Donate
Philosophy and Humanities

Эсхатология Моды

Morte Chair30/12/23 10:201.7K🔥

Введение

Мода, кажется на первый взгляд, непричастна или вовсе не актуализирована в экзистенциальной оптике человеческого существования. Бытие всегда ведь про что-то другое, очищенное от примеси разнородных модных дискурсов, опоясывающих нашу реальность тугой прядью соблазнения. Очевидно для современного человека и то, что мода — это что-то, что всегда навязывается, причем всегда откуда-то сверху, из каких-то вершин, не имеющих ни своего лица, ни определённого своего имени. Попадаясь в очередную незамысловатую шахматную комбинацию капиталистического дискурса, современный потребитель первым делом берется обвинять именно эти самые безликие верха, прикрываясь тем чистым, вечно иным по отношению к любым знаковым системам бытием, не замечая, однако, что само бытие per se с его теологическим подспорьем давно как само оказалось искусно вплетено в постоянно ускользающую и монструозную Систему Моды.

Содержание
  • Введение
  • 1. Система Барта
  • 2. Система Языка
  • 2.1. Смысл знака.
  • 2.2. Смысл языка.
  • 3. Система Моды
  • 3.1. Три системы одежды.
  • 3.2. Смерть вещи.
  • 3.3. Эсхатология Моды.
  • 3.4. Письмо Моды.
  • 3.5. Сакральность Моды.
  • 4. Заключение

1. Система Барта

Прежде, чем приступить к основной теме эссе, зададим точку отсчета сему тексту в коротеньком ознакомительном введении в личность Ролана Барта. Итак, начнем, пожалуй, с того, что Ролан Барт родился в 1915 году в городе Шербур, Франция. Луи Барт, отец Ролана, морской офицер, погиб в сражении на Северном море, когда тому был всего год. Отца Ролана посмертно наградят орденом почетного легиона, после чего сам Барт будет признан воспитанником нации. Это значит, что государство будет частично оплачивать жизнь и — что хорошо, — полностью оплачивать образование Барту.

Барт воспитывается матерью, которая стала для него главной любовью всей его жизни, что неоднократно подчеркивается во всех его личных записях. Подобная связь с матерью наложила определённый отпечаток на характере Барта. Он был, как это называют, самым что ни на есть карикатурным воспитанником любящей матери, человеком очень мягким, чутким, ни в коей мере грубым. Барт никогда не выбирал позицию силы, не стремился к властным позициям. Про него говорили, что он никогда не умел говорить «нет». Сам он впоследствии, в своей интеллектуальной карьере, также стал приверженцем различных контрвластных, отрицающих позиции силы дискурсов.

Неизвестный автор. Ролан Барт с матерью. Фотография, 1920-е.
Неизвестный автор. Ролан Барт с матерью. Фотография, 1920-е.

Обучаясь в Сорбонне с 1935 по 1939 годы, Ролан проявлял себя как студент с огромным потенциалом. Однако академический путь был сильно ограничен тяжелым заболеванием — туберкулезом легких, что вынудило Барта провести много лет своей жизни скитаясь по санаториям. В этих самых санаториях он, по его собственным заверениям, хотя и терял драгоценное время своей социальной жизни, скрепленной с академическими перспективами, зато приобретал взамен нечто куда более ценное для себя — автаркические практики отношения к себе. В этих санаториях сформировались зачатки главной интеллектуальной идеи философа, оказавшей несоизмеримое влияние на философский дискурс всего 20 века, — идеи о смерти автора.

Будучи изолированным, Барт то и дело целыми днями сидит за чтением книг. Читая тексты, он рассматривает их с точки зрения того, как они функционируют на уровне соотношения знаков между собой, то есть, что называется, семиотически. Барта интересует прежде всего лингвистическая перспектива развития текста, а не психологическая или эпистемологическая, имевшие главенствующие позиции в культурной среде того времени. Он искал в тексте голос не автора, а свой, и как только он нащупал пульсацию собственного сердца в, как казалось, изначально глухом письме, которое, что важно, с точки зрения формальной логики ему вовсе не принадлежит, — он тотчас же ухватил горизонт главной своей интеллектуальной амбиции: оторвать чтение от книги, привести читателя к самому себе. Так, через длинный тернистый путь от «нулевой степени письма» до «Смерти автора», Ролан Барт да достигает своего главного триумфа — победу над гнетущей фигурой автора, своим диктаторским голосом назидающего читателя чужеродным ему символическим макрокосмосом.

Позже он напишет: «Итак, при традиционном научном анализе едва ли не упускается из виду самый животрепещущий вопрос — непрозрачность социальных отношений. На мой взгляд, основная причина этого носит эпистемологический характер: в своем подходе к дискурсу лингвистика до сих пор как бы остается на стадии Ньютона; она еще не совершила эйнштейновскую революцию, не осмыслила теоретически место самого лингвиста (то есть систему отсчета наблюдателя) в поле наблюдения. Этот принцип относительности и необходимо прежде всего принять.» [1: 527].

В 1957 г. выходит в свет первая сенсационная работа Ролана Барта — «Мифологии». Эта книга вызвала чудовищный фурор в среде тогдашней интеллектуальной общественности, по популярности и величине сравняв фигуру Барта с фигурой самого Сартра, что было на то время достижением практически непостижимым. Его приглашали на интервью, телевидение, и в какой-то момент позвали выступать в США — что было главной грезой для любого интеллектуала того времени.

«Мифологии» Барта призвана была обличить идеологическую ложь само-собой-разумеющегося, того, что, будучи изначально мифом, преподносится человеку под знаком реальности, то есть под знаком очевидности, Истины в последней инстанции, не имеющей никаких альтернатив. В этой борьбе с диктаторскими инстанциями, назидающих идеологическую однополярность, историческую унифицированность, можно усмотреть бартовскую неприязнь к понятию Автора, замыкающего на себе структуру текста, не давая читателю выйти за его идеологические пределы. Барт в одном из интервью скажет: «Мне больно видеть, как в рассказе о наших новостях постоянно смешиваются Природа и История, и я хотел передать в декоративной экспозиции того-что-само-собой-разумеется идеологическое злоупотребление, которое, как мне кажется, здесь скрыто». [2: 262].

Для Барта подлинное насилие — это насилие само собой разумеющегося, то есть насилие единого Авторского замысла, который приковывает все взгляды зрителей, присутствующих на спектакле чтения, к собственному бесплотному жесту. Оттого «естественное» для Барта — это худшее из оскорблений. В своей книге «Ролан Барт о Ролане Барте» он напишет: «Естественность вовсе не атрибут физической Природы — это алиби, которым прикрывается общественное большинство; естественность — это легальность. Поэтому критика должна выявлять под такой естественностью закон и, по словам Брехта, „в правиле распознавать обман“» [3: 147].


С конца 50-х, после всеобщего признания, Барт всё чаще говорит о своем желании заняться серьёзной наукой. В его планах создать большое научное произведение. В одном письме он напишет, что хотел бы хотя бы на время перестать быть интеллектуалом, но быть только учёным, — как быстро его утомила известность. Под знаком этого желания и пройдут его 60-е годы. Итогом воплощения его мечты станет книга о моде под названием «Система Моды», — заключившая в себе пик его научной — но не вообще — карьеры.

К несчастию, персональная мечта об идеальном научном труде — это та мечта, о которой Барту пришлось впоследствии пожалеть. «Система Моды» стала его самой нелюбимой работой. «Система Моды», ввиду своей чрезмерной формальности и научности, не свойственной стилистическому свободолюбию Барта, стала нелюбимой книгой также и для его читателей.

Поэтому одной из главных целей этого эссе станет перевод формального, научного языка Ролана Барта в «Системе Моды», на язык скромный, непритязательный, с вкраплениями некоторых личных авторских соображений на счет приводимых размышлений, что, безусловно, полностью отражает идеологию Барта об отрыве текста от книги, о смерти автора как того, кто своим навязчивым взглядом ограничивает смыслообразующую функцию текста всецело.

В какой-то момент Ролан Барт разочаровался в научном дискурсе. Скинув с себя пелену эйфористической мечты о научности, он заявил, что ситуация метаязыка, каковую выражает и наука в том числе, является всего лишь эксплицированным вариантом коннотации, а многие научные посылки представляют собою лишь частный случай мифологии. Барт пришел к тому, с чего и начинал: к любительскому взгляду на литературу. Он всегда гордо заявлял о себе: «я — любитель». В науке подобные определения всегда были нарицательными, во многом оскорбительными. Но не в случае с Бартом, который литературу не учил, — в чем его упрекали многие академические философы, включая и главного мастодонта структурализма — Леви-Стросса, — а литературу любил.

Творчество Барта в целом можно охарактеризовать как философию подозрения и неприятия. Везде он занимает позицию отрицания, протестуя против телеологичности метафизики и, в целом, против всякого платонизма, становясь благодаря этому в один ряд с такими монструозными фигурами 20 века, как Лакан и Деррида, стремившихся мыслить вопреки зацементированным бинарным оппозициям в языке. Барт в истории не только философии, но и культурологии, лингвистики и искусства, во многом таким и запомнился — мыслителем антитрадиции, противником авторитетов и различных устоявшихся систем.


2. Система Языка

2.1. Смысл знака.

»…но смысл знаков невозможно трактовать в категориях истины и лжи: недаром еще Гераклит говорил об оракулах, что они «не лгут, не говорят правду, но подают знаки»».

С. Зенкин, «Ролан Барт и        семиологический проект»



В Системе Моды Барт руководствуется традиционным для его времени различием между означающим и означаемым, взятым из Соссюровской теории лингвистики. Проведение этого различия в лингвистике необходимо было прежде всего в силу того, что оно достаточно эффективно на свое время справлялось с разъяснением сущности и происхождения знака в языке.

Если вкратце, то знак образуется суммой означающего и означаемого. Знак — это всегда симбиоз означающего с означаемым. Это деление можно было бы сравнить с вертикальной топикой платонизма: совокупление мира материи с миром идей дает нам мир промежуточный — мир форм, заполненных некоторым материальным содержанием. Переводя на соссюровский язык, означающее — это материальная сторона символа, когда как означаемое — его значение, идея. То есть означаемое по Соссюру являет собою обобщенное отражение предметов, явлений и событий реальной действительности в сознании человека.

Структура означающего/означаемого
Структура означающего/означаемого

Однако Барт с этим выводом считаться не собирался. Будучи ярым противником платонизма, Барт не соглашается с соссюровской интерпретацией регистра означаемого, согласно которой означаемое предшествует означающему, оторвано от него и существует как будто бы всегда независимо от него. Вместо этого он вводит свое собственное понимание отношений между означающим и означаемым, ставшее по итогу камнем преткновения между лагерем структуралистов и лагерем постструктуралистов. Согласно бартовскому пониманию, означающее отсылает не к реальности, закрепляя за означаемым право на исключительное владение действительностью внеязыкового происхождения, — напротив, оно всегда отсылает лишь к еще одному означающему, рассеивая собственное значение в открытой и постоянно расширяющейся системе знаковых референций.

Барт не признает действительности платоновских идеальных форм, довлеющих над своими материальными носителями. Вместо этого он, занимая во многом аристотелевскую, демократическую позицию критики платонизма, говорит, что идеи — это тоже своего рода материя, просто иного порядка. Иначе говоря, означаемое — это тоже своего рода означающее, просто иного порядка; произнося слово «роза», субъект означает не реальную розу, имеющую место во внешнем мире, а лишь символ розы — её икону, образ, воображаемый эквивалент — являющийся апофатической выдержкой того динамического, постоянно становящегося процесса, внутри которого он изначально растворен, являясь единым целым с чертами того мира, что не имеет границ.

Абстракционистский условный образ мира, что не имеет границ (Единое).
Абстракционистский условный образ мира, что не имеет границ (Единое).

В Системе Моды Барт пишет, что знаки определяются не иначе как через свое соотношение с другими знаками: «Знаковая система основывается не на отношениях означающего и означаемого, <…> а на отношениях между означаю­щими; глубина знака ничуть не придает ему определенности; важно, какое место он занимает, какую роль играет по отношению к другим знакам, каким образом он систематически походит на них и отличается от них; любой знак существует благодаря своему окружению» [4: 61].

Подобное понимание языка, и символа в частности, мы находим у Мандельштама в его эссе «О природе слова»: «По существу нет никакой разницы между словом и образом. Символ есть уже образ запечатанный; его нельзя трогать, он не пригоден для обихода» [5].


2.2. Смысл языка.

Если определять реальность как реальность социальную, то с необходимостью следует также и то, что функционирует эта социальная матрица благодаря знакам. Если в лакановской методологии на месте минимального элемента осуществления структуры реальности мы могли бы встретить речь, то у Барта мы находим письмо. Ведь производить речь в состоянии и животные, если под речью понимать отражение определенной коммуникативной функции, а не перевод символического в фонетическое или наоборот. Условная собака в своей способности считывать сигналы, отдаваемые ей со стороны, и улавливать интонации хозяина, переводя сигналы в измерение коннотаций, мало чем отличается от человеческого существа. Условная собака, орудуя речью, руководствуется дистинкцией означающего и означаемого так же, как делает это человек, но немного в ином смещении: вместо денотативного и коннотативного кода, у животных сигнальный и интонационный. Человек в этом отношении уникален не речью, а именно что письмом. В срезе человеческого языка, отличного по своему содержанию от языка животных, следовало бы заявить, что сначала у человека появилось письмо, а только потом — речь.

Прежде, чем обзавестись речью, человек её сначала записал: в качестве пиктографий, а следом — цельных символов и букв. Язык образовался на моменте перевода системы символов, записанных на стенах, камнях и костях, в систему фонем, впоследствии оказавшихся неразрывно скрепленными со своими символическими праобразами, оригиналами. В связи с этим человеческий язык можно было бы назвать языком символическим, изначально всегда письменным.

Развитие финикийского алфавита
Развитие финикийского алфавита

На возражение о существовании глухонемых или слепорожденных, не знавших или фонем, с одной стороны, или символов — с другой, мы вполне полномочны заявить, что язык жестов, актуализирующийся через поступательные движения тела, — такой же инструмент воплощения символической системы, как и язык фонем; в случае же со слепорожденными мы могли бы привести в пример шифр Брайля — рельефно-точечный тактильный способ письма, –как эксплицированной системы символического языка. Это служит еще одним виднейшим доказательством того, что не столько речь является первичной в актуализации языковых систем, сколько письмо, ибо речь в своей основе всегда онтологически синтагмична — она не необходима в процессе производства смыслов. И даже в случае с теми, кто одновременно и слеп, и глух от рождения, можно привести в пример историю Хелен Келлер.

Хелен еще в младенчестве потеряла зрение и слух в результате перенесенной лихорадки. Когда она подросла, её направили в школу Перкинса, специализирующуюся на обучении слепых людей, где на ней использовала метод «Тадомы»: прикасаясь к губам говорящего человека, Хелен ощущала их вибрацию, в то время как координатор обозначал буквы на её ладони. Освоив таким образом язык, Хелен открыла для себя возможность использовать шифр Брайля. К концу же обучения она полностью овладела английским, немецким, греческим и латынью.

Человек орудует печатями, а не звуками и сигналами, оттого ветхозаветные строки — «сначала было Слово» — следовало бы прочитывать в связи именно со словом выбитым в камне, словом твердым и неподвижным, которому предстоит стать человеку одновременно и запретом, сковывающим его движение, и лезвием, членящим мир на множество полых ошмётков. Слово в этом отношении, будучи не просто звуком, но полноценным вырезом на теле, обладает настоящей плотностью и тяжестью, как если бы это был реальный камень или брус. С этой плотностью, после её высечения на какой-либо поверхности, невозможно не считаться: словом можно прибить к поверхности, как гвоздем, словом можно придавить — словом можно и вовсе убить.

»…но вместе с тем этот денотатив­ный код и более «отборный», он более всего свидетельству­ет о собственно человеческом усилии — собака может пони­мать код первый (сигналы) и последний (интонации хозяи­на), но не может понимать денотативное сообщение, дос­тупное только человеку» [4: 68], — пишет Барт в Системе Моды.

Таким образом, язык делится на коннотативные сообщения и денотативные: на фонетическую составляющую и символическую, на эмоциональную и прагматическую, на идеологическую и эмпирическую, на тактильную и физическую. И ни одно утверждение, ни одно слово не способно обойтись без изначально привязанной к ним коннотационной склейки.

К примеру, в «нулевой степени письма» Барт взялся рассмотреть стиль Камю как нулевое письмо, абсолютно нейтральное по отношению к читателю, но вскоре очень быстро опрометил, что и оно в каком-то смысле отсылает к чему-то, что является по своей сути коннотативным. В случае с Камю означаемое его письма приходится на означающее Моды. Даже если поначалу представляется совершенно ясным, что некоторое письмо составляет утопическую степень нуля, то следует к нему чуть повнимательнее присмотреться и мы тотчас же заметим, что и оно в своей сути означает какую-нибудь систему коннотаций.

Приняв таким образом, что доступ к денотатам, то есть к символам самим по себе, к Истине, субъекту перекрыт, Барт принялся оценивать тексты не в срезе бинарной оппозиции истина/ложь, а в срезе их «откровенности». В этом смысле знаковые системы если и обладают логикой, то это всегда странная логика континуальных процессов, эрратических коннотаторов и неисторического варьирования. Между тем «двойное понятие денотация/коннотация значимо лишь в плане истины», — признавал Барт в 1975 году, в книге-самоописании [3: 79].

Человек, производя речь, таким образом всегда неизменно производит и идеологию: язык всегда сообщает что-то помимо себя.


3. Система Моды

3.1. Три системы одежды.

Начать следовало бы с фундаментальной для постструктуралистского движения идеи, которая звучит так: весь мир — это Текст. Где бы мы ни находились, что бы мы ни делали, кем бы ни являлись — везде и всегда мы находимся внутри постоянно разворачивающегося текста, или их сплетений, пересечений, столкновений — в общем, внутри языка. То же самое касается и системы моды: условная одежда сама по себе является таким же текстом, как и описание этой самой одежды.

В книге «Система Моды» Ролан Барт берется исследовать лишь частный случай Моды — дамскую одежду, — хотя вполне очевидно что для нас, что для него, что дамской одеждой Мода не исчерпывается. Однако в качестве точки отсчета в перспективе исследования столь всеохватывающего понятия, как Мода, вполне сгодится и тематика одежды для начала. Более того, тематика одежды наиболее удобно ложится на логику того, о чем следом пойдет речь.

В своей книге Ролан Барт боялся выходить за рамки строго очерченной дифференциации одежды — на одежду-описание, одежду-реальность и одежду-образ, — ибо до самого последнего пытался быть сдержанным в своих метафизических позывах, следуя строго начуной линии повестовования, требующейся тогдашними законами оформления научной работы. Однако в некоторых местах все-таки можно высмотреть желание Барта свести систему Моды к одной лишь системе описаний: «…Реальная система одежды — это всего лишь естественный горизонт, где Мода формирует свои значения; как целостность, как сущность Мода не существует вне слова. Поэтому неразумно было бы ставить реальность одежды раньше, чем слово Моды, — напротив, подлинно рациональным направлением будет идти от учреждающего слова к учреждаемой им реальности» [4: 33].

Таким образом, Барт возвращает одежде её подлинную действительность — действительность языка, «поскольку одежда уже представляет собой систему знаков». [4: 33].

Мода, говорит Барт, представляет собой результат взаимоналожения трех ранее уже отмеченных языковых систем: одежды-образа, одежды-описания и реальной одежды. Именно вторая система, по его мнению, насыщена коннотациями; она располагается «между вещами и словами» [4: 62]. Одежда-образ, будучи образованием изначально целостным, сама по себе не способна произвести отчуждающего эффекта на потребителе, оттого система образов является системой пустой, по сути безъязыкой, — собственно, далекой от интересующей нас логики Моды.

Реальная одежда Бартом определяется как одежда технологическая, то есть такая, какой она приходится в процессе изготовления. Формулу этой реальности можно было бы уложить в коротенькую инструкцию, указание для пошива, которая говорит не столько о том, какой вещь является, сколько о том, какой она должна быть. В этом определении реальной одежды можно усмотреть маленькие отголоски платонических умонастроений, где реальность предмета всецело сведена к своему долженствованию, этической обусловленности.

Однако реальность, означенная в постструктуралистских терминах, существует всегда лишь в качестве указателя, никогда не в качестве данности. Залог реальности одежды — в её невоплощенности, утерянности — интеллигибельности, или, как сказал бы Барт, эрратичности. То есть схватить Реальное одежды нам не удастся, однако её след тем не менее обозначить важно — именно он и становится одним из главных означающих Моды.

Описание одежды оказывается тем единственным звеном, которое создает окончательную вещь уполномоченно, идет ли речь о потребности в ней или о её уникальном бытии.


3.2. Смерть вещи.

Поскольку образ вещи сам по себе полон, а описание всегда фрагментарно, постольку систему образов следовало бы рассматривать как систему заполненную, замкнутую, целостную и самодостаточную, систему же описаний — как открытую, пустую и свободную, которую еще предстоит заполнить чем-нибудь. Этим заполнением как раз и занимается Мода. Главная функция Моды — вносить значения целостных образов в пустующие ячейки описаний, эвфемически приплетая к этому следы реальности.

Здесь следовало бы расширить понимание языка. Пойдем от обратного: вместо того, чтобы заявлять, будто бы язык высветляет, делает вещь явной, мы заявим, что язык, наоборот, умалчивает вещь, затемняет её.

Язык сам по себе — это сущее молчание. Язык познается в возможности умолчать; то есть язык узнается в тех местах, где неограниченная сеть флуктуаций и бесперебойно изменчивых движений все-таки дает сбой, образует дыры, пропускает в систему постоянного скольжения некоторую тишину. Подобное парадоксальное понимание языка можно найти у Бибихина: «Все живые существа в природе неудержимо проговариваются; нелепо предположить, что какой-то петух в пять часов утра летом сам по особенностям своего нрава решил бы молчать, — его молчание будет сообщением опять, что что-то неладно. Человек первый умеет молчать, держит в тайне, т. е. выпадает из цепи разглашения, сплошной проговоренности всего, озвучения биологии, выпадает тем, что у него нет вначале языка, он инфант» [6].

Способность к молчанию — единственное, что позволяет осуществиться закрытию Вещи, раздробиться тишиной и тем самым создать некоторую выдержку из неё (то есть её саму по сути). Целостность вещи — некоторого замкнутого образования — замалчивается, и тогда на авансцену внимания выходит вещь фрагментарная, сломанная, именитая. Замалчивание происходит в моменте, когда речь спотыкается о свою ограниченность, неспособность охватить всё-и-сразу вещи, о свою фундаментальную континуальность. Неспособные высказать всё, мы вынуждены концентрировать свою речь всегда вокруг ограниченной области признаков, уделять внимание отдельным атрибутам вещи, вместо вещи самой по себе, вещи per se. То есть образ Вещи, будучи изначально целостным, недлительным, бесконечно скользящим, смещается благодаря оречевлению в сторону расколотой атрибутики, имманентной её форме, границы которой очерчиваются дискурсом, находящимся вне ситуации Моды.

Как пример — условное платье, которое трансгрессирует на уровень набивных тканей, из которых оно образовано, уровень розочки на воротнике, уровень элегантности этой самой розочки и тд. Вещь перестает быть как таковой и становится той речевой стратегией, которая находит свою актуализацию в описании, — теми локальными точками, к которым вещь была прибита благодаря речи. И тем не менее, даже будучи раздробленной, вещь всё еще не теряет своего общего плана, ввиду коннотационной склейки на местах образования трещин.

«Дело в том, что слово обладает также эмфатической функцией: на фотографии показана вещь, ни одна из частей которой не выделена и которая воспринимается как непосредственное единство; комментарий же может выбрать из этого единства некоторые элементы, чтобы подчеркнуть их значимость: таково эксплицитное указание заметьте {Заметьте: де­кольте обшито по косой, и т. д.). Разумеется, такая эмфа­за основывается на имманентном свойстве языка — его дискретности; одежда-описание фрагментарна; по сравнению с фотографией она является результатом ряда выборов и уп­рощений; говоря о мягком платье из шетланда с высоким поясом, на который приколота роза, нам называют одни части (материю, пояс, украшение) и забывают о других (таких как рукава, воротник, форма, цвет), как будто жен­щина, носящая это платье, одета одной лишь розой и мягкостью. Фактически пределы одежды-описания — не мате­риальные, а смысловые; если журнал говорит нам, что дан­ный пояс кожаный, значит его кожа (а не форма, к приме­ру) обладает абсолютной значимостью; если он упоминает о розе на платье, значит роза равноценна платью; если о ка­ком-нибудь вырезе или складке сказано, то они приобрета­ют статус полноценной вещи, так же как и целое пальто. В применении к одежде строй языка позволяет отделять су­щественное от второстепенного, но этот строй спартански строг: все второстепенное отбрасывается им в небытие безымянности.» [4: 49].

Принцип рождения Вещи
Принцип рождения Вещи

На это диаграмме можно увидеть, как образ вещи, будучи изначально скользящим, бесконечно разветвляющимся и непостоянным, трансгрессируется в вещь точную, определённую, покоящуюся благодаря описанию. Текст умалчивает и скрывает изначально бесформенную структуру вещи, закрывает и срезает все её шипы и тернии, по которым взгляд мог бы скользить вечно, пока бы не иссякнул. Вещь идеологизируется — превращается в застывший знак, точку, скованную в положении отсутствия движения.

3.3. Эсхатология Моды.

Прежде описания, вещь, будучи изначально единым состоянием,  человеку ни о чем не сообщает — субъект теряется в том, что можно назвать дискурсивным скольжением, процесс которого актуализируется на интертекстуальном уровне, совершенно чуждом модному смыслу. И лишь когда описание ставит свою печать в этой изначально незначимой массе, замалчивая бесконечную символическую репрезентативность остальных возможных точек печатности, — которые в силу своей неактуализированности оставляют вещь рассеянной до конца, — лишь тогда образуется определенная точка отсчета в вещи, которая распространяет свою отсчетность на всю её протяженность, унифицируя смысл под знаком определенной локализованности на территории вещи, своей осмысленностью колонизирующей её образ целиком. Вещь тогда обретает — пускай и не свой, но — смысл. «…некоторые участки изобра­жения как бы высвечиваются смыслом, излучая его на всю протяженность изображения» [4: 20].

Следовало бы заметить, что Единое [вещи] не является пространством абсолютного порядка, как это можно взять у Парменида или Платона. Единое — это то, в чем отсутствует длительность, что постоянно скачет и разветвляется. Это хорошо объясняется на примере того, как взгляд, впервые встретившись с образом, нервно скользит по нему, пытаясь зацепиться за какую-нибудь точку опоры, определенную часть вещи, оттолкнувшись от которой можно было бы начать поэтапно производить разметку вещи, структурированно разбивать, описывать, дробить. Именно поэтому одежда-образ всегда предоставляется потребителю на рассмотрение первой — ибо она, будучи выражением Утопии, нераздробленной идеальной сущности, фасцинирует покупателя, ослепляет и влюбляет в себя. «Образ вызывает фасцинацию, слово — апроп­риацию; образ полон, это насыщенная система, слово же фрагментарно, это открытая система; когда они сочетаются вместе, то вторая служит для того, чтобы делать уклончивой первую.» [4: 52].

Этой эстетической наполненности вещи — её образа — вполне достаточно, чтобы насладиться одним только её видом [на уровне фантазма]; однако Утопии не бывать: вещь обязана погибнуть, и это — мечта и наваждение самого потребителя. Для этого в журнал — в регистр наблюдаемого образа — вносится описание: чтобы изъять у Вещи её целостность, замолчать её тотальность, нераздробленность и рассеянность, отделив её от неё самой, указав на диктатуру языка — на атрибуты, эффекты и, в конечном счете, Моду. Вещь распадается на много-много маленьких деталей, представляющих собою сообщения, но эффект восторга, испытанный при наблюдении целостного образа, всё еще сопровождает человека, низводя его вскоре до состояния тоски по утраченному Раю, склоняя к агрессии, скрепленной с немалой амбициозностью по отношению к грёзе о реставрации утопического единства образа.

Потребитель принуждается восстановить справедливость, вернуть Вещи её исконную целостность, избавить от Языка-описания — то есть принуждается купить вещь, чтобы затем поместить её на свое прозрачное тело-Утопию, где она — вещь — смогла бы обрести свою исконную гармонию, оказаться, наконец, спасенной от безликого ужаса языка. «Человеческое тело трудно свести к состоянию пассивного материала, носителя культурных значений; это ста­рается сделать с ним медицина или Мода („Представим себе (если возможно) женщину, покрытую бесконечной одеждой, которая непосредственно соткана из всего, что говорится в модном журнале, — ведь эта бесконечная одежда дается через посредство бесконечного текста“, но тело оказывает сопротивление культуре и семиотике, образуя пре­дел, за которым кончаются знаки»). [4: 16].

Потребитель в этом смысле — носитель эсхатологических амбиций. Покупатели покупают лишь для того, чтобы спасать. Спасать своим телом. Потребление, — в сущности, последнее, что заботит потребителя.

Принцип спасения Вещи
Принцип спасения Вещи

На диаграмме выше можно увидеть условную разметку того, как происходит процесс спасения Вещи в восприятии субъекта/потребителя. Сначала вещь-образ, будучи Единым, собирается в вещь-описание, становясь Вещью в полном смысле этого слова, теряя свою единость; после чего происходит некоторый процесс субъективации Вещи, её надевание на тело-Утопию, через которое происходит решечение описания, ставится прочерк на Вещи — она становится единым целым с телесным образом субъекта, перенимая все его повадки и капризы, — в общем, принимая облик потерянности (Х), вопреки бывшей определённости.

3.4. Письмо Моды.

Чтобы обозначить три разные состояния вещи — её целостность, атрибутику и динамику этой самой атрибутики, — Барт вводит понятия: объект (вещь в целом), суппорт (её атрибуты, детали) и вариант (качество этой атрибутики или детали, варьирование которых как раз и образует процесс смены Моды): так, в структуре кардиган с закрытым воротником объектом значения является кардиган в целом, непосредственным носителем-суппортом значения — конструктив­ная деталь воротник, а вариантом — его закрытость, которая при другой моде может заменяться открытостью.

Мода — это постоянное движение вариаций. Мода — это семантическая система, целью которой является уклончивость обильно вырабатываемого ею смысла. Она отказывается от смысла только ради того, чтобы выпятить процесс знакового перераспределения как таковой.

Мода работает с отношениями эквивалентности и валидности, а не с истиной. Истину мода как раз недолюбливает. Её главная функция и главная цель — истину спрятать. Как мы знаем из Лакана, любой акт сокрытия — процесс идеологический. В срезе Моды уже не важно, каковой вещь является в сущности (инструкционно), как она ведет себя на уровне сочетаемости с другими вещами, или как она означена в глазах другого человека — если назидание моды звучит как «старомодно», уже ничто не способно спасти вещь от её негативной коннотативности. Мода, собственно, наличествует в этом смысле всего лишь одну вариацию: модное/старомодное, и её динамика осуществляется на уровне постоянного переконнотирования собственной вариативности.

Потребитель освобождает вещь не от моды, что важно, — иначе все брались бы восстанавливать старомодное, возвращая к жизни прежде всего то забвенное, на что некогда было наложено вето старомодности, — потребитель, наоборот, всегда освобождает вещь для Моды. В срезе нашей логики старомодное — это то, что уже некогда было спасено, что уже не подлежит спасению, ибо изношено, потрепано, изведено, отжило. Модное же — новая жертва системы описаний, которую еще предстоит освободить.

Нам говорят: «эта шляпка молодит, так как открывает лоб»; или «эти туфли идеальны для ходьбы»; или «благодаря аксессуару наступает весна». Одежда и внешний мир могут вступать в абсолютно какие-угодно отношения, однако суть заключается в том, что описание нацелено всегда натурализировать одежду, прикрепить её к некоторой области реальности, свести к определенной очевидности, от которой ей крайне тяжело впоследствии отделаться. Это и есть выражением того, что мы прежде называли указыванием на следы реальности. Мода проводит эквивалентность между одеждой и реальностью: туфли, к примеру, благодаря своему описанию, в котором отмечается их свойство быть идеальными для прогулки, становятся эквивалентными самой практике прогулок. Однако всё еще не равнозначными. Оттого эсхатологическая миссия потребителя — уничтожить эквивалентность, закрепив между вещью и реальностью полноценное тождество. Чтобы трансгрессировать знак эквивалентности в знак тождества, человек принуждается приобрести вещь и освободить её от фантазма подобия. Таким образом, ношение одежды становится способом особого вида письма.

Письмо всегда эквивалентно понятию чтения. Текст — пишет Барт, — сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель. Читатель Моды — её потребитель, — относится к тексту Моды примерно так же, как относится читатель литературы к тексту этой самой литературы: будучи изначально диссоциированной величиной, выражением случайности, читатель, читая некоторый текст, всегда одновременно с этим и пишет его. В этом смысле текст всегда прочитывается по-разному, не останавливаясь на нажитом: читатель — множественность динамическая, всегда разная. Сегодня смысл один, завтра — другой, послезавтра — третий. Как текст не ограничен замыслом Автора, так и одежда не ограничивается собственным описанием. Любое описание одежды потребитель апроприирует только лишь для того, чтобы впоследствии расщепить его в некотором собственном, аутентичном письме.

Ведь и одежду можно носить по-разному — кто бы стал отрицать это? Её, вопреки назиданию модного смысла, можно носить всегда иначе; а даже если и не иначе — даже если носить её в точности так, как оно инструктируется в журнальном описании, — то всегда — даже в рамках строгого долженствования по отношению к императивам Моды — проживать одежду можно по-своему. Ведь что такое счастье по сути своей, если не осознание собственной уникальности? Нам мало вытесать на камне слово «счастье», на дереве — «покой». Нам нужно всегда нечто помимо вытесанного, нечто помимо общих определений, доступных всем тем, кто вписан в общую языковую игру. Нам, помимо всего прочего, необходимо собственное определение «счастья» или, если угодно, собственная каллиграфия, отделяющая наше письмо от всех остальных письменных инстанций.

Именно стиль формирует особый подход субъекта к писательским интенциям внутри собственного extasis: «… специфическая образность, выразительная манера, словарь данного писателя — все это обусловлено жизнью его тела и его прошлым, превращаясь мало-помалу в автоматические приемы его мастерства. Так, под именем „стиль“ возникает автономное слово, погруженное исключительно в личную, интимную мифологию автора…» [7: 56]. И даже если предположить, что мы несвободны в своем письме, всё еще утешающим фактом для нас служит осознание того, что наша несвобода абсолютно аутентична — уникальна, важна.

Так и туфли, тираж которых носится миллионами людей по всему миру одним и тем же способом, — условно, в легкую погоду, в весенний сезон, — могут расписывать один и тот же идеологический способ — весенний сезон, легкую погоду, — совершенно однако по-разному. Становясь единой знаковой системой с телом, туфли начинают перенимать всякий её повадок, причуду, каприз, осводождаясь таким образом от своей эквивалентности с социальной практикой, навязанной ей Модой, приобретая таким образом тождество вещественности и реальности. Через собственное тело потребитель переводит вещь в пространство реального (в пространство признаний и проклятий — то есть в плоскость социального). Оттого Барт и говорит, что порогом знаковости служит социализация, момент включения предмета в общественный быт. Включаясь в быт, предмет перестает быть тем, что читается, — он становится тем, что пишется.

Структура Моды
Структура Моды

На диаграмме выше можно увидеть как устроена структура Моды. Образ вещи не берется из ниоткуда, он всегда обретается вместе с дискурсом, который предопределяет её форму, её плавающие границы (через модный журнал, рекламу, мемы и т. д.). В данном случае дискурсом является капиталистическая система производства-потребления. И, как и было сказано, субъект субъективирует Вещь не для себя и не для Вещи per se, а для Моды, ибо верит, что, вернув её в регистр изначальной пустоты и раздробленности (Х), он сможет спасти Вещь от её точечности и болезненной замкнутности в языке-описании.

3.5. Сакральность Моды.

Таким образом, Мода через капиталистическую систему производства/потребления поглощает человека в червоточину эсхатологических мифов: купи вещь — спаси её; изваяй из этого бесформенного куска материи свое «счастье», свой собственный статуарный проект, принесущий тебе славу и признание от самих богов! Посмотри этот фильм — прочти и выпиши на его поверхности собственное значение и смысл! Спаси его от Идеологии! От дискурсивно назначенных ему коннотаций! Распиши свое тело знаками кровавого следа! Не дай телу остаться идеологическим, бессмысленным!

Главная цель Моды — возвести человеческий субъект в степень божества, или апостола этого самого божетсва. Современность — пространство, вопреки расхожему мнению, ничуть не секуляризованное, не избавленное от мифов и религиозного мироощущения, ибо текст Моды — это такое же пространство священных предписаний, законов и необходимостей, как и текст священных писаний сам по себе. Мода создает иллюзию того, что потребитель через погруженность в её текст становится избранным, в некотором ритуальном событии (оплата вещи, получение чека) инициируется в Знание или, иначе говоря, божественное откровение.

»…текст Моды — это как бы властное слово того, кто знает всё скрытое за смутной или отрывочной внешностью зримых форм; тем самым он представляет собой технику открытия незримого, и здесь можно даже усматривать в секуляризованной форме священную ауру дивинационных текстов; к тому же знание Моды никогда не бывает бескорыстным — тех, кто его лишен, оно карает позорным клей­мом старомодности.» [4: 48].

Будучи мифологизированным и вместе с тем натурализированным, текст Моды становится чем-то настолько самоочевидным в коллективном представлении людей, что эта вопиющая очевидность возводит Моду в статус господствующей метаязыковой системы, согласно которой, если формулировать это по-берклиански, разнородные отдельные части реальности находят свое происхождение и в этом происхождении обретают свое место, свое существование. Ибо существовать — значит быть признанным, и коль скоро не Богом, как это было в веках, бывших прежде нас, то Модой.


4. Заключение

В заключение можно констатировать, что Мода, будучи метаязыковой системой, призвана связывать огромное количество вещей в единый узел — узел бинарной оппозиции модное/старомодное. Как и любая другая метаязыковая система, Мода не только связывает вещи, но и создает реальность этих самых вещей, вписывает их в естественный порядок, как если бы они существовали всегда, будто предопределены некоторым космическим провидением. Мода в каком-то смысле призвана прорвать гильотину Юма: связать то, что есть, с тем, что должно быть. Мода, как и любая другая телеологическая парадигма, закрепощает всякое «есть» в оковы «должного», определяя человеческое существование в качестве ценности, заброшенной далеко в будущее, — будущее, которое никогда не наступает, ввиду быстротечности и неустойчивости модных дискурсов, — которое нам беспрестанно предстоит рыть, планировать и искать, рассыпая в бездную прошлого наше настоящее.

«Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и крадут, но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют и где воры не подкапывают и не крадут, ибо где сокровище ваше, там будет и сердце ваше» (Мф. 6:19–21)




Список использованной литературы:

1. Барт Р.
Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. — М.: Прогресс, 1989.

2. Ролан Барт: биография /Тифен Самойо; Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2019.

3. Барт Р.
Ролан Барт о Ролане Барте / сост., пер. с фр. и послесл. С. Н. Зенкина. — М.: Ad Marginem; Сталкер, 2002.

4. Барт Р.
Система Моды. Статьи по семиотике культуры. — Пер.
с φρ., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкина. — М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003.

5. Мандельштам, О.Э. О природе слова // Собр. соч. в 4 т. Т. 1. Стихи и проза 1906-1921. — М.: Арт-Бизнес-Центр, 1999.

6. Бибихин В. В. Лес. — СПб.: Наука, 2011. — (Сер. «Слово о сущем»).

7. Барт Р. Нулевая степень письма / Пер. с фр. — М.:  Академический Проект, 2008


Также не могу не отметить дилогию лекций Дмитрия Хаустова, на основании которого я составлял большую часть текста первой главы и на которую я во многом опирался в процессе составления последующего материала библиографического характера:

Дмитрий Хаустов: «Ролан Барт: между философией и семиологией».

Author

Dmitry Kraev
qasdocs
Comment
Share

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About