Спектакль Ромео Кастеллуччи о поведении языка при фашизме, которое зрителю приходится познавать опытным путём

Если перед тем как отправиться на спектакль Кастеллуччи «Третий рейх», сильно удариться головой, отделить эффекты постдраматического опыта от посттравматического будет сложновато. Однако полчаса велопрогулки вдоль моря — по пути в «Theatre des calanques» и обратно — оказывают свои целительные эффекты на носителя любых эстетических и психотравм и тем самым изолируют театральный опыт до более или менее чистых условий эксперимента. Когда теперь речь заходит об эксперименте в искусстве, мы не рассчитываем, однако, оказываться в роли объекта эксперимента и тем более препарата некой лабораторной установки. Конечно, когда идёшь на спектакль под названием «Третий рейх», инстинктивно готов к временному угнетению своих нежных чувств, но, наверное, не к тотальной перцептивной депривации. Газовых камер больше нет, но есть театр Кастеллуччи. С момента попадания в зал без освещения вы чувствуете, что из–под вас выбивают почву привычных ожиданий и заставляют сняться с насиженных мест. Собственно, никаких посадочных мест и нет, placement libre в той степени, когда её можно спутать с небрежностью условий содержания.

Когда нечто, напоминающее театр, всё же начинается (некая фигура под капюшоном зажигает свечу, совершает движения почти в полной темноте), очень быстро становится понятно, что это лишь тактическая уловка, благодаря которой интенциональная установка и феноменологическая настройка будут вскоре поражены в своих правах и лучших чувствах. Поскольку очень быстро носитель всех этих привилегий так называемого человеческого сознания будет превращён в аппарат считывания световых и шумовых сигналов. Ироническим образом поначалу они могут показаться зрителю адресованными его рассудку, поскольку представляют собой слова — огромные белые буквы, появляющиеся на чёрном экране-стене со звуком удара (на входе раздают беруши и не рекомендуют посещение эпилептикам). «Вколачиваемые в сознание» и сперва вполне поддающиеся распознаванию (и наверняка способные вызывать у зрителя понятийные ассоциации с Третьим рейхом и даже застревающие в памяти: chose, os, loi [ вещь, кость, закон — фр.]), вскоре они начинают подаваться в настолько ускоряющемся ритме, что, собственно, ничего кроме пульсации самого этого ритма, стробоскопических вспышек, дополняемых сонорным террором, различить уже невозможно. И тем не менее парадоксальным образом всё это будут (по-прежнему иногда распознаваемые) слова — наиболее тонкие из выработанных человечеством инструменты, доверие которым вплоть до выхода на поверхность пресловутой «диалектики просвещения» было безмерно и в некоторых регионах до сих пор остаётся довольно высоким[1].

Главное, что удаётся опытным путем продемонстрировать Кастеллуччи своим спектаклем, это как быстро и минимальными средствами обессмыслить язык и сделать его предельным опытом одновременно. Чтобы пояснить это экспериментальное сочетание, необходим небольшой экскурс в историю науки и философии языка.

Переоцениваемая вплоть до Просвещения, языковая способность человеческих существ будет подвергнута ревизии экспериментальной наукой XIX века — в основном немецкой. Сразу после радикальных визионерских пробросов романтизма в санскритские штудии, которые опасно усугубили родословную немецкого языка (и даже поначалу назывались индо-германскими штудиями) и, по мнению многих лингвистов, уже тогда сделали очевидными фатальные следствия такой «этнографической и археологической политики, заменяющей либеральную»[2]. Научное языкознание начинает стараться придерживаться эмпирически доказуемых постулатов — хотя и те ещё долго идут в комплектации с трансцендентализмом или, как в некоторых переходных версиях, носят название «эмпирико-телеологической философии языка»[3]. И тем не менее ко второй половине XIX века успех экспериментальных наук заставляет и столь символически нагруженную область, как языкознание, придерживаться наблюдаемых, проверяемых и экспериментально повторяемых данных. Одним из следствий этого сознательного ограничения научного разума стал целый ряд дисциплин — психофизиология, психофизика и психотехника, трактующих те самые феномены, которые определялись этой приставкой «психо-» (и которыми раньше занимались науки о духе), в совершенно естественно-научном духе — как и все прочие физические и физиологические явления. Там, где восприятие языковых выражений удалось переквалифицировать из компетенции герменевтического разума (интерпретации etc) в аппаратную задачу считывания сетчаткой, то есть превратить т.н. человеческое (и, в частности, языковое) сознание в обычное устройство чтения-записи (input-output), его вскоре окажется возможным тренировать, как и другие группы мышц. Найдутся испытатели, в том числе не чуждые измерения эффектов, оказываемых искусством как источником световых и звуковых раздражений, которые переведут способность распознавания символов из юрисдикции физиологии в юрисдикцию техники. Впервые в письменной культуре люди оказываются сведены к чистой функции распознавания знаков у Гельмгольца и Вундта, измерявших с помощью тахитоскопа минимальное время, необходимое для прочитывания фразы участниками эксперимента[4].

В начале ХХ века психотехника уже будет пронизывать театральные эксперименты, причём не только шум, свет и запах, но прежде всего «речевые сигналы» станут материалом наконец не только научных экспериментов о пределах воспринимательной способности, но и экспериментальной эстетики (само понятие эксперимента будет занесено в литературу и искусство из лабораторной науки в последней трети XIX века). Одним из тех, кто будет призывать работников искусства стать рядом с людьми науки «психоинженерами и психоконструкторами»[5], будет Сергей Третьяков, выходец из Риги, поставивший в сотрудничестве с Мейерхольдом и Эйзенштейном шесть спектаклей и участвовавший в разработке понятия «биомеханики» и «монтажа аттракционов» соответственно. Так, в начале каждого эпизода первого совместного проекта Третьякова и Мейерхольда «Земля дыбом» титры-заголовки появляются в качестве «световых агитплакатов» на экране над сценой. Третьяков наделяет документальный (текстовый) материал конструктивной функцией. Собственно, это не столько театральная пьеса, сколько «текстовый монтаж», как определяется жанр самим Третьяковым, то есть набор catchphrase, чей ритм появления определяется не интригой, а техническими медиа. Это соответствует не только духу революционной фразеологии и медиалогии, но и научному духу психофизиологических экспериментов, которые в Гарвардской лаборатории психотехники Мюнстерберг и Джеймс ставят примерно в те же годы над своей ассистенткой Гертрудой Стайн.

Третьяков заменяет театральные диалоги «словами, более близкими нам и реально ощутимыми»[6]. Для усиления реальной ощутимости слов применяются уже не внутренние и формальные процедуры его «воскрешения», а внешнее шоковое воздействие: проецируемый текст дополняется «монтажом речи». Подобные эффекты основаны не на эмоциональном воздействии содержания или даже фонетической выразительности формы, но на «речевой сигнализации» и «семафорической речи»[7]. Позднее Третьяков будет работать над последовательностью интертитров для «Броненосца Потёмкина», в чём опять же можно увидеть последовательный интерес именно к текстовой материи[8].

Отдав дань психотехническому театру в молодости, зрелый Третьяков будет современником, переводчиком и другом Брехта и во многом в диалоге с ним и Беньямином станет разрабатывать понятие эпического театра как намного более сложной и если угодно, феноменологической модели, где зрители уже информированы актёрами о том, что все они участвуют не только в психотехническом эксперименте, но и в довольно странном культурном ритуале, тогда как за пределами этого ни на минуту не прекращается классовая борьба (и наиболее увлекательными рискуют оказаться именно моменты балансирования между репрезентацией вымысла и прорывами индексального — из последнего могут быть выведены и сигналы политической актуальности, эффекты короткого замыкания между изображаемым на сцене театра и происходящим за пределами его стен, в социальной повседневности).

Несмотря на то, что раннесоветский и именно левый театр демонстрирует интерес к языковой психотехнике, сегодня театральный опыт такой подачи текстового массива — вне понятийной дифференциации и какой-либо повествовательной логики, на грани перцептивного шока и психотехнической способности — кажется инсценированной метафорой того, что происходит с языком в тоталитарных режимах. Как прозрачно указывает описание (не говоря уж о его названии), спектакль Кастеллуччи «вдохновлён проницательным Lingua Tertii Imperii, в котором Виктор Клемперер в 1947 году разоблачил незаконное присвоение языка нацистским аппаратом»[9]. Однако, как и полагается, сценическая реализация «последующего разоблачения» неотделима от самого успешно проведённого «сеанса чёрной и белой магии». Чёрно-белый сеттинг спектакля наводит на мысль о попадании в тоталитарные условия, где язык — это не инструмент свободного развёртывания мысли, но хорошо отлаженный карательный механизм. Кастеллуччи переводит выводы Клемперера о концентрационной языковой картине мира на чувственный уровень, предпочитает всякому повествованию индексальную передачу такого опыта обитателю либерального мира, готового ненадолго распрощаться со своими перцептивным комфортом и в сжатые сроки ощутить, что значит присвоение языка пропагандистским аппаратом[10].

Описанная световая и шумовая политика спектакля обнаруживает больше фамильных сходств с опытом кинозрительства, чем с традиционным визитом в партер или бельэтаж. Собственно, уже накануне тоталитарного опыта кинозрительство концептуализировалось как опыт церебрального шока[11]. Если тематически и метафорически спектакль Кастеллуччи указывает на функционирование языка в Третьем рейхе, то феноменологически точное описание спектакля указывает на его психотехническое сходство с аппаратом кино: «Кино — аппарат проекции сообщений из отсутствующего и недоступного источника, в глубине пещеры»[12].

Впрочем, между аппаратом кино и концентрационным лагерем не такое уж дальнее родство. Виллем Флуссер, которому пришлось бежать из Праги, где остались и впоследствии были уничтожены в лагерях все его родные, сравнивал пребывание в кинозале с функционированием лагеря. Как и между жертвами и операторами концентрационного лагеря, между зрителями и операторами аппарата кино существует безмолвный сговор. Как только зрители оказываются в радиусе действия проекционного аппарата и устраиваются поудобнее, они превращаются из мыслящей вещи в протяжённую. Примерно такое же посрамление картезианства встроено и в психотехнические эксперименты в театре и экспериментальной эстетике с конца XIX и примерно до времён Третьего рейха, когда такое обращение с реципиентом стало слишком напоминать ситуацию концентрационных заключенных. Прекрасно зная о том, что стрекочет за их затылком, кинозрители сотрудничают с аппаратом кино, взбунтовываясь, только если сеанс прерывается. Это может удивить в той же степени, в какой удивляло философов то, почему жертвы Аушвица сотрудничали с охраной лагеря и практически не предпринимали попыток бунта. Флюссер убеждён: жертвы обоих аппаратов не предпринимают революционных интервенций не потому, что не могут, но потому что не хотят. Без некоторого непристойного консенсуса функционирование аппарата было бы невозможно.

Точно так же неотступно преследует мысль, почему собственно зрители спектакля Кастеллуччи не покидают зала и терпят это, с позволения сказать, представление на протяжении примерно часа. Почему ты сам не покидаешь — потому ли, что продолжаешь украдкой фиксировать какие-то из приходящих интуиций или даже осуществлять запись видеофрагментов — наверняка запрещённых правообладателем и способных вызвать возмущение сидящих рядом коллаборационистов, не желающих быть отвлекаемыми от иллюзии. Иллюзии, разрушенной (и воссозданной?) дважды — во-первых, самим устройством проекционного аппарата, все из сотрудничающих с которым хорошо осведомлены о том, что такое оптическая иллюзия движущегося изображения. Во-вторых, конкретно тем, как от всякой иллюзии плавности движения депривирует этот спектакль Кастеллуччи, заменяя её дискретным кодом, комбинации символов которого поступают с той же скоростью, с какой могли бы, претендуй они на то, произвести иллюзию движущегося образа. Впрочем, даже в этой невозможной последовательности глаз умудряется (не только выхватывать отдельные распознаваемые комбинации дискретных символов, но и) усматривать некую логику — пусть и чисто ритмическую. Или алгоритмическую. В определённые моменты тезаурус начинает пульсировать, указывая на попытки его упорядочивания — от длинных сочетаний символов до коротких (что тут же подсвечивается шумовым ритмом), сочетаний из пяти символов или сочетаний с символом «о» посередине. Наконец этот «отсутствующий и недоступный передатчик» обучается рудиментарной классификации сочетаний символов до уровня морфемы: глаз успевает уловить последовательность приставок «psycho», «tele» или «anti». Это всё, что нужно знать о XX веке искусственному интеллекту. Или чему он может обучиться на всём массиве созданных человеком текстов — перед тем, как взять над ним верх.

Опубликовано на Аrterritory.com

[1] Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты / Перевод с немецкого М.Кузнецова. М.-СПб.: Медиум, Ювента, 1997.

[2] Renan E. Nouvelle lettre à M. Strauss (1871).

[3] Таково самоописание программы Антона Марти, ученика Франца Брентано и автора трактата «Ueber den Ursprung der Sprache» (1875).

[4] См. подробнее об этом эпизоде наше эссе: Арсеньев П. Лаборатория букв, или Как возможна смежная история науки и литературы //#24 [Транслит]: Карантинное (ново)образование (2021). С. 55–72.

[5] « Рядом с человеком науки работник искусства должен стать психо-инженером, психо-конструктором » (Третьяков С. Откуда и куда // ЛЕФ. 1923. N 1. С. 202).

[6] Третьяков С. «Земля дыбом». Текст и речемонтаж // Зрелища. 1923. No 27. С. 6–7; цит. по: Февральский А. С.М. Третьяков в театре Мейерхольда. С. 190–191 (курсив — наш).

[7] Там же. В ходе разработки положений биомеханики Мейерхольд с Третьяковым вместе ведут в мастерской курс «Слово-движение», а когда мастерская преобразуется в Государственные экспериментальные театральные мастерские имени Вс. Мейерхольда, Третьяков читает курс «Речестройка, интонация, поэтика» (там же. С. 195).

[8] Подробнее об этих опытах см. главу в сборнике Арсеньев П. Постановка индексальности, или Психо-инженеры на театре // Theatrum Mundi. Подвижный лексикон / Под редакцией Ю.Лидерман, В.Золотухина (Гараж.txt, 2021).

[9] См. описание спектакля на сайте фестиваля «Actoral», в рамках которого и состоялось описываемое представление.

[10] Cм. Клемперер В. LTI. ЯЗЫК ТРЕТЬЕГО РЕЙХА: Записная книжка филолога / Пер. с нем. А.Б. Григорьева. — М.: Прогресс-Традиция, 1998.

[11] «Цепь ассоциаций зрителя этих образов тут же прерывается их изменением. На этом основывается шоковое воздействие кино <…> в силу своей технической структуры кино высвободило физическое шоковое воздействие» (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Избранные эссе. М.: Медиум, 1996. С. 58. Там же, в сноске: «Кино — форма искусства, соответствующая возросшей угрозе жизни, с которой приходится сталкиваться живущим в наши дни людям. Потребность в шоковом воздействии — адаптационная реакция человека на подстерегающие его опасности».

[12] Flusser V. Post-histoire (postface Y. Citton) / Iconodule. 2019. P. 88.