В российском культурном пространстве Павел Жагун занимает уникальное положение. Его фигура объединяет два совершенно не сходных, почти никогда не пересекающихся мира: мир сложной, «головной», «элитарной» поэзии / сложной, «головной», «элитарной» электронной музыки — и мир российской популярной музыки, эстрады, «попсы». Жагун — один из основоположников российского электронного авангарда, тонкий экспериментатор, финалист премии Андрея Белого — и автор текстов песен для эстрадных артистов. Жагун — желанный гость как на поэтическом вечере в малонаселённом клубе, так и на светском приёме с участием звёзд шоу-бизнеса. При этом если тексты «первого Жагуна» неоднократно становились предметом критического и литературоведческого анализа, то о текстах «второго Жагуна» в профессиональном литературном сообществе всегда говорилось вскользь, и диапазон мнений можно уместить между рассуждениями о возможностях заработка для поэта и признанием того, что среди российских поп-текстовиков Жагун — один из наиболее грамотных.

Опыт серьёзного письма о поп-текстах у нас вообще очень мал (навскидку назову только эссе Алексея Шепелёва о песнях группы «Тату»; в последнее время интересные статьи о поп-музыке появляются на сайте «Афиша-Волна»). Вероятно, это связано с тем, что эстетическая ценность подавляющего большинства этой продукции действительно ничтожна. Однако фигура Жагуна как раз и создаёт, кажется, недостававшую здесь интригу.

Самому Жагуну однажды пришлось выступить с шутливым автокомментарием — не к герметичным текстам «In4» и не к формальному эксперименту «Carte Blanche», а к одной из самых известных своих песен. В предисловии к книге избранных текстов песен «Я выбираю тебя» Жагун описывает, как ему позвонили «из редакции одного столичного популярного глянцевого журнала» и попросили объяснить текст песни «Ты узнаешь её», которую Жагун написал для группы «Корни» («И её изумрудные брови колосятся под знаком луны… Это ваши стихи? — голос в телефонной трубке был весьма настойчив и слегка раздражён»). И Жагун, включив «внутренний автоответчик», разъясняет непонятные образы в таком духе:

«Она любит пугливую речь» (автор подчёркивает свойство речи быстро менять локацию, перебегать, переходить из уст в уста при общении).

<…>

«Её профиль как сон тишины» (тише, чем сама тишина: поэтическая метафора, гипербола).

Дальше следует рассказ о том, как в детстве, в шестом классе, Жагун впервые прочёл не издававшегося тогда Мандельштама. «Странные фразы, собранные в крепкие строфы, обладали необъяснимым смыслом. <…> Я стал сознавать, почему его запрещают. Люди просто боялись смысловых сумерек, тех мгновений, когда вершится волшебная речь…». Четыре строки из Мандельштама: «Я качался в далёком саду / На простой деревянной качели / И высокие тёмные ели / Вспоминаю в туманном бреду», — действительно после этого объяснения начинают выглядеть просодической матрицей для «изумрудных бровей» (хотя рифмовка в песне Жагуна другая), а, например, в песне «На Николиной горе» (исполняет Игорь Николаев) обнаруживается «время — медленнее мёда».

В то же время сборник песенных текстов Жагуна пестрит такими явно не «сумеречными» строками, как:

Милый друг, не скучай.
Я вернусь, ты так и знай.
Может, днём, а может, ночью,
ты меня не забывай,

или:

Да, у каждого из нас своя дорога,
и я не встану на твоём пути.
Не спеши, побудь со мной ещё немного, —
потерять гораздо легче, чем найти,

или даже:

Таганка, — девчонка-хулиганка,
люблю твои вечерние огни.

На этом фоне двусмысленно выглядит сообщение на последних страницах книги о том, что Жагун «начиная с конца 70-х, под влиянием постконцептуальных тенденций (соцарт и „новая искренность“) создаёт циклы текстов под названием „Эстрадные Песни Восточных Славян“». Речь не идёт о каком-то параллельном проекте, исполнители указаны те же самые: Пугачёва, Пресняков, Леонтьев, Ветлицкая и другие. Перед нами, кажется, лукавство, рассчитанное на неискушённого читателя: в конце 1970-х никакого постконцептуализма ещё не существовало, а главным приёмом соц-арта, как мы знаем, было присваивание клише, помещение его в иронический контекст. Не означает ли это, что «искренние» тексты о любви Жагун предлагает рассматривать как издёвку над поп-клише, как «фигу в кармане»?

Итак, Жагун далеко не всегда наполняет свои поп-тексты сложной и индивидуальной метафорикой. В книге «Я выбираю тебя», за исключением одного раздела, о котором позже, преобладают тексты «стёртые», максимально доходчивые; о многих можно сказать, что их мог бы написать кто угодно. Такие тексты стремятся к абсолютной ясности, к желательной для шлягера передаче одного максимально простого сообщения. Жагун не стремится в них ничего зашифровать — но и его «непростые» поп-тексты, как готов признать он сам, достаточно просто «вскрываются».

К слову, и герметичность текстов Жагуна-1, возможно, преувеличена, хотя выпуск смысловых звеньев способен запутать и опытного критика.

Так, Кирилл Корчагин в предисловии к последней книге стихов Жагуна «Тысяча пальто» разбирает следующий текст:

гарантия неприкосновенности
чёрный на чёрном —
исход плодородия.

«Каждая из строк, — пишет Корчагин, — имя некой ситуации, но что скрыто за этими именами, в конечном счёте остаётся неизвестным. Никакая дешифровка здесь невозможна: фраза Жагуна заражена поразительной негативной „означенностью“…» Между тем этот текст нам представляется вполне подлежащим дешифровке и даже линейно устроенным; если восстановить пропущенные звенья, он читается примерно так: «гарантия [моей] неприкосновенности [в том, что я] чёрный на чёрном, [то есть нас таких расплодилось много и я теряюсь на общем фоне; вот он] — исход плодородия». В самом названии «Тысяча пальто» можно увидеть не только отзыв на работу Делёза и Гваттари «Тысяча плато», подтверждение теории практикой, но и желание вступить с философами в словесную игру, иронически снижающую пафос разговоров о ризоматическом письме. Жагун не ставит своей целью сделать смысл сообщения несчитываемым: он делает путь к смыслу непрямым, требует читательского усилия.

Вернёмся к Жагуну-2. Не будем гадать, почему его практика расходится с эстетической программой Жагуна-1; не будем сходу прозревать цинизм в отсылках к Мандельштаму. Очевидно, что автор предисловия — скорее Жагун-1, чем Жагун-2, и предисловие — не только попытка объяснить что-то читателю, но и попытка наладить контакт между двумя ипостасями. Потому-то нас интересуют не столько «стёртые» вещи, такие, как «Желаю счастья в личной жизни», сколько те произведения из корпуса поп-песен Жагуна, которые выламываются из эстрадного контекста, смещают и возмущают его; тексты, которые, находясь в рамках жанра — и даже заказа, — заступают за грань ожидаемой простоты.

Вот, к примеру, очень популярная песня: «Романс» (музыка Игоря Николаева), наиболее известный в исполнении Владимира Преснякова-младшего. Текст распространённой в Интернете версии графически отражает ритмомелодическую структуру песни:

Там нет меня,
Где на песке не пролегли твои следы,
Где птица белая в тоске,
Где птица белая в тоске кружит у пенистой воды.

Я только там,
Где звук дрожит у губ желанной пристани,
И где глаза твои стрижи,
И где глаза твои стрижи скользят по небу пристально.

Там нет меня,
Где дым волос не затуманит белый день,
Где сосны от янтарных слёз,
Где сосны от янтарных слёз утрёт заботливый олень.

Я только там,
Где ты порой на дверь глядишь с надеждою,
И, как ребёнок, с детворой,
И, как ребёнок, с детворой ты лепишь бабу снежную.

Там нет меня,
Где пароход в ночи надрывно прогудел,
Где понимает небосвод,
Где понимает небосвод, что без тебя осиротел.

Я только там,
Где нет меня, — вокруг тебя невидимый.
Ты знаешь, без тебя и дня,
Ты знаешь, без тебя и дня прожить нельзя мне, видимо.

С избавлением от чисто песенных элементов — повторов и пауз — текст легко восстанавливается к метрике четырёхстопного ямба, — и именно таким образом он воспроизведён в книге «Я выбираю тебя»:

Там нет меня, где на песке
не пролегли твои следы,
где птица белая в тоске
кружит у пенистой воды, etc.

В нечётных строфах сплошная мужская рифмовка, а в чётных чётные стихи замещены трёхстопным ямбом с дактилической рифмой (то есть как бы четырёхстопным с безударным последним иктом, запретным в классической русской просодии). Кроме того, в тексте присутствует чередование анафор, построенное по принципу «тезис — антитезис»: «Там нет меня» и «Я только там». Перед нами, таким образом, довольно изящная и нетривиальная с формальной точки зрения конструкция, что для текста поп-песни редкость. Эффект удачного пуанта в последней строфе («Я только там, где нет меня»), к сожалению, испорчен банальным выводом («Ты знаешь, без тебя и дня прожить нельзя мне») и сомнительной рифмой «невидимый — видимо», которая, помимо тавтологичности, рождает неуместную ассоциацию с разговорным «видимо-невидимо», — впрочем, всё это можно понимать и как ироническое снятие пафоса.

Именно песни, написанные для Игоря Николаева, в книге «Я выбираю тебя» выглядят наиболее необычно.

Возможно, это связано с тем, что Николаев — в первую очередь композитор, а не исполнитель, и песни сочиняются не под какого-то конкретного исполнителя и его аудиторию. Так, в помещённых в книге подряд «Розах для папы» и «Одиночке» по-разному раскрывается тема необычных детей — вынужденно-взрослых, с психологической травмой. Лирический герой первой песни в день рождения своего отца кладёт «на папин подоконник» семнадцать роз — сентиментальность этого жеста в контексте традиционных, подчёркнуто маскулинных отношений «отец-сын» выглядит странной, но загадка раскрывается в третьем куплете, когда становится ясно, что отец мальчика умер; число же семнадцать обозначает возраст самого мальчика, которому никто не может заменить отца. Начинающийся с традиционной, почти формульной сентиментальной экспозиции («За окном звенит апрель. / В старом парке карусель / Музыкою детства плачет мне» — как тут не вспомнить крылатые качели, которые «начинают свой разбег» также «в старом парке», «в юном месяце апреле»?), текст обозначает тему прощания с детством гораздо более бескомпромиссно, чем многие образцы поп-музыки — те же «Крылатые качели» или многочисленные воспоминания о школьной поре (впрочем, мотив утраты в популярной культуре, стремящейся охватить весь спектр базовых человеческих эмоций, не такая уж редкость). Гораздо мягче эта тема обозначена в «Одиночке», героиня которой — «повзрослевшая дочка» — прощается с «принцессами и гномами» накануне какого-то важного события. Второй куплет звучит загадочнее первого: «Этой ночью ты снова одна, это значит — все в сборе. / И во сне так похожа на мать повзрослевшая дочка. / Где-то падают звёзды в солёное тёплое море / и неслышно несётся по кругу Земля-одиночка». Кто в сборе — живущие во сне, пришедшие в последний раз, провожающие детство героини принцессы и гномы? Кто с грустью говорит о том, что дочка похожа на мать, — зашедший в её комнату отец-вдовец?

Образы матери и одинокой Земли вновь отсылают нас к позднесоветской поп-музыке — на этот раз к песне «Трава у дома» («Как сын грустит о матери, / Грустим мы о Земле — она одна»). Итак, в своих песнях Жагун гораздо чаще перекликается ни с каким не с Мандельштамом, а с другими поп-песнями — можно сказать, с классикой жанра. Это ещё раз наводит на мысль, что на самом деле Жагун не стремится к сращению пространств «элитарной» и «популярной» поэзии, хотя такое желание вроде бы им декларировалось («алхимический феномен утилитарного массового и элитарного исследовательского искусств — их короткое замыкание»). Но, как видим, песни Жагуна, будучи безусловно профессионально сделанными и выгодно отличаясь от продукции большинства его коллег по жанру, en masse сохраняют родство с поп-каноном (серьёзный разговор о котором необходим и ещё предстоит).

Пресловутые «изумрудные брови» оказываются едва ли не эксцессом.

Это, в свою очередь, позволяет по-новому истолковать тезис о герметичности поэзии Жагуна. Несмотря на то, что пути из поэзии Жагуна-1 в поэзию Жагуна-2 и обратно принципиально не перекрыты, ему удаётся сохранять их независимость; как правило, их сферы не соприкасаются, подобно тому как не смешиваются разные актёрские амплуа. Можно подумать, что в случае Жагуна мы имеем дело с новым типом классического сочетания «архаист-новатор»: перед нами архаист в одной сфере деятельности и новатор в другой. При этом надтекстовая ирония авторской позиции (вспомним тон предисловия к «Я выбираю тебя» и юмористическую сериальность названий, предваряющих вполне серьёзные и замечательные тексты «Тысячи пальто») позволяет не разводить эти крайности окончательно. Жагун-2 может позволить себе «аппликацию лета в реке вертикальной» и «реконструкцию дней — глубину атмосферы», может в песне «Ночной Берлин» отослать ко всему контексту поэзии берлинской эмиграции или в песне «Девичник» стилизовать фольклорную закличку («Милые подруженьки, / вы шитьё и кружево, / сонные купаленки, / золотые спаленки»; впрочем, вернее будет сказать, что это стилизация стилизации, блоковских «Вербочек», которые — не по совету ли Жагуна? — некогда спела Кристина Орбакайте). Так и Жагун-1 способен написать, например:

Вот и кончился дождь.
Выходи

наблюдать за последним трамваем.

Луч серебряный неугасаем.
Хрупким мелом его обведи.

Нарисуй дикий лист винограда,
черепично-оранжевый мак.

Можешь,
кутаясь в школьный пиджак,
помолчать, отвернувшись.
«Так надо».

Это из книги «Письмо 2.0» (2007), как бы возвращающейся к ранней манере Жагуна. Можно предположить, что «простая» и «сложная» манеры письма у него со временем расходятся — и обе вполне успешно институционализируются. И если более «простому» письму соответствует более простая музыка, то «сложной» манере — сложная электронная музыка проекта PIEZO, авангардная импровизация, исполняемая на фестивале Жагуна «Поэтроника».

Приведённое стихотворение из «Письма 2.0» могло бы стать песней группы «Моральный кодекс». В её стилистике разрабатывается особая, «мужская» сентиментальность, где жалобу замещает стоицизм.

И как раз о «Моральном кодексе» в завершение нужно сказать несколько слов — потому что именно эта работа Жагуна вносит в картину значительные поправки.

Тексты для этого коллектива серьёзно отличаются от всех прочих песен Жагуна. Жагун стоял у истоков группы и долгое время был её креативным продюсером. Википедия в статье о группе «Моральный кодекс», написанной музыкантом Максимом Елфимовым, сообщает: «В 1989 году Павел Жагун решил создать музыкальную группу, стиль звучания которой сочетал бы в себе одновременно рок, джаз, панк и фанк, а тексты песен были бы одновременно остроумными и философскими». Среди этих текстов есть, например, «Алфавит» («„А“ — знак всего живого, / первый признак слова, / спавшего в толпе, // „Б“ — белый блюз посуды, / где буква в позе Будды / тает на губе») или почти конкретистское «Буду спать» («Всю ночь я не спал, спать не стал, и просто не поспал. / Раз в неделю можно и не спать. Вот и я хотел и не поспал. // <…> Я не брал весь день и рвать не стал. Я не спал всю ночь. / Я не жил весь день и врать не стал — просто не поспал»), но преобладают именно тексты с традиционной и достаточно богатой просодией, сентиментальным настроем и изобретательной, не раскрываемой «на раз» метафорикой:

Из цветастых заплат
самой яркой окажется лесть.
Ты как ножик напичкан складной
блеском, вдавленным в жуть.
Топчешь свой циферблат
и всё чаще пытаешься влезть
в коробок из–под спичек,
где майский отмаялся жук.

Мы можем обнаружить здесь «фирменные приёмы» Жагуна, тогда как в текстах для других исполнителей он перевоплощается сообразно стилистике музыканта. «и клочком голубей / трёшь глаза…» — это похоже на «глаза твои стрижи» из разбиравшегося выше «Романса»; и если там мы объясняли «выделенность» песни тем, что она не предназначалась для конкретного исполнителя, то здесь Жагун работает для группы, которая во многом является его личным проектом. Иными словами, он позволяет себе нетривиальные ходы в тропах, в звучании стиха — и мы наблюдаем показательную зависимость поэтической индивидуальности от прагматики текста. В текстах «Морального кодекса», из которых не все удачны, происходит-таки синтез «Жагуна-3», неустойчивого и чаемого изотопа. И даже ироническое начало в этом синтезе представлено («Лёша Пешков / колол в саду орешки. / Лучистые обложки. / На блюдечке халва. / <…> Вова Ленин / был другом поколений. / Писал чужие сказки / в зелёном шалаше»). Немаловажно и то, что в этом случае тексты, по всей вероятности, были (в отличие от общепринятого в поп-музыке) первичны, предшествовали музыке; с полной уверенностью это можно утверждать о стихах, которые исполняет гитарист «Морального кодекса» Николай Девлет-Кильдеев:

большие астры
и шмели с золотыми спинками

предчувствие эха
в коридорах пропахших краской

контакты
не окисляются
пока они детские

не надо думать что говорить
слова рождаются сами
на фоне акаций

На «сверхвовлечённость» автора в проект «Морального кодекса» указывает и то, что книга Жагуна называется «Я выбираю тебя» — по песне именно этой группы.

Случай Павла Жагуна с редкой наглядностью показывает, в какой занимательной взаимосвязи могут оказываться вопросы поэтики (полистилистика, противостояние «лёгкого» и «тёмного» стилей) с вопросами литературной прагматики (проблема поэтического профессионализма, отношения элитарного искусства с массовым). Между двумя сферами его работы есть канал сообщения — для возникновения которого, что симптоматично, нужна «личная история». В конечном счёте это оспаривает релевантный для поп-продукции тезис Маяковского: «поэзия — производство», — ведь механическое изготовление текстов для поп-музыки по известным нехитрым лекалам представляет собой довольно позднее изобретение, до которого ничто не мешало стихам, положенным на музыку, от романсов до бардовских песен, становиться популярными. Конечно, песня в большинстве случаев обязана популярностью как тексту, так и музыке, но слова песен способны к самостоятельной жизни, о чём свидетельствуют даже не такие поэтические сборники, как «Я выбираю тебя», но и бытовой факт цитирования отдельных строк, их меметизация, «вхождение в поговорку». В каком-то смысле — в сфере личных амбиций, в контексте спора о том, что на самом деле остаётся и делается прочным материалом культуры, — для автора успешных поп-текстов это может быть аргументом превосходства над презрительными элитаристами. Но в работе с «Моральным кодексом» Жагуну, благодаря опыту «на обоих фронтах», удаётся создать вполне популярный продукт, приближая делегируемые ему тексты к собственной, никому уже не делегируемой, поэтике.

Здесь уместно задаться вопросом о том, существует ли в профессиональном понимании Жагуна стилистическая шкала, грубо говоря, «от простого к сложному». Но ещё интереснее этот вопрос экстраполировать на всю сферу русской поп-музыки — как и вопрос соотношения этой сферы со сферой интеллектуальной словесности. Похоже, что традиционная и ожидаемая по умолчанию обратная пропорциональность «сложности» и «популярности» в сетевую эпоху перестаёт работать. Дело не только в смешении жанров, нарушении барьеров (в музыкальном плане, кстати сказать, гораздо более наглядном: непритязательные тексты о любви в «классическую» эпоху популярной музыки позволяли себе и исполнители хард-рока, но тяжёлые гитарные риффы в коммерческой музыкальной продукции, ориентированной на самую широкую аудиторию, — примета позднейшего времени). Дело ещё и в рыночной диверсификации: выше мы говорили о том, что поп-музыка стремится работать со всем спектром человеческих эмоций; видимо, можно говорить и о работе с разными уровнями рефлексии — что способствует нивелированию границы между «поп» и «не поп». Отчасти такому положению способствовала ещё ротация MTV и других музыкальных телеканалов, где музыка разных жанров и клипы разной эстетики транслировались вперемешку. Новейшая русская поп-музыка — например, та, которую пропагандируют ресурсы «Афиши», — зачастую дистанцируется от крупных жанровых институтов — маститых продюсеров, именитых клипмейкеров и заслуженных текстовиков; примечательно, что тексты этой поп-генерации пресса нередко помечает своеобразным ярлыком: «нестыдные». Опора такой стратегии развития — опыт западных инди-поп-музыкантов и всё то же перманентное смешение жанров и стилей. На этом фоне разноплановый опыт Жагуна, уходящий корнями ещё в 1980-е, выглядит (позволим себе оксюморон) фундированным экспериментом.

Может быть, сегодня стоит говорить о «новом внимании» поп-музыки к тексту, не углубляясь пока в сопоставление популярности заслуженных и новых артистов, влияние сетевой дистрибуции и т. д. Разговор о связи поэзии и поп-культуры обременён, в частности, проблемами социологического характера: тем, к какому полю относят себя артисты, поэты, авторы текстов. Павел Жагун — важная фигура, занимающая в культурном пространстве сложное положение (как мы убедились, нельзя просто назвать его промежуточным), — ведёт разговор через эти неопределённые границы, напоминает нам об их зыбкости и во вполне постмодернистском духе (вот где срабатывают отсылки к «постконцептуальным тенденциям») ставит под сомнение возможность их демаркации.

Статья впервые опубликована в журнале «Воздух» (№ 2–3'2014).