Разделение музыки на «классическую» («академическую») и «популярную» существует достаточно давно — по крайней мере, с середины XIX в. Академическая музыка, как полагается, не зависит от законов рынка и существует только в рамках логики истории искусства. Популярная же, наоборот, штампуется на конвейере музыкальной индустрии, и для нее важны не столько собственно-музыкальные достоинства, сколько объем капитала, инвестированного в промоушен песен и музыкантов.

Такое основание различения академической и популярной музыки исходит из различения режимов функционирования музыкального поля как социального института и факта его опосредованности массовым производством и товарно-денежными отношениями. Однако есть ли непроходимая граница между этими режимами? Ведь, к примеру, существуют лейблы, специализирующиеся на выпуске записей исключительно классической музыки. Или, скажем, академические музыканты могут отлично зарабатывать, продавая свои записи и концерты: так, один из самых популярных из ныне живущих академических композиторов Филип Гласс заработал на своей музыке не менее $150 млн. — это доход мировой поп-звезды уровня «U2» и Эминема. А в классической музыке еще задолго до появления шоу-бизнеса существовала своя «система звезд» и — как это называют сейчас — методы воздействия на общественное мнение «с целью стимулирования спроса».

Другое основание различения лежит в плоскости чистого музыковедения, редуцирующего музыку к констелляции внутренних формальных структур и способного при помощи музыкального анализа (прежде всего, анализа музыкальных форм и композиционного анализа) с известной строгостью, в диаграммах, в количественной терминологии указать, где именно простирается черта, отделяющая академическую музыку от популярной. А вычислительное музыковедение имеет и примечательный потенциал выразить это указывание в форме статистического вывода, т.е. мы, ко всему прочему, будем точно знать доверительный интервал, в который попадает граница между академическим и популярным.

Твердые обещания формального музыковедения подкупают, оно способно дать описания (как сделана музыка и чем она отличается от других музык), но мало что может сделать пригодного для объяснения, понимания, осмысления музыки. Еще с 70-х гг. в среде музыковедов и музыкальных критиков нарастала неудовлетворенность традиционным музыковедением, которому все больше стали вменять в вину элитизм, позитивизм, сциентизм, этноцентризм, историцизм, игнорирование огромного пласта популярной музыки и прочие грехи. Проект очищенного от этих грехов музыкального знания получил название «новая музыкология» (new musicology). Отныне объявлялось, что не бывает и не может быть начисто лишенной человеческого измерения «абсолютной музыки» и погруженной в бесплодные игры со своими внутренними структурами «формальной музыки», к каковым, благодаря усилиям додекафонистов и сериалистов, свелся почти весь музыкальный академизм XX в. «Абсолютную», «автономную» музыку в лице нововенской школы превозносил Адорно, видя в ней противоядие от бессмысленности и пустоты буржуазного сознания, нашедших отражение в стандартизированности, обезличенности, банальности, вульгарности (перечень пейоративных эпитетов, которые так жаловал Адорно, может быть очень длинным) популярных «шлягеров». Новые музыкологи, напротив, подчеркивали, что в XX в. только популярная музыка сохранила человекоразмерность музыки как искусства и уберегла ее от тотальной эзотеризации, сциентификации и финального схлопывания в состояние неразличимости музыкального тона, тишины и звука окружающего мира.

«Новые музыкологи» настаивали, что всякая музыка есть не просто комплект формальных структур и отношений между ними, но она всегда несет в себе эмоциональные, политические, сексуальные, гендерные и пр. послания — то, что называют экстрамузыкальными смыслами. Чтение и расшифровка их составили программу новой музыкальной науки, таким образом тесно сблизившейся с литературоведением и социальным знанием, с феминистскими, гендерными и квир-исследованиями — см. основополагающую для новой музыкологии книгу Джозефа Кермана «Вызовы музыковедению» (1985). Теоретическим базисом «новой музыкологии» выступили постструктурализм и социальный конструкционизм. В частности, декларировались принципиальное отсутствие иерархии «музыкальных агентов» («более талантливых» и «менее талантливых» музыкантов) и взгляд на гениальность музыканта как на конструкт и результат властной борьбы за признание и социальный капитал. Так, «новые музыковеды» предприняли попытки развенчать образ Бетховена как «величайшего композитора всех времен и народов» и показать социально-историческую сконструированность его гения.

Профессор истории музыки Принстонского университета Скотт Бурнхам в книге «Герой Бетховена» (1995) рассматривал вопрос, почему «героическая» музыка Бетховена стала сакральной для западной культуры. По наблюдениям американского ученого, для всех типов слушателей бетховенская музыка представляется «речью» об особых человеческих состояниях — внутренних страданиях, которые преодолеваются борьбой, самоутверждением и волевыми усилиями. К примеру, «средний» «сентиментальный» слушатель, воспринимающий музыку в эмоциональных фреймах, использует для описания Третьей (Героической) симфонии Бетховена практически тот же отсылающий к переживаниям «лирического героя» тезаурус, что и «высоколобая» аудитория с музыкальным образованием («тип эксперта» по Адорно, воспринимающий музыку с более формальной позиции и способный оценить ее с точки зрения музыкальной теории). Напр., «эксперты» использовали такие чувственно-оценочные и антропоморфистские высказывания, как «победная труба», «безудержная кода», «ликующие скрипки». Бетховен стал не только парадигмой всей современной западной музыки и западного музыковедения, но и нормативной рамкой музыкального восприятия западного человека вообще.

Бурнхам приходит к выводу, что канонизация Бетховена произошла к началу XX в., главным образом, благодаря деятельности четырех музыкальных критиков — Адольфа Бернхарда Маркса (1795–1866), Гуго Римана (1849–1919), Генриха Шенкера (1868–1935) и Рудольфа Рети (1885–1957). Музыка Бетховена воплощает собой взгляды Гете (о бунтаре-одиночке) и Гегеля (о герое или великой личности как воплощении мирового духа). И хотя философия последнего утратила свою популярность к концу XIX в., ее идеи и ценности продолжают по сей день «светиться» в музыке Бетховена, причем с такой эффектностью и эмоциональностью, на какую неспособна «обычная» книжная философия.

Не удивительно поэтому, что Алекс из «Заводного апельсина» боготворил Бетховена.

Отсюда следует, что если наше современное восприятие музыки является конструктом, имеющим свою историю, то могло бы случиться и так, что эта история была бы совсем другой. На месте Бетховена как фрейма западного музыкального слушания и как точки разрыва музыкальной истории мог быть кто угодно. «Были сотни симфоний, таких же замечательных, как и Героическая, но мы просто о них не знаем». А это значит: возможны и другие социально-исторические рамки, оформляющие наше сегодняшнее восприятие музыки и способы говорения о ней; возможна и альтернативная, «миноритарная» история музыки, составленная не из гигантов, восстающих на плечах друг у друга, а неизвестных, забытых, недооцененных музыкантов и композиторов, чья музыка вовсе «не хуже» созданной общепризнанными гениями.

На противоположном берегу Атлантики идеи Бурнхама были поддержаны в монографии профессора социологии музыки Эксетерского университета Тии ДеНоры «Бетховен и конструирование гения» (1995). ДеНора полностью разделяет идею Бурнхама о социальной сконструированности Бетховена как гениального музыканта, но идет еще дальше и, на наш взгляд, предпринимает в отношении Бетховена примерно то же, что предпринял Фейерабенд в отношении Галилея: она полагает, что как композитор Бетховен вообще не выделялся чем-то особенным среди остальных современных ему композиторов. Гением его сделали благодаря интенсивному «пиару», который ему обеспечило венское аристократическое общество (известно, что Бетховен почти всегда выступал в салонах венской знати, а покровительство музыкантам в XVIII в. было формой демонстративного потребления).

Маловероятно, что Бетховен в Лондоне, даже при поддержке английской аристократии, стал бы такой же выдающейся фигурой, какой мы его сейчас знаем.

ДеНора сравнивает карьеры Бетховена и его современника — Яна Дюссека. Этот чешский композитор и фортепианный виртуоз, некоторое время живший в Санкт-Петербурге и бывший фаворитом Екатерины II, сочинял необычную, оригинальную музыку, оказавшую влияние на музыкальный романтизм, но так и не смог добиться широкой известности — и до сих пор остается на обочине столбовой дороги официальной истории музыки. В 1789 году Дюссек переехал из предреволюционного Парижа в Лондон, где оставался до 1807 года. Бетховен же в 1792 году отправился в Вену, в которой осел на десять лет. Но что было бы, если Бетховен бы поселился не в Вене, под крылом богатых покровителей искусств, а в Лондоне, чей социокультурный климат в те времена вовсе не способствовал расцвету музыкальных дарований? ДеНора прямо утверждает:

«Мы не поймем полностью феномен Бетховена, не признав того, что если бы он провел десять лет с 1792 по 1802 в Лондоне, как это случилось с Дюссеком, он бы писал совсем другую музыку… Маловероятно, что Бетховен в Лондоне, даже при поддержке английской аристократии, стал бы такой же выдающейся фигурой, какой мы его сейчас знаем».

«Гений», по ДеНоре, — это не некий натуральный феномен, не воплощение мирового духа, а некое условие возможности. Или, выражаясь фукольдиански, пустое место, которое может быть заполнено любым индивидом, если у него будет своевременный доступ к жизненным шансам и необходимым ресурсам.

ДеНора приводит в пример другого композитора, соперника Бетховена — Йозефа Вельфля, так же фортепианного виртуоза, ученика Моцарта. В 1799 году в Грюнберге, на вилле барона Раймунда фон Ветцлара состоялась «пианистическая дуэль» между Бетховеном и Вельфлем. По замечанию ДеНоры, Бетховен и Вельфль в этой дуэли представляли две диаметрально противоположных идеологии музыки, сложившиеся в венской музыкальной среде к концу XVIII в. Музыка первого была мрачной, сложной, серьезной, «эзотеричной», рассчитанной на слушание «немногими знатоками». Тогда как музыка второго — легкой, непринужденной, танцевальной, мелодичной, доступной для «среднего слушателя»; такой, какой была музыка его учителя Моцарта: «не поверхностной, но чистой и ясной». «Всеобщая музыкальная газета» (еженедельное издание, выходившее в Лейпциге с 1798 г.) писала, что поединок Бетховен vs. Вельфль закончился, скорее, ничьей, «хотя большинство симпатий на стороне Вельфля». Но богатые венские коносьеры сделали ставку на идеологию «серьезной» музыки, на «музыку для элиты», и слава Вельфля быстро увяла. В том же году он уехал из Вены, отправившись в турне по Европе, затем жил в Париже и Лондоне, где умер в 1812 году. Таким образом, Бетховен избавился от своего конкурента, а в истории музыки произошло ключевое событие: не только Бетховен утвердился в качестве «гениальнейшего композитора», но и «серьезная музыка» институционализировалась в качестве «настоящего искусства». Именно с тех пор академическая музыка стала полностью отождествляться с музыкой «высокой», «непростой», «не для средних ушей», «требующей понимания/подготовки». ДеНора настаивает, что если бы венские аристократы оказали поддержку не Бетховену, а Вельфлю, то, вполне возможно, последний был бы «назначен» «великим гением», и музыкальный стиль Бетховена, несмотря на его сложность и новизну, не стал бы основополагающим в западной музыке.

Чрезвычайно показательной является другая «музыкальная дуэль» между Бетховеном и немецким композитором Даниэлем Штейбельтом (1765–1823), произошедшая в 1800 году, т.е. на следующий год после дуэли Бетховен vs. Вельфль. Приведем хоть и длинную, но очень выразительную цитату из советской биографии Бетховена: «В 1800 году Бетховену пришлось встретиться с сильным соперником — парижским пианистом Даниэлем Штейбельтом, выдающимся виртуозом, но неглубоким художником. В Вене, во дворце графа М. Фриса, модный парижский пианист встретился с Бетховеном. Штейбельт с успехом сыграл свою заученную «импровизацию». Когда он кончил играть, публика стала просить выступить Бетховена. Хотя никто не произнес слова «состязание», всем было ясно, что начиналось соревнование двух пианистов. Бетховен рассвирепел: он всегда приходил в глубокое негодование при столкновении со всяким неполноценным искусством, со всем поверхностным, дутым и ничтожным и в творчестве и в жизни. После импровизации Штейбельта предполагалось исполнение его фортепианного квинтета. Пульты с нотами стояли уже на местах. Бетховен схватил виолончельную партию квинтета, поставил ее вверх ногами, сыграл одним пальцем нелепую последовательность звуков, получавшуюся от перевернутых таким образом нот, и затем стал импровизировать на эту, с позволения сказать, тему. Штейбельт незаметно скрылся и никогда не мог забыть нанесенной ему обиды. А по музыкальным салонам разнеслась весть о новой победе Бетховена. Штейбельту вскоре пришлось оставить Вену» [Альшванг 1940]. Вызывающее, «неспортивное» поведение Бетховена, которое, однако, привело к его «очередной победе», свидетельствует о том, что он окончательно укрепился в среде венской аристократов как «самый великий музыкант».

Книга ДеНоры вызвала острую критику со стороны академических музыкантов и музыковедов, которые упрекали ее в «наивности», поверхностности и отсутствии музыкального анализа. Американский пианист Чарльз Розен упрекал ДеНору в том, что она тотально игнорирует конкретную музыкальную специфику стиля и работ Бетховена, фиксируясь лишь на анализе социальных условий, благодаря которым был сконструирован бетховенский гений. Между тем, элементарный музыкальный анализ показывает, насколько новой, смелой и свежей была музыка Бетховена по сравнению с музыкой его современников. Найдены, опубликованы, сыграны и записаны на диски сотни сочинений малоизвестных композиторов рубежа XVIII–XIX вв., но никто еще не смог обосновать то, что эти работы «лучше» бетховенских. Поэтому Бетховен считается гением не по той причине, что его пиарили венские аристократы (с этим никто не спорит), но потому, что сама его музыка действительно гениальна, и слишком наивно полагать, будто история музыки представляет собой чуть ли не цепь заговоров, когда небольшое сообщество, владеющее значительными социальными ресурсами, «назначает» гениями своих любимцев. Розен пишет: «Отдельный класс, как, например, венская аристократия, не может оказать длительного влияния на историю музыки. Он может дать только пять лет — или пятнадцать минут — славы. История музыки — это взаимодействие индивидуального таланта, социальных сил и существующей музыкальной системы. Самый устойчивый фактор — это музыкальная система», каковой во времена Бетховена была западноевропейская тональная система. Бетховен дальше всех продвинулся в исследовании и использовании ее возможностей, и именно в этом, прежде всего, заключается его гениальность. Даже если бы он был лишен поддержки своих богатых покровителей, история все равно бы «расставила все по своим местам». К примеру, музыка Шуберта (у которого не было «спонсоров» и «пиарщиков» подобных тем, что были у Бетховена) получила широкую известность только спустя десятилетие после смерти композитора, а великим его признали лишь в начале XX в.

Кто прав — «новые» или «старые» музыковеды? Конструктивисты, утверждающие, что все нас окружающее создано нами самими и может быть подвергнуто критике, историзировано, деконструировано? Или «эссенциалисты», полагающие, что существует нечто объективное, непреходящее, универсальное? Это один из главных вопросов знания о человеке, и на него, возможно, никогда не будет ответа.

Литература:

Burnham S. Beethoven Hero. Princeton: Princeton University Press, 1995

DeNora T. Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna 1792-1803. Berkley, Los Angeles and London: University of California Press, 1995

Rosen C. Did Beethoven Have All the Luck? // The New York Review of Books. November 14, 1996

Альшванг А. Бетховен (Серия Жизнь замечательных людей). М.: Молодая гвардия, 1940