*

Представим, что в начале XX века два художника одновременно решили изобразить бросок плечистой чёрной тени на белый снег холста. Но один решил сделать это из–за своего трагично-меланхоличного положения, другой — после многочисленных опытов и исследования феномена искусства, в результате которых он понял, что темная фигура посреди холста на контрасте с сияющим белым произведет революцию в живописи. Единственный вопрос: будут ли эти картины действительно одинаковы? Насколько учитывается процесс создания полотна при его просмотре зрителем в том случае, если искусствовед ещё сам не знает, где завтракал автор 13 июня 1894 года?

В отличие от звуков музыки, ищущих любой свободный угол, куда можно было бы акустически протиснуться, в отличие от киноэкрана, захватывающего зрителя в световой капкан, в отличие от рядка чёрных букв, вызывающих рядок цветных образов, живопись не имеет продолжительности, она конечна в своей раме. Заставить колористские решения Моне переливаться, резко обрываться, неожиданно рождаться, можно лишь в том случае, если медленно передвигать зрачки от потертого нижнего левого края до блистающего правого верхнего, попутно кружа ими, дабы увидеть художественные достопримечательности, расположенные неподалёку от взгляда. Если вы не готовы к нарративному восприятию импрессионизма, то будете смотреть на картины в полном объёме. Можно различить сюжет, но у зрителя не будет проводника по пути к финалу, вся история будет выкинута моментально, в результате чего нужно самому ориентироваться в сжимающихся объектах.

Трудно не заметить процесс движения камеры во время фильма, труднее заметить процесс движения кисти на картине. Даже если видны длинные мазки, образующие пейзажную симфонию с аккомпанементом камней и травы, это отнюдь не значит, что художник в это же время не обратился к совсем другому фрагменту картины, где звук симфонии заглушается салатовыми стенами сельского дома. В эпоху, когда цель танцоров состоит не в прославлении Рахманинова, а в прославлении движения как искусства, когда перформанс может не иметь логичного завершения, живопись остаётся чуть ли не единственным искусством, где цель — создать изображение в рамках рамки. Получить финал, а не процесс. Разумеется, целью живописи может быть удовольствие от процесса рисования, так же как целью писательства может быть удовольствие от процесса сочинения, речь идёт о зрительском восприятии. Как раз, за счет одновременности всех действий на картине, создаётся монолитная иллюзия.

Ограничивая пространство, рамка увеличивает время. Два зрачка — один режиссёр, выбирающий последовательность разворачиваемых событий. Если бы картина Тёрнера «После кораблекрушения» была коротким фильмом или длинной новеллой, если бы для передачи знаменательного эффекта, автор решил бы осуществить клиповой монтаж или заставить прозрачную череду предложений туманиться, располагая их в кораблекрушительном порядке, то всё равно ясное движение было бы различимо. В случае, если для того, чтобы осознать происходящее, нужно перевести «Поминки по Финнегану», то хотя бы дрожащее движение авторской руки было бы очевидно. Глядя на полотно, зритель сам выбирает, в какую сторону дёргаются его хрусталики. Это и есть безвременность происходящего, иногда называемая бесконечностью. Таким образом, живопись даёт зрителю редкую возможность создавать своё собственное время. Картина, будучи готовым произведением искусства, всё-таки является процессуальной в зрительском отношении.

Учитывая приведённые выше примеры нарративного восприятия импрессионизма и монолитной иллюзии, можно решить, что история о процессуальном зрительском отношении является процессуальной выдумкой автора, забывающего старую информацию при начале нового абзаца. После описания напряжённо-интригующего сюжета «Впечатление. Восходящее солнце» Моне следует фраза о том, что если вы не хотите так следить за кистью, то картина представляется в полном объёме, что соотносится с монолитной иллюзией зрительского восприятия, возникающей из–за того, что все предметы выброшены перед смотрящим сразу. Не забывайте про припев «Живопись конечна». Живопись конечна в том смысле, что не представляет собой какой-либо развивающийся процесс, а является готовой, даже если выставлена недоработанной. Если на картине так реалистично изображено нисхождение Зевса с Олимпа, что вестибулярный аппарат проходит девять кругов, прежде чем вернуться в нормальное состояние, то это по-прежнему не является процессом, ведь процесс должен происходить не только в пространстве, но и во времени. Пример с Моне показывает, что на картине невозможен нарратив в привычном смысле этого слова, даже если вообразить, что есть чётко протянутая сюжетная линия от одной точки холста до другой, то финал не будет заключаться лишь в фаланге указательного пальца, упирающегося в край. Книга, которая тоже не может развиваться без воспринимающего, где процесс, в какой-то, мере создаётся читателем, имеет ярко выраженный финал — точку, вся судьба рода Болконских прерывается одним знаком препинания. Пусть Гумберт Гумберт не сможет останавливаться в мотелях без помощи стыдливых глаз, играющих бровей, но читатель не только заводит машину, но и едет в ней с героями. Литература есть поступательное движение по пути к единственно верному окончанию. Где финал в «Сотворении Адама»? Финал картины расплывчат, как деревья у Сезанна. Полотно — точка, границы точки — четыре, три (перверсивно) стороны. Время может создать лишь зритель. Монолитная иллюзия создаётся из–за недостатка времени, движения полотна, как всякий процесс мысли, чувства со стороны потребителя искусства создаётся из–за недостатка информации либо в самом объекте, либо, наоборот, переизбытка таковой в нём, при том, что субъекту всё в новинку. В этой иллюзии зритель и должен совершать процесс, могущий длиться без окончания. Живопись — точка с безмерным движением.

«Три этюда к портрету Люсьена Фрейда» Фрэнсиса Бэкона. Три экстатических страдания с двумя проблесками реального и одним персонажем. Конечно, как и любое искусство, живопись основана на реальном, краски без холста обретут своё убежище либо на стене, либо на полу. Но на этом реальном всегда строится определённая иллюзия, даже если на бронзе под рамкой выбито «Шишкин». Реальность ut talis может вмешаться в виде оранжевой куртки, заслоняющей бороду Ван Гога, в виде детского крика как реакции на Мунка, но это не относится к самому искусству, выступая ненамеренной бледной копией яркого пламени. Реальность намеренная, как антракт в театре, когда маска растворяется, лицо появляется, разбивает действие, внося в «Отелло» коньяк. К последнему типу относятся две краюхи белой стены у Бэкона, создающие последовательное движение, но живописью не являющиеся, а лишь влияющие на зрительское восприятие. Формальность живописи как вида искусства состоит в нанесении красок, карандаша на какую-то поверхность. Бэкон решает уничтожить монолитную иллюзию, введя реальное. Аукционный воздух не будет идти в комплекте с картинами, каждая — отдельное одинокое произведение, вкупе образующие счастливый сияющий триптих. Мы видим реальное, усиливающее впечатление от нереального, но относящееся к эстетике ровных стен, а не искажённых лиц.

Процесс произведения искусства является произведением искусства сам по себе. Процесс создания художником полотна как отдельное, куда более широкое полотно, в котором ещё не вступила в свои права иллюзорная идеальность, является тем кустом, из которого вырастает «Сад Тюильри» Писсарро. Эта реальность, только начавшая проходить художественную обработку, оставленная за бортом зрительского восприятия, создаёт картину, выступая тем самым процессуальным элементом, которого лишена живопись. Это и есть то многочасовое движение, куда более широкое, чем конечный результат, включающее в себя неограниченное количество граней, сточенных в четыре.

Вернёмся к броску плечистой чёрной тени на белый снег холста. В чём главная разница между эмоцией и идеей?

Эмоция — реакция на влияние, любое чувство обусловлено каким-то событием. Художник, пишущий аскетичную чёрную тень под воздействием распирающей меланхолии, всего лишь выражает своё текущее состояние, которое может быть обусловлено, как неумением рисовать что-то кроме чёрных теней, так и неумением достать деньги на чёрный хлеб. Эмоция пермаментна, даже сытое буржуазное спокойствие — это приглушённое чувство, вызванное гастрономической полифонией. Человек, не способный к эмоции, либо обладает определённой специфической болезнью, либо находится в ещё более специфичном лежачем положении, остальные же могут испытывать эмоцию бессознательно, не работая над её огранкой, не предпринимая никакого труда для получения определённого настроения.

Даже бессознательная идея — это следствие работы мозга на определённом этапе, потом выливающееся в неожиданно пришедшую мысль. Если же рассматривать сознательную мысль, к которой человек логически пришёл во время прогулки или работы, либо же при совмещении двух видов деятельности, если в трудовой книжке сказано «Философствующий фланёр», то она, конечно, присутствует не всегда. Несмотря на непрекращающуюся работу мозга, движение извилин может быть занято бессознательным воспоминанием о смешной собаке, либо же автоматическим ответом в кофейне. Хорошая мысль может возникнуть только вследствие интеллектуальной полифонии, так что она недоступна людям, предпочитающим углы дивана, а не страниц. Человек, рисующий чёрную тень таким образом не поддаётся какой-либо силе, а управляет ей.

Эмоция существует в определённой форме, интеллект создаёт определённую форму.

Единственный вопрос: будут ли эти картины действительно одинаковы?

**

Голос искусства сливается с голосом диктора, образуя двуязычную симфонию. Голос диктора спрашивает, что вы видите на картине Делакруа «Свобода, ведущая народ». Ответ: «Свободу» — будет, конечно же, неверным, так как никакой свободы тут нет. Есть лишь несколько фигур на переднем плане, затмевающих пыльную толпу сзади. Есть игра теней и света, но нет игры братства и равенства. Почти все мысли, которые приходят в голову зрителю по поводу смысловой содержательности полотна являются ассоциациями, возникшими при взгляде на краски, расположенными своеобразным способом. Одно произведение кисти можно отличить от другого лишь по особой композиции и стилю, присущим ему, а не по вопросам этически-философского характера.

Искусство, в классическом понимании этого слова, это искусство композиционной стилистики со стороны дающего и ассоциативной нудистики со стороны принимающего. Проблема, в первую очередь, в том, что многие пытаются играть на ассоциативном клавикорде со сломанными пальцами. Свора пожирателей мелких смыслов выходит на гуманистическую охоту. Их ротовая полость проглатывает Меладзе, пенится от Набокова, выплёвывает Линча. Ассоциации, возникающие при просмотре — это ещё один вклад зрителя, взгляд на искусство через себя, попытка обсуждать авторские мысли, заглянув в свой мозг, откуда вытянуты представления по поводу изображаемых событий. В первую очередь, ассоциативный подход к искусству выражает воспринимающего, а не само произведение. В этом случае, рассматривается не объект, а сам человек, так как идёт процесс придания смысла произведению искусства, то есть, объяснению его особенностей через свои знания, а не созерцание его особенностей, могущих восполнить недостаток образованности. В случае, если знаний, способных объяснить гвозди на утюге недостаточно, то искусство объявляется дегенеративным.

А что хотел сказать автор? Расхожий вопрос, не имеющий никакого отношения к мозгу создателя. Изучение моральных проблем, которые, конечно, могут присутствовать в произведении, это изучение, как уже говорилось, самого себя. Дешёвая вариация академичной рефлексии. Вопросы, которые нужно задавать к моральным проблемам в искусстве: «Почему?» и «Как?». Почему война изображена у Пикассо в «Гернике» именно таким образом? Какими средствами он выражает проблему войны? Эти вопросы куда лучше подойдут при изучении работы, чем «Какие проблемы гуманизма во время войны можно заметить на картине испанского мастера Пабло Пикассо “Герника”?».

Взгляд на искусство — это взгляд, бродящий по неповторимой поверхности, которая и служит выражением авторского видения. Это изучение формы, которая отличает Делакруа от Шнетца.

В конце концов, искусство поэзии требует слов.