемы номинации и языковой референции Каспару приходится решать на собственном артикуляционном и когнитивном опыте: «Слова и вещи. Стул и шнурок. Слова без вещей. Стул без метлы. Вещи без слов. Стол без вещей. Шкаф без шнурка. Слова без стола. Ни слов ни вещей. Ни вещей ни шнурка. Ни слов ни стола. Стол и слова. Слова и стул без вещей. Стул без шнурка без слов без шкафа. Слова и вещи. Вещи без слов. Слова без вещей. Ни слов ни вещей. Слова и предложения. Предложения: предложения: предложения»[36]. В этой на первый взгляд абсурдной речевой цепочке угадывается тоска по «предложению», которое свяжет слова и вещи, которые находятся вне логико-синтаксических отношений — словно мертвые этикетки, которые можно менять местами. Искушение «предложением» — инициация, которая предлагается Каспару суфлерами, и он соглашается на этот опыт, который раскрывает ему стадии овладения миром через язык.

Итак, «все, что я могу назвать именем, больше уже не ужасно» (да, тут фрейдово unheimlich[37]. Предложением ты можешь упорядочить вещи, предложение можно договорить до конца. В конце концов, убеждают суфлеры, наступает стадия, когда «ты ничего не можешь себе представить без предложения»[38]. Предложение — путь к созданию «историй», к наррации («Стул стоит здесь, стол стоит там, таким образом я хочу выразить, что я рассказываю историю»[39]). Однако именно эта возможность связывать одно с другим («шнурок» со «шкафом», «кровь» — с «небом», «дверь» — с «правдой» и т. д.) и делает предложение «ужасом» (…dass ein Satz ein Ungeheuer ist)[40]. ­Проблема «связей, отношений» (Verhältnisse) — между вещами, между словами, между, соответственно, словами и вещами — в ходе эксперимента уже не видится Каспару столь ясной, как вначале. «То, что отношения соответствуют фактам, неправда», «изобразить отношения невозможно», — заключает Каспар[41].

В витгенштейновскую картину соответствия предложения «положению дел», аллюзия на которую которая явно прочитывалась на первых стадиях просветительски-языкового эксперимента[42], внедряется сомнение: как минимум, требуется понимание «отношений», которые кем-то или чем-то должны быть заданы. Как известно, «Трактат» молчит о моральной и метафизической истине, которая могла бы быть высшим критерием установления «отношений». Впоследствии в «Философских исследованиях» появляется понятие языковой игры, которое отчасти решает проблему «отношений», переводя разговор в план правил «употребления» языка. Каспару, задавшемуся «витгенштейновскими» вопросами о языке, не удается разрешить для себя проблему «отношений»: кто (что), почему и зачем устанавливает правила соотношения имен и именуемого мира. Тем не менее автор демонстрирует прагматические возможности «употребления» языка, вставляя в пьесу звучащие в симультанном хаосе фрагменты дискурсов — речей партийных лидеров (как здесь не вспомнить горькую иронию Патрика Зюскинда в монодраме «Контрабас», персонаж которого признается: при слове Führer — «лидер, вождь, руководитель» — немец сразу вспоминает Гитлера), чиновников, премьер-министров, настоящих поэтов[43].

Отчаяние Каспара, научившегося «связывать» слова в предложения, выражено в финале повторяющейся фразой «козлы и обезьяны», знаменитой репликой отчаявшегося Отелло. Каспар возвращается к исходной стадии смешения слов и вещей, однако этa афазия, уже осложненная памятью и знанием, — скорее, жест радикального сомнения в логосе.

Современный австрийский сценический дискурс демонстрирует, что, вероятно, нет ничего более нуждающегося в бесконечном публичном проговаривании, чем коррумпированность речи. Наиболее последовательно артикулирует это Эльфрида Елинек, превращая театр в сцену языка, вытесняя истории их дискурсами и гротесково удваивая насилие, осуществляемое речью над субъектом вне подмостков.

Материал из #18 [Транслит]: Драматургия письма. См. другие материалы выпуска или заказать бумажную копию на свой почтовый адрес по ссылке.

Примечания:

1 Kraus K. Die Katastrophe der Phrasen. Glossen 1910-1918. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1994. S. 42.

2 Елинек Э. Ничего страшного. Маленькая трилогия смерти // Елинек Э. Клара Ш. Тверь: Kolonna Publications & Митин журнал, 2006. С. 89.

3 Handke P. Kaspar. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2012. 33. Aufl. S. 7.

4 Елинек Э. Op. cit. С. 103.

5 Ibid. С. 112.

6 Ibid. С. 123.

7 Елинек Э. Не хочу глубины // Елинек Э. Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе о литературе, искусстве, театре, моде и о себе. СПб.: Symposium, 2010. С. 18.

8 Елинек Э. чисто рейнское ЗОЛОТО / пер. с нем. А. Филиппова-Чехова. М.: АСТ, 2016. С. 27.

9 Bernhard Th. Drei Tage. // Bernhard Th. Der Italiener. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1989 S. 83.

10 Елинек Э. Не хочу глубины // Елинек Э. Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе о литературе, искусстве, театре, моде и о себе. СПб.: Symposium, 2010. С. 19.

11 Hays M. Peter Handke and the End of Modern Drama // Modern Drama. Vol. 23, Issue 4, January 1981. Pp. 346-366.

12. Уточнение некоторых оригинальных мест, демонстрирующее речевые повторы и поясняющее авторский текст, приводится по изданию: Bernhard Th. Der Theatermacher // Bernhard Th. Stücke 4. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1988. S. 31.

13 Kraus K. Die Katastrophe der Phrasen. Glossen 1910-1918. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1994. S. 42.

14 Беньямин В. Карл Краус // Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе / Пер. с нем. и фр. / Сост., предисл. и примеч. А. Белобратова. СПб.: Симпозиум. С. 316-317.

15 Беньямин В. Рассказчик // Беньямин В. Op. cit. С. 384.

16 Ibid. S. 388.

17 Э. Елинек. чисто рейнское ЗОЛОТО. С. 38.

18 Fuchs E. The Death of the Character. Perspectives of the Theater after Modernism. Bloomington: Indiana University Press, 1996. P. 91.

19 Fuchs E. Op. cit. P. 89.

20 Jelinek E. Macht nichts. Eine kleine Trilogie des Todes. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch, 2004. 2. Aufl. S. 85.

21 Немецкое слово Sprechstück, которым Хандке обозначает жанр своих сценических текстов, переводят у нас также «разговорные пьесы» (Д. Затонский), «пьесы для чтения» (Н. Исаева): очевидно, что автор намеренно подчеркивает их устную дискурсивную природу.

22 Handke P. Die Geschichte des Bleistifts. Salzburg — Wien: Residenz, 1982. S. 22.

23 Handke P. Op. cit. S. 19.

24 Ibid. S. 43

25 Ibid. S. 45…

26 Ibid. S. 20.

27 Handke P. Publikumsbeschimpfung und andere Sprechstücke. Mit einer DVD der Aufzeichnung der Uraufführung. 1. Aufl. Berlin — Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2008. S. 12.

28 Видео премьеры «Поругания публики» доступно: https://www.youtube.com/watch?v=duRdDqWKumI

29 Handke P. Publikumsbeschimpfung… S. 11-12.

30 Handke P. Op. cit. S. 19.

31 По всем «канонам» постдраматического театра, подробно проанализированного в кн.: Леман Х.-Т. Постдраматический театр / Предисл. А. Васильева. Пер. с нем., вст. ст. и комм. Н. Исаевой. М.: ABCdesign. 2013.

32 Именно этот «готический», сюрреалистический потенциал привлек Вернера Херцога, поставившего в 1974 г. фильм «Каждый за себя, а Бог против всех».

33 Истории интепретаций «Каспара» посвящено фундаментальное исследование: Schmitz-Emans M. Fragen nach Kaspar Hauser. Entwürfe des Menschen, der Sprache und der Dichtung. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2007.

34 Handke P. Kaspar. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2012. 33. Aufl. S. 7-10.

35 Handke P. Op. cit. S. 27.

36 Ibid. S. 28.

37 Ibid. S. 42.

38 Ibid. S. 19.

39 Ibid. S. 100.

40 Ibid. S. 100.

41 Ibid. S. 51

42 Трактовки «Каспара» в свете философии языка см.: Lutterbie J.H. The Reluctant Subject: Kaspar and the Frame of Representation // Journal of Dramatic Theory and Criticism. Vol. IV, No. 1: Fall 1989. Pp. 53-67; Hamilton J.R. Handke’s Kaspar, Wittgenstein’s Tractatus, and the Successful representation of Alienation // Journal of Dramatic Theory and Criticism. Vol. IX, No. 2: Spring 1995. Pp. 3-26; Schmidt P. Von der Macht der Sätze — Sprachkritische Betrachtungen zum Drama Kaspar von Peter Handke // Revista Contingentia. Vol. 3, No. 2 (novembro 2008). S. 30-45.

43 Handke P. Kaspar… S. 70.