Летом этого года со-основатели TZVETNIK Виталий Безпалов и Наталья Серкова дали интервью литовскому изданию Artnews. В беседе с Аистей Марией Станкявичюте они поговорили о мутациях арт-объектов в связи с популяризацией онлайн-агрегаторов искусства, о понятии пост-современного искусства и его связи с пониманием времени по апостолу Павлу.

Интервью и предисловие: Аиста Мария Станкявичюте

«Жизнь — это не только милые сердцу шипы и поющие стервятники», — говорит Мортиша Адамс, отрезая от розовых стеблей бутоны и ставя голые стебли в хрустальную вазу без воды. Затем она опускает пальцы между покрытыми шипами стеблями и глубоко вздыхает.

В шестидесятые она была экзотичной чудачкой, флиртующей со смертью, ухаживающей за чудовищными растениями в оранжерее своего замка. Плотоядный цветок по имени Клеопатра был ее верным спутником, ей доставляло большое удовольствие кормить его. Черное платье, которое она носила, было настолько узким, что мешало ей двигаться и заставляло ее тело трепетать, когда она танцевала в своем чудовищном салоне, где была рада любой заблудшей душе.

Самыми любимыми снами Мортиши были кошмары, вызываемые парами ядовитых растений, эти сны оставляли вокруг ее глаз призрачный блеск. В Средние века такие цветы были важнейшими ингредиентами любовных зелий, снадобий и волшебных мазей. Продолжая ритуалы своих предков, она щедро угощала своих гостей смесью ядовитых паров. Она была так мила, что ее низкий и тонкий голос убаюкивал даже ковер из шкуры белого медведя по имени Бруно. Но ее всегда передергивало, когда кто-нибудь сбивался с верного пути и делал нечто «приятное». Непонятная простому обывателю, она видела красоту в гротеске, обладала смертоносной улыбкой, а темнота так ей шла, что они с ней стали синонимами. Но когда в новом тысячелетии ее инопланетный образ перекочевал в мейнстрим, ее экзотичность превратилась в газ, а мы начали искать новых жутких соседей, которые смогут нас заинтриговать.

TZVETNIK — это онлайн цветник искусства, основанный в 2016 году и курируемый философом Натальей Серковой и художником Виталием Безпаловым. Это растущая коллекция фотодокументаций художественных выставок, текстов и интервью.

Аисте Мария Станкявичюте (AMС): Я бы хотела начать с разговора о публикациях на вашем сайте. Как только я захожу на TZVETNIK, в глаза сразу бросаются четкие визуальные коды: объекты, которые скорее можно обнаружить на какой-нибудь окраинной улице, чем в обычном выставочном пространстве; модные кроссовки, которые как будто бы носили слишком долго; обломки чего-то, торчащие из–за угла. Вы показываете вещи со всеми их изъянами, иногда даже подчеркнуто искореженные. По какому принципу вы выбираете выставки? Проекты кажутся настолько тщательно отобранными, что мне, конечно, сразу хочется спросить: какие кураторские «ритуалы» вы соблюдаете, выбирая, что добавить к своей коллекции?

TZVETNIK: На самом деле, здесь кроется один любопытный момент. С одной стороны, сложно спорить с той точкой зрения, что искусство, которое мы публикуем, может быть адресовано какому-то определенному формальному коду (которому, в частности, соответствует и твое описание). С другой, мы публикуем и такие проекты, которые сложно вписать в визуальную рамку так называемого ‘искусства TZVETNIK’а’. И здесь, конечно, интересно было бы поговорить именно о каких-то концептуальных подходах, чем о формальных способах делать искусство. Бесспорно, эти концептуальные ходы влияют на внешний вид искусства, но такое влияние может проявляться очень по-разному, отсюда и сложность в очерчивании формальной рамки. С концептуальной, методологической точки зрения можно выделить следующие моменты (каждый из них в той или иной степени отражается в тех проектах, которые мы отбираем). Во-первых, это искусство, для которого больше нет границы, за которой заканчивается интернет (в отличие от пост-интернет искусства) — для этих художников интернет одновременно существует везде и нигде. Это искусство, которое работает с документацией как еще одной своей особенностью, а не относится к ней как к тревожному, но неизбежному недостатку собственного показа. Это также искусство, которое приветствует любые виды спекуляций, фейков и в целом манипулятивных инструментов массовой культуры, заставляя их работать на себя. Наконец, это искусство понимает, что существует в бесконечно длящейся сети (цифровой, концептуальной, формальной, нарративной…) и включает такую бесконечность и в само себя: все, что угодно, может оказаться его частью. Если мы чувствуем, что вышеперечисленные качества присущи проекту — мы опубликуем его, несмотря на его возможные недоработки и шероховатости.

АМС: Вы упомянули об искусстве, не интересующемся тем, где заканчивается интернет. Мне кажется, что в интернете, независимо от того, где именно онлайн это происходит, существует определенный алгоритм циркуляции изображений. В социальных сетях фотодокументация выставки попадает в один ряд с чьими-то селфи, случайными объектами и товарами модных брендов — одно изображение определяет, как мы видим другое, появляющееся вслед за ним. Эпоксидные скульптуры следуют в скроле за пятиголовыми котами, куртками Balenciaga, экспозицией какой-нибудь выставки и тщательно обработанной в редакторе кожей. Кажется вполне логичным, что шероховатые края физически существующих выставок также смягчаются, становясь размытыми, как щека инфлюенсера из Instagram. Вам, должно быть, присылают огромное число выставок, заметили ли вы изменения в том, как выглядят объекты искусства, после популяризации онлайн-платформ для архивирования искусства? Какие мутации эти объекты претерпевают? Как вы думаете, насколько сильно объекты, соседствующие в социальных сетях с искусством, влияют на визуальные ходы, которые выбирают художники?

TZ: Довольно легко заметить, что одним из важных визуальных кодов этого искусства является стремление проявить задействованный в работе материал. Здесь почти никогда не идет речь о сглаживании углов или заигрывании с масс-медийным эффектом блюрринга (снова — в отличие от пост-интернет искусства). Скорее, наоборот — художники как будто протестуют против этого, предъявляют поломанные, покореженные объекты, в которых материал топорщится во все стороны и нагло, вызывающе заявляет о себе. Вообще, определить это как протест против медийных изображений было бы самым простым решением. Нам кажется, что причина лежит глубже. Возможно, причина того, что художники так упорно ломают и пересобирают объекты, создают нечеловеческих монстров и стремятся оживить неживую материю с помощью различных манипуляций, заключается в том, что само ощущение внутренней логичности мира оказывается утеряно для нашего поколения. Ты пишешь о скроле, в котором пятиголовые кошки идут следом за модными куртками и фотографиями выставок — в таком смешении становится все труднее уловить понятные причинно-следственные связи. И художники отказываются это делать, вместо этого они как будто стремятся предложить взамен новые логики. Речь идет уже не столько о реакции на те или иные визуальные коды или онлайн-способы показа искусства, сколько о попытках пересобрать этот мир, создать что-то качественно иное. Этого импульса не было в искусстве больше полувека — как раз весь тот период времени, к которому принято относить современное искусство. В этом смысле то искусство, с которым мы имеем дело сейчас, оказывается по-настоящему пост-современным искусством.

АМС: Понятие пост-современного звучит интригующе — современное искусство начинает сразу же выглядеть как нечто, принадлежащее вчерашнему дню. Интересно размышлять об искусстве «после сегодня», как будто это «сегодня» уже закончилось, и мы каким-то образом наблюдаем за тем, что наступило уже после. Не могли бы вы пояснить этот термин для меня и читателей?

TZ: В нашем понимании, термин post-contemporary применительно к искусству затрагивает сразу несколько разных аспектов. Один из них, безусловно, имеет дело с пресловутым «здесь и сейчас». Современное искусство все 60 лет как будто пыталось ухватить этот момент «сейчас», из этого стремления вытекали все его концептуальные и формальные предпосылки. Оно пыталось расшифровать этот момент, объяснить что-то зрителям, сообществу, истории искусства. Оно часто стремилось делать прогнозы или повлиять на наше будущее посредством проведения круглых столов в музеях, и, в частности, благодаря этому оно было крепко привязано к моменту вечного настоящего — того самого капиталистического настоящего, которое длится вечно и не обещает избавления. Из этого вытекало несколько важных следствий. Если современное искусство расшифровывало настоящее, значит, оно само должно было требовать своей собственной полной концептуальной расшифровки. Не объясненное современное искусство — еще не искусство. Оно никогда не врывалось в гущу событий и всегда сохраняло критическую дистанцию по отношению к миру — расстояние, необходимое для размеренного наблюдения за происходящим и занесения наблюдений в тетрадь. Такое слегка (или совсем даже не слегка?) высокомерное наблюдение за миром становилось своего рода прокладкой, которая пропускала отнюдь не все, а только неоспоримо ценные для совершения высказывания вещи. Наконец, еще один момент касался отношений искусства и выставочного пространства — как бы современное искусство ни критиковало белый куб, он всегда был нужен ему — для производства той самой дистанции, наглядного противопоставления миру не-искусства, для высвечивания отсеянного материала, для само-верификации, распознавания самого себя в качестве искусства. Современное искусство было и остается элитистской машиной по производству артикулируемых смыслов и колоссальной прибавочной стоимости, и каждая часть механизма такой машины должна занимать свое, четко отведенное ей место.

Теперь давайте посмотрим на то, что происходит с искусством сегодня. Вместо внятных высказываний нам предлагается хаос из образов, значений, знаков и слов. Вместо ожидаемой дистанции искусства по отношению к миру — его почти полное слияние с мусором цифровых и физических пространств, растекание во все стороны по этим самым пространствам. Вместо белого куба — часто лишь какой-то фон, на котором проявляются очертания работы точно так же, как проявляются очертания предметов в освещенной (не всегда хорошим светом) комнате. Игра, издевательство, инфантилизация, травестия и балаган. При этом все это — уже без постмодернисткой ухмылки искусства, которое только играло в игры, но само по себе никогда до конца не становилось игрой. Самое запутанное здесь заключается в том, что художники делают все это с полной серьезностью и ответственным отношением к происходящему вокруг них. Просто прежние способы производства смыслов никого из нас больше не устраивают, они недостаточны, иерархичны и ригидны. При этом важным моментом является принципиальная проницаемость выстраиваемых сегодня новым искусством структур. Это подвижные, всеядные, пористые структуры, отрицающие строгий отсев и дистанцию. Точно такие же определения уже довольно давно даются капиталистическим структурам, и нам кажется важным, что искусство сегодня открыто апроприирует доминирующую капиталистическую логику вместо того, чтобы пытаться «критиковать» ее посредством изощренной рефлексии. Такие открытость и честность содержат в себе гораздо больше чистой взрывной энергии, чем уставшее современное искусство пост-современного мира.

Мы хотим подчеркнуть упомянутую проницаемость структур. Смыслы просачиваются сквозь эти структуры, но убегают куда-то дальше, не застревая в решетках. Благодаря этому новое искусство больше не является заложником этого вечного настоящего, оно может повернуться в сторону новой или старой метафизики, индивидуального мистического опыта, средневекового мычания или спекулятивного будущего. Сквозь эти структуры просачивается и современное искусство — различие оказывается не столь очевидным, границы различий подвижны. Однако различия все–таки необходимо проводить. Понятие пост-современного искусства пытались использовать начиная еще с конца ХХ века, однако оно так и не смогло закрепиться, вероятно в силу того, что логика производства и рецепции искусства еще оставалось прежней. Посмотрим, в достаточной ли степени очевидны происходящие сейчас перемены и пришло ли время пост-современному искусству выйти на сцену согласно внутренней логике и внешней необходимости, а не только по прихоти представителей профессионального сообщества.

AMС: Можно ли назвать пост-современное искусство искусством будущего? Как это будущее находит свое место среди вещей сегодняшнего дня?

TZ: Парадоксальным образом это искусство является именно искусством настоящего, но здесь есть один важный момент. Если мы прибегнем к христианскому дискурсу, то современное искусство окажется искусством Святого Августина, одной из главных фигур западного христианства. Для Августина не существовало ничего кроме момента настоящего, того самого «здесь и сейчас», в котором мы все сегодня оказались. Проживай этот момент наиболее полным, ответственным (перед Богом или кем-либо еще — это уже второстепенный для нас вопрос) образом — и все будет с тобой хорошо. Августин не может «впрыгнуть» в будущее просто потому, что никакого будущего для него нет, только вечно длящееся «сейчас». Пост-современное искусство — это искусство Апостола Павла, который, к слову, будучи апостолом и умудрившись попасть в Новый Завет, даже не видел вживую Христа — как нам сегодня ничего не мешает рассуждать об объектах искусства, видя их только с экрана монитора. Для Апостола Павла точно так же был важен момент настоящего, только важен он был именно потому, что оказывался непосредственным пробросом в будущее. Будущее (Второе Пришествие, по версии Павла) может произойти в любую минуту, оно уже здесь, ему осталось только случиться, и твое настоящее отделено от этого будущего настолько тонкой мембраной, что ее просто невозможно уловить. Такое спекулятивное, парадоксальное соединение времен, как нам кажется, и есть тот следующий шаг, которое делает сегодня искусство. Пост-современное искусство — это на сто процентов искусство настоящего, но такого настоящего, чье будущее уже наступило.

AMС: Мне очень нравится, что вы объясняете процессы, происходящие в искусстве, через сакральные фигуры. Было бы интересно понять — есть ли какие-то творческие силы, далекие от художников и искусства в целом, которые интригуют вас? Художники кажутся главными героями во всех разделах вашего сайта, но движут ли вами ли иные, скрытые явления?

TZ: Искусство — это сгустки на поверхности мира, и нам всегда было интересно наблюдать не только за внутренней жизнью этих сгустков, но и за всем, что формирует их, придает им тот или иной вид и смысл. Искусство прекрасно тем, что оно ко всему имеет отношение, и все потенциально может иметь отношение к искусству. В этом смысле мы можем сказать, что хотя мы профессионально занимаемся искусством, наша жизнь не ограничена областью конкретной специализации. В тот или иной период времени самые разные и неожиданные вещи могут войти в орбиту нашего интереса — от устройства ракетоносителей до истории средневековой чумы или современных маркетинговых технологий. Сегодня наш интерес очерчивается теорией кинематографии и спецификой хоррор-фильмов, историей мистических учений и современной метафизикой, политической философией и теорией коммуникации. Вероятно, самое ценное, что может дать искусство, — это возможность мыслить шире обычного, смотреть по сторонам энергичнее обычного, возможность оставаться ребенком и радоваться, когда божья коровка садиться тебе на руку, но в этот самый момент обсуждать устройство Вселенной и к тому же понимать, что при этом ты работаешь, а не прохлаждаешься от привычной рутины. Мы строим TZVETNIK в частности для того, чтобы таких моментов в нашей жизни было как можно больше.

Интервью было впервые опубликовано на литовском языке на портале Artnews.lt, а также на английском языке на портале Echogonewrong.com

TZVETNIK

(Fb) (Vk) (Ig)

@natalyaserkova / @vitalybezpalov