Мне достался нож. Он прекрасно взрыхлял сухую, нагретую солнцем землю — но им было невозможно копать. Короткими движениями я вгонял лезвие почти по рукоять. Резал волокнистые корни травы, а затем выгребал почву руками, укладывал клубни, и засыпал обратно. Земля набивалась под ногти, ладони покрыла пыль. Участники вокруг шутили и комментировали процесс. Владимир Лило рассказывал историю сада, выбранного для акции. Все это мгновенно выбивало из роли зрителя, переводя в странный регистр соучастника, наблюдающего за собой со стороны.

Так начиналась акция «Поиски лайка и высадка картофеля в Итальянском садике», состоявшаяся 6 июня 2026 года, пронизанная вопросами творчества и признания, жеста и его интерпретации, присутствия и среды.

1.

Картофель — отправная точка акции и один из ее концептуальных узлов. Он пересек океан, считался отравой и в сознании европейцев визуально ассоциировался с проказой. Незадолго до Французской революции его цветки украшали прическу Марии-Антуанетты. А когда королеве отрубили голову, стал универсальным символом народной еды. В этом качестве он привлек внимание Йозефа Бойса. Художник, политический активист и самопровозглашенный шаман, высаживал картофель и собирал урожай в перформансе «Сбор картофеля» (Kartoffelernte, 1977).

«Пролетарские» клубни олицетворяли важные для Бойса концепты — выживание, энергию и тепло. Картофель — традиционный «второй хлеб». В трудные времена — ресурс автономного жизнеобеспечения, для которого нужен лишь труд и участок земли. Этот бойсовский тезис подтверждала история Итальянского сада, где, по словам Владимира Лило, во время войны высаживались «народные огороды». Для Бойса картофель был одним из «природных источников человеческой энергии» — пишет исследователь Харальд Лемке. Он, как миниатюрный органический аккумулятор, накапливает энергию из фотосинтеза, почвы, воды и человеческого труда, которая затем поддерживает жизнь человека. В такой чистой, дешевой, потенциально независимой от рынка, энергии Бойс видел альтернативу массовому производству. На более абстрактном уровне энергия связывалась с переустройством общества. В том же 1977-м художник построил «Медовый насос» — модель социального организма, в которой циркулировал мед — энергетический концентрат, собранный множеством пчел. В оптике Бойса медовый насос и картофель имеют много общего: речь идет о трансформациях энергии, которая потенциально способна излечить «холодное», рациональное, захваченное капитализмом общество. Ключевую роль в этом процессе играет тепло — витальная сила, которая в философии Бойса противостоит смерти и может принимать разные формы. Это может быть физическое тепло войлока, метаболическое тепло мышления, тактильное тепло приготовленной пищи или социальное тепло коллективных практик — суть остается прежней. Картофель вбирает все эти линии. Тепло коллективного земледелия и химическая энергия создают экзистенциальный ресурс, чей энергетический потенциал высвобождается в виде преобразующей силы тепла.

2.

Оба художника — Владимир Лило и Йозеф Бойс, обладая острым взглядом на детали момента, совершенно иначе выстраивают позицию автора, выбирают формат и работу с контекстом. И потому вопрос не в том, кто был первым. Общие медиумы — картофель, земля, физический труд — не способны затмить множественные различия. В то же время именно различия позволяют увидеть общее — проблемные зоны, в которых резонируют акции. А заодно, и те вопросы, на которые они отвечают, возможно, наперекор желаниям их создателей. Это и делает искусство таким увлекательным: внезапное осознание, что посаженная картошка намекает на гораздо более масштабные горизонты. Например, вопрос творчества и признания. Что именно делает художественный жест значимым — вложенный труд или во многом случайный отклик? Сбор урожая у Бойса и поиски «лайка» Владимира Лило — разные ответы на один вопрос.

Проекты вступают в диалог, который — сквозь время и пространство, в наших глазах — настраивает контрастность отдельных жестов и проявляет значения, которые иначе остались бы незамеченными.

3.

Первое отличие касается формы. Йозеф Бойс выбрал перформанс, Владимир Лило — хеппенинг. Перед началом акции художник разложил на земле садовые инструменты — небольшие совки с зелеными ручками. Чуть в стороне рассыпал картофель. Люди подходили, выбирали клубни, и сажали их там, где считали нужным. Акция проходила в удаленном уголке сквера. Кажется, это решение продиктовано не только поиском спрятанного где-то здесь «лайка», но и соображениями безопасности. Никто не показывал этого явно, но шутки о возможном появлении полиции выдавали фоновую тревогу, высвечивая контекст в котором существует искусство, и шире — коллективные действия.

Как посеешь, так и пожнешь. Свобода, предоставленная участникам, определила пространственную конфигурацию акции — расположение лунок на территории сада — и сам урожай как ее отложенный материальный итог. Но в любом случае, группа взрослых людей, копающих землю в парке, выглядит странно и неуместно. Трудно понять, зачем они сажают картофель. Неужели цель исключительно в символическом жесте? Или сам труд с его надеждой на урожай скрывает нечто более важное? Например, общепринятую модель поведения, ее индивидуализм, глубокое структурное одиночество и тревогу вечной погони за негарантированным результатом. В ее тени остается потребность в совместном опыте и коллективном субъекте, который снимает издержки атомизации в пользу общего блага. И тогда, проект не требующий умения и подготовки, в целом — доступный каждому, в перспективе — безграничный и массовый, лишенный товарной стоимости и институциональной ценности, отразил то, что Эрнст Блох назвал «принципом надежды».

4.

Выбор формы предопределил эффект акции. Хеппенинг был изобретен в 1958-м году, нью-йоркским художником Алланом Капроу. В тексте о наследии Поллока, он заявил, что искусство будущего выйдет за пределы живописи и скульптуры, и впервые покажет окружающий мир, который мы прежде не замечали. «Все станет материалом для этого нового конкретного стиля» — писал Капроу. Не только предметы, но и звуки, движения, ощущения, время, пространство — все, что только можно вообразить. Новое искусство откроет нам «нечто совершенно неслыханное — события и явления», стирая границу между зрителем и художником. Это искусство получило название «хеппенинг». В нем позиция автора все еще значима — как первичный импульс и комментарий — но фигура художника-демиурга, за которую критиковали перформансы Бойса, перестает быть самоценной. Действительно, в Итальянском саду, мы все оказались внутри события, как его непосредственные соавторы. Позже Клэр Бишоп назовет подобные практики конструированием альтернативных зон человеческих взаимоотношений.

В то же время хеппенинг с его вниманием к мимолетным ощущениям, телу, случайностям и вещам, встраивает участников в гораздо более широкие сети взаимодействий, чем традиционное антропоцентричное представление об искусстве. Это ключевой поворот. Избегая всего связанного с театральностью, в первую очередь разделения на сцену и зрительский зал, хеппенинг заявляет то, на что перфоманс лишь намекает: арена действия потенциально неограниченна. Она возникает на перекрестке миров его участников. Более того, когда произведением становится действие, развернутое во времени и пространстве, оно неизбежно включает в себя окружающую среду и случайные обстоятельства. Неодушевленные предметы, погода, архитектура, окружающие звуки и даже призрак полиции, действуют наравне с людьми. История сада участвует в событии не меньше, чем гоняющаяся за палкой собака. Такие горизонтальные микрокосмы, ориентированные на открытость и взаимообмен, заполняют пустоты, оставленные крахом модернистского бунтаря-одиночки.

5.

В этом смысле нет ничего менее героического, чем картофель, разложенный на синтетической фиолетовой сетке. Землистый, округлый, примерно одинаковый по размеру, он был похож на отшлифованные водой камни, и напоминал инсталляцию в современном музее: сгустки материи, захваченные формальной игрой в качестве знаков «реального». В таком ракурсе сквер превращался в «институциональный контекст», а перспектива урожая в «естественные плоды творческого сопротивления». Все это были неуместные, почти пародийные клише — в ответ на желание заключить ситуацию в рамку и повесить на стену. Они показали ограниченность моей собственной оптики: каким-то образом, спроецированные извне термины казались более значимыми, чем окружающая реальность.

Провал языка — момент, когда мышление наталкивается на собственные границы. Неадекватность клише заставляет перевести взгляд на детали, требует внимания к обстоятельствам. И если хеппенинг на практике занимается исследованием ситуации «здесь и сейчас», — той, в которой мы обнаруживаем себя, в качестве тех, кто определенным образом мыслит и действует — в таком случае, он обнажает границы, которые защищают и ограничивают нас в отношениях с реальностью. А следовательно, позволяет их перейти.

Акция четко дала мне понять: потенциал искусства раскрывается не в новаторском выборе медиума или виртуозности исполнения, но там где не справляется язык, где он спотыкается и вязнет в реальности ощущений. Искусство действует там, где избыток события сталкивается с нехваткой описания. В этой лакуне, где ощущения с трудом оформляются в слова, искусство выходит за рамки структур — символических, политических, экономических или психологических, — любых структур, раскладывающих опыт по заранее определенным местам. А когда подходящие слова возникнут — взятые из самого ощущения и никак иначе — они свяжут его с конкретными образами, вопросами и концептами, тем самым — ассимилируют ощущение в интерпретации.

Никакой точки в конце. Никакой завершенности. Интерпретация движется по спирали, рывками, запаздывая, сквозь зачеркивания и исправления. Каждый новый вопрос перестраивает всю картину, цепочки слов разбегаются как тропинки в саду. Но чем сильнее желание поймать ускользающее, — словно мертвую бабочку, зафиксировать смысл на булавках теории — тем призрачней след пережитого ощущения. Вероятно поэтому в каталоге PARAZIT Владимир Лило говорит о лжи, которая приходит на смену жизни: «Я убежден, что жизнь настоящего шедевра коротка и трагична, она ценна только в момент рождения, все, что дальше — ложь».

Но чем тогда является «лайк»?

6.

Физический «лайк» — это обычная, небольшая белая тарелка с изображением знакомой реакции из соцсетей. Лило закопал ее в Итальянском саду около десяти лет назад. Поиск артефакта подводил итоги в своеобразном ритуале гадания, где архаика переплетается с технологией, а вердикт зависит от сохранности закопанного предмета.

Разделив акцию на две части, Лило отделил процесс от результатов. В 70-е, когда Бойс исполнял свой перформанс, художники еще не растеряли веру в субъекта, способного влиять на окружающий мир. Земля Бойса — это во многом земля исторической травмы, и почва нового становления. Художники непосредственно вовлечены в процесс: их искусство залечивает раны, критикует, разоблачает, сопротивляется и указывает путь. Усилия определяют результаты, хотя последние не гарантированы. Но рано или поздно количество превратится в качество, и положение дел изменится к лучшему. Участвуя в акции — ее первой части — мы могли делать вид, что все так и осталось. Но внешнюю нейтральность поисков подорвало вторжение цифрового контекста. «Лайк» наводил на мысль о других феноменах и обнажал иные структурные связи. «Тарелки служат мне археологическим материалом для творческого взаимодействия с современной действительностью» — утверждает Лило. Поиски «лайка» сделали явной нарастающую дистанцию, отделяющую реакции цифровой среды от процессов в оффлайн-реальности. Сегодня она достигла такого размера, что связь практически разрывается.

Понять устройство разрыва поможет сам «лайк» — цифровой объект, изменивший человеческую культуру. Его концепт возник ещё в 1990-х, а в 2009-м реализовался на платформе Facebook. «Лайк» разгружал сервера от «комментаторского спама» — коротких ответов вроде «Отлично!» или «Мне нравится!». Он стал главным инструментом фатической коммуникации в сети — общения, в котором люди вместо обмена информацией демонстрируют интерес, одобрение и собственное присутствие. Спустя два года Facebook разрешил встраивать «лайк» на другие сайты, что сделало его самым узнаваемым элементом веб-культуры в истории.

«Лайк» экономит мышление, избавляя от необходимости формулировать фразы. Он ускоряет контакты, сжимая общение — подбор слов, интонацию, подтексты — в один универсальный графический знак. Благодаря предельной амбивалентности, он служит интернет-аналогом мировой валюты. «Лайк» свел разнообразие человеческих реакций к «инвестиции клика», превратив коммуникацию в транзакцию: как реальные деньги, он всему знает цену, но не замечает ценности. Мутируя из жеста одобрения в знак признания, «лайк» радикально изменил публичную сферу и породил фигуру «инфлюенсера», адаптирующего свое поведение, дискурс и внешность под сетевые тренды.

«Лайк» считается реакцией пользователя. Кликая, мы выражаем поддержку, одобрение или согласие. Но цифровая реальность «лайка» — другая. Эмодзи не более чем вершина айсберга, внешний сигнал технологического черного ящика. Как утверждает философ Юк Хуэй, пользователи окружены цифровыми объектами (интерфейсами и алгоритмами), которых они не понимают, и не могут использовать в своих интересах. Человек подключается к технологии на ее собственных условиях, и получает результат релевантный интересам платформ. Реакции становятся источником данных. Настраивая лайками «умную» ленту, пользователь обучает алгоритм удерживать его внимание, провоцировать выплеск эмоций и таргетировать рекламу. Скрытые вычисления «экономики лайка» подталкивают к алгоритмически спровоцированному поведению. В таком случае, «лайк» не принадлежит человеку. В фундаментальном труде «Эпоха надзорного капитализма» Шошана Зубофф описывает, как реакции пользователей используются для предсказания и программирования их поведения в интересах рынка. Пользователи — органические узлы саморегуляции платформ: их лайки верифицируют эффективность алгоритмической машины. Их реакция подтверждает работу стимула.

Йозеф Бойс, очевидно, мог бы назвать современные платформы новым воплощением «холода». Художник искал «лайк» в тени этой безликой структуры.

7.

Если сложная технология неотличима от магии, то и отношения с ней окрашены мистикой. Непрозрачность алгоритмов привела к созданию техно-магических практик: «виртуального шаманизма» и «алгоритмического прорицания». С их помощью вступают в контакт с цифровыми сущностями и пытаются предсказать распределение охватов и реакций в сети. Возникли сообщества, воспринимающие ленту как сверхчеловеческий феномен или оракула, транслирующего волю вселенной. Считается, что ритуальная очистка кэша перед публикацией, скорость появления первого лайка и комбинации хэштегов, фильтров и эмодзи могут привлечь внимание алгоритмов и предсказать судьбу контента. Тогда как непопулярные посты навлекают проклятие теневого бана. Лило обыграл эти новые отношения с технологией, когда соединил «лайк» с архаичным ритуалом гадания.

Возвращение в прошлое, к собственноручно закопанному предмету, реабилитирует мифологию целостности, восстанавливая растворенную в хеппенинге, позицию автора. Вместе с тем, существовали древние практики дивинации, в которых вещь закапывали, затем извлекали, и по ее состоянию определяли ответ высших сил. Неповреждённый, найденный предмет обещал благоприятный исход, и наоборот — негативный, когда вещь терялась или была испорчена. Силу вердикта подкрепляло восприятие земли, как обиталища мертвых, которым известно как прошлое, так и будущее. В этом смысле, закопанный «лайк» связывает архаический ритуал с современными теориями «мертвого интернета», согласно которым сеть управляется алгоритмами и населена ботами. В некоторых версиях, в ней почти не осталось живых людей, в других — они никак не влияют на функционирование сети. И хотя изначально теория из 4chan и Reddit напоминала очередную «теорию заговора», то с развитием SEO-оптимизации, алгоритмов и бот-трафика, она переросла рамки сетевой конспирологии, став признанной концептуальной моделью в социологии, медиафилософии и исследованиях цифровой среды. В эту новую «землю мертвых» художник, как любой современный человек, бросает свои работы и прислушивается к ответам.

В этой точке Владимир Лило вошел в продуктивный резонанс с Йозефом Бойсом. Провозглашая себя шаманом, Бойс стремился эмансипировать творческую энергию, восстановить связь с природой, излечить коллективную травму и тем самым преодолеть «холод» капитализма. В подобном ключе можно интерпретировать хеппенинг с посадкой картофеля. Однако Лило пошел дальше, поместив коллективную практику в контексты пост-цифровой среды, где гадания по закопанному предмету отражают взаимоотношения с черным ящиком технологий, основанные на техно-мистицизме и цифровом шаманизме. В этом новом, заколдованном мире творческая энергия, к которой стремился Бойс, не гарантирует успеха в сети, а «холод» считается непреодолимым. Непрозрачность «экономики лайка» стимулирует пользователя следовать знакам, контактировать с алгоритмами и угадывать волю цифровых сущностей, чтобы исполнить ее как свою собственную. В такой оптике шаманизм Бойса и цифровой шаманизм различаются как стремление к исцелению и стратегия адаптивного симбиоза.

8.

Так чем же в итоге была эта акция? Оглядываясь на прошлые работы Владимира Лило, кажется, что вопрос, который волнует его на протяжении многих лет связан с тем тревожным, расщепленным состоянием в котором обнаруживает себя художник, а вместе с ним и другие. Странность нашего времени во многом связана с тем, как различные уровни репрезентаций субъекта (или лучше сказать «оверлеи» реальности) сталкиваются и наслаиваются друг на друга. Акция мобилизовала амбивалентность материального и цифрового, на каждой стадии смещая позиции участников. Автор растворился в коллективном действии, хеппенинг — в окружающей действительности, а физическая реальность — в цифровой среде. Которая в свою очередь, умножает мир, а вместе с ним и субъекта. Нельзя сказать, что «цифра подменяет реальность». Скорее она наслаивается и срастается с повседневностью, создавая зоны интенсивного взаимообмена где события объективной реальности преобразуются в контент и наоборот.

Впрочем, еще задолго до «лайка» Лило обратил внимание на структуры, занятые перекодировкой присутствия в знаки. В 2013 году на выставке «Жизненный и творческий путь в пропусках и справках» в галерее Борей, он показал как бюрократическая машина реплицирует двойника — параллельную субъектность, действующую в институциональном поле. Документация приравняла существование художника к перформансу, а вместе с тем документы подтверждали права, доступ и статус, конструируя реальность иного порядка. Она, как и порожденный ею нормативный субъект, наслаивалась на непосредственный опыт — не отменяя его, но и не совпадая с ним полностью.

Более радикально сюжет с расщеплением возник в инсталляции «Летопись 2007-2017», собранной из ногтей и волос художника. Лило заключил их в миниатюрные стеклянные объемы, и расставил на листках из отрывного календаря. Инсталляция предъявила продукты жизнедеятельности художника в качестве концептуальных «абъектов» психоаналитика и философа Юлии Кристевой: то, что некогда являлось «мной», было исторгнуто как «чужое», но все еще остается «моим». Тем самым Лило уравнял исторгнутые, отброшенные продукты собственного организма с произведениями искусства. Зритель увидел следы авторского присутствия — максимально физические, и одновременно — абстрактные. Некогда являвшиеся телом художника, помещенные в институциализированное пространство галереи, они демонстрировали глубокое противоречие отношений автора с собственным произведением. Вместе с тем, акт демонстрации этих следов творческой жизни произвел двойника, заместившего живого художника. Единственной легитимной формой присутствия автора в институциональном поле стали его работы, оформленные искусствоведческим дискурсом. Не его тело и не его физические жесты — только омертвевшие следы его творческой жизнедеятельности.

В этом и заключается механика расщепления в версии Лило. Структура переводит следы в статус репрезентанта. Субъект распределяется на множество двойников — частично автономных, взаимосвязанных, более или менее интенсивных. Ногти и волосы, биографические факты, произведения — эти исторгнутые фрагменты, в которых «я узнаю себя», замещают непосредственное присутствие. Между субъектом и его следами — разрыв, подрывающий любые претензии целостности. Но и отказаться от них нельзя — именно следы наделяют легитимностью и удостоверяют, свидетельствуют и представляют — как в институциональном поле, так и в цифровой среде. Здесь мы вновь возвращаемся к тезису Владимира Лило о лжи, следующей за краткими мгновениями жизни.

9.

Найденный «лайк» — ослепительно яркий в солнечном свете, замкнул время в круг. Лило из прошлого соприкоснулся с самим собой, в одобряющем эхе репрезентации. Тарелку положили на землю. Мы окружили ее, и на короткое время она стала центром нашей собственной территории. Мне показалось, в этот момент в «лайке» проступил его прежний смысл, возникший задолго до соцсетей, когда кинематограф апроприировал жест «Pollice Verso» — перформативный выбор между жизнью и смертью римского Колизея.

Мне стала понятна главная интрига, скрытая в зазоре между посадкой картофеля и поиском «лайка». Физическая интенсивность первой части, и критическая дистанция в отношении технологий, второй, столкнулись и обнажили глубокий внутренний конфликт, заложенный в современной культуре. Его нерв — контраст наивной идеи целостности и новых, посттрадиционных структур идентичности, с которыми работает Лило. Возможно, он просто острее чувствует ситуацию, ведь как однажды заявил Борис Гройс: «Сейчас художник уже представляет, по существу, сырой материал, контент. И этот сырой материал обрабатывается дигитальной системой». В любом случае, ставки Лило были запредельно высокими. Пропажа «лайка» означала необратимость расщепления, окончательную энтропию субъекта, в конечном итоге — превращение в тень мертвого интернета.

Успех ритуала временно примирил стремление к целостности и осознание ее невозможности для расщепленного, множественного и смятенного человека. Это неразрешимое противоречие возвращается вновь и вновь. Оно напоминает о себе в практиках нейтрализации — гаданиях, ритуалах, обращениях к реликтам кольцевой темпоральности — психологических плацебо, на время устраняющих конфликт в работе фантазии. Это можно назвать катарсисом, в котором открывается горизонт надежды. Он может разочаровать, если верить Эрнсту Блоху, но всегда остается своего рода маяком, даже в момент поражения, поскольку никогда его не признает. И если в искусстве все еще осталась некая сила, то это способность зажигать маяки. 



Культурное мероприятие Владимира Лило «Поиски лайка и высадка картофеля в Итальянском садике», 6 июня 2026.

место: Итальянский сад, Санкт-Петербург, Литейный пр., 57

Благодарим Владимира Лило за предоставленные фото- и видео материалы.

автор текста: Аркадий Конев, июль 2026