Впервые опубликовано в Les Temps Modernes (Июнь, 1954). 

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Из дальней части зала, где я сидел в кафе «Сфинкс», я видел несколько обнажённых женщин. Расстояние, которое нас разделяло (блестящий паркет казался непреодолимым, хотя мне и хотелось перейти через него), поражало меня не меньше, чем сами женщины.¹

Результат: четыре недосягаемые фигурки, уравновешенные на краю вертикального фона, образованного полом. Джакометти писал их так, как видел — издалека. И всё же эти четыре женщины обладают завораживающим присутствием. Кажется, они стоят на полу, готовые в любой момент хлопнуться на него, как крышка на шкатулку.

Я нередко видел их, особенно по вечерам, в маленьком заведении на улице де Л’Эшоде — так близко и угрожающе.

Расстояние — далеко не случайность. Оно, в глазах Джакометти, составляет сущность всякого предмета. Эти проститутки, в двадцати шагах — в двадцати невозможных шагах — навсегда очерчены светом его безнадёжного желания. Его мастерская — это архипелаг, скопление этаких иррегулярных расстояний. Богиня-мать у стены сохраняет всю близость навязчивой мысли: когда я отступаю — она приближается, а когда я дальше всего — она ближе всего. Маленькая статуэтка у моих ног — запечатлевает человека, увиденного в зеркале заднего вида, в момент исчезновения; приближаться к статуэтке бесполезно, ведь это расстояние невозможно преодолеть. Эти одиночества отталкивают посетителя всей непреодолимой длиной комнаты, лужайки или поляны, которые никто не осмелится пересечь. Они — свидетельство того паралича, что охватывает Джакометти при виде себе равного.

Однако из этого не следует полагать, что он — мизантроп. Его отчуждённость смешана со страхом, часто с восхищением, а порой — с уважением. Он, конечно, дистанцирован, но ведь именно человек создаёт дистанцию, тогда как сама по себе она не имеет смысла вне человеческого пространства. Расстояние отделяет Героя от Леандра и Марафон от Афин, но не отделяет один камень от другого.

Я впервые понял чтó такое расстояние одним апрельским вечером 1941 года. Два месяца я провёл в лагере для военнопленных — словно в консервной банке с сардинами — и испытал абсолютную близость: границей моего жизненного пространства была моя кожа; днём и ночью я ощущал на теле тепло чужого плеча или груди. Но это не было тягостным, потому что другие были мной.

Первым вечером по возвращению в родной город, пока ещё не найдя своих старых друзей, я зашёл в кафе. Вдруг я испугался — или почти испугался: я не мог понять, как эти приземистые, плотные здания могут скрывать такие пустыни. Я был потерян; редкие завсегдатаи казались мне более далёкими, чем звёзды. Каждый из них обладал обширной территорией — целым мраморным столом — тогда как мне, чтобы прикоснуться к ним, пришлось бы пересечь тот самый «блестящий пол», что нас разделял.

Если эти люди, уютно сверкавшие в своих пузырях разреженного газа, казались мне недосягаемыми, то это потому, что я уже не имел права положить руку им на плечо или бедро, не мог назвать кого-то из них «болваном». Я вновь вступил в буржуазное общество и должен был заново учиться жить «на приемлемом расстоянии». Мой приступ агорафобии обострил смутное сожаление по утраченной форме коллективного существования, с которой я был навсегда разлучён.

То же самое относится и к Джакометти. Для него дистанция — не добровольное уединение и не уход от мира. Это то, что диктуется обстоятельствами — ритуал, признание трудностей. Это результат, как он сам говорил², действия сил притяжения и сил отталкивания. Он не может пройти несколько шагов через комнату, отделяющую его от обнажённых женщин, потому что прибит к стулу — застенчивостью или бедностью; и именно в этот момент расстояние кажется ему непреодолимым, потому что он хочет коснуться их пышной плоти. Он отвергает фамильярность, рождающуюся из тесной близости, потому что жаждет дружбы, любви. Он не решается брать — из страха быть взятым самим.

Его фигурки одиноки, но, как бы они ни были расставлены, объединяются в своей одиночности и превращаются в маленькое магическое общество:

Наблюдая фигуры, которые, чтобы освободить стол, я случайно расставил на полу, я обнаружил, что они образуют две группы, соответствующие тому, что я искал. Так я и установил их на подставки без малейших изменений.

Одна из сцен Джакометти — это толпа. Он изваял людей, пересекающих площадь и не видящих друг друга: они проходят мимо, безнадёжно одинокие и всё же — вместе; они навсегда утрачены друг для друга, но не потерялись бы, если бы не пытались найтись. Джакометти определил свою вселенную лучше, чем я мог бы, написав об одной из своих групп, что она напоминает ему

часть леса, наблюдавшуюся на протяжении многих лет… лес, где деревья с тонкими, обнажёнными стволами казались людьми, остановившимися на месте и разговаривающими друг с другом. 

Что же это за круговое расстояние, которое лишь слова способны преодолеть, если не отрицание, принявшее форму пустоты? Ироничный, дерзкий, торжественный и нежный, Джакометти видит пространство повсюду.
«Но не повсюду, — скажете вы, — ведь некоторые предметы соприкасаются».
Однако Джакометти и в этом не уверен. Неделями его завораживали ножки стула: они не касались пола. Между предметами, между людьми лежат разрушенные мосты — вакуум проникает во всё, и каждое существо создаёт свой собственный вакуум.

Джакометти стал скульптором из-за своей одержимости пустотой. Об одной статуэтке он написал: «Я, бегущий по улице под дождём». Скульпторы редко лепят собственные бюсты. Те, кто решается на «автопортреты», изучают себя извне, с лупой. Они — истинные пророки объективности. Но представьте себе лирического скульптора: то, что он пытается воспроизвести — его внутреннее ощущение — безграничная пустота, окружающая его, оставляющая без защиты, обнажающая перед бурей. Джакометти — скульптор потому, что носит свою пустоту, как улитка носит раковину, потому что хочет объяснить все её грани и измерения. Иногда эта мера изгнания, которую он носит повсюду, кажется ему приемлемой, а иногда — ужасает его.

Однажды с ним поселился друг. Сначала Джакометти был доволен, но вскоре расстроился: «Открыв утром глаза, я увидел его брюки и пиджак в моём пространстве». В другие же моменты он будто скользит вдоль стен, прижимается к крепостным валам — пустота вокруг него предвещает катастрофу, непредвиденные события, лавины. В любом случае, он обязан свидетельствовать о её присутствии.

***

Может ли он сделать это с помощью скульптуры? Месив гипс, он создаёт пустоту из изобилия. Фигура, едва покидая его пальцы, оказывается «в десяти шагах» — и что бы мы ни делали, она там и остаётся. Сама статуя определяет то расстояние, с которого её следует рассматривать, — так же, как придворный этикет определяет дистанцию, с которой можно обращаться к королю. Положение вещей рождает окружающую нейтральную зону. Каждая из его фигур — это сам Джакометти, создающий свой маленький локальный вакуум. И всё же этих лёгких отсутствий, столь же присущих нам, как наши имена или тени, недостаточно, чтобы образовать мир. Есть ещё Пустота — универсальная дистанция между всеми вещами. Улица пуста, впитывает солнце; и вдруг, в этом пустом пространстве появляется человек.

Скульптура способна сотворить пустоту из полноты, но может ли она показать полноту, возникающую из пустоты? Джакометти сотню раз пытался ответить на этот вопрос. Его композиция «Клетка» выражает его «желание упразднить постамент и создать ограниченное пространство для головы и лица». В этом — суть его проблемы: ведь пустота всегда предшествует существам, которые её населяют, если только она сперва не будет окружена стенами. Джакометти говорил: «Клетка — это комната, которую я видел. Я даже видел занавеси позади женщины…». В другой раз он сделал «фигурку в коробке между двумя коробками, которые были домами». Иными словами, он строит для своих фигур рамку, в результате чего они остаются на определённом расстоянии от нас, но живут в замкнутом пространстве, навязанном им их собственной отдалённостью — в заранее заданной пустоте, которую они не способны заполнить и которую скорее переносят, чем создают.

И что же такое эта обрамлённая и заселённая пустота, как не живопись?
Будучи лиричным в скульптуре, Джакометти становится объективным в живописи. Он пытается уловить черты Аннетт или Диего³ именно так, как они возникают в пустой комнате или в его безлюдной мастерской. Как-то я уже пытался показать, что он подходит к скульптуре как живописец: он обращается с гипсовой фигуркой так, словно это человек на картине.⁴ Он наделяет свои статуэтки неподвижной, воображаемой дистанцией. И наоборот — можно сказать, что он подходит к живописи как скульптор, ведь ему хотелось бы, чтобы мы восприняли воображаемое пространство, заключённое в раму, как подлинную пустоту. Он хотел бы, чтобы мы, сквозь густые слои пространства, увидели женщину, которую он только что изобразил сидящей; чтобы его холст был подобен поверхности неподвижной воды, а фигуры на нём — видимы, как отражённая в озере комната, которую наблюдал Рембо — как прозрачность.

Лепит, как другие пишут, и пишет, как другие лепят — кто он? Живописец? Скульптор? Ни то ни другое — и то, и другое. Живописец и скульптор, потому что его эпоха не позволяет ему быть одновременно скульптором и архитектором; скульптор — чтобы вернуть каждому человеку круговое одиночество, и живописец — чтобы вновь поместить людей и вещи в мир, то есть в великий универсальный вакуум. Он находит удобным лепить то, что сперва надеялся написать.⁵ Иногда он чувствует, что лишь скульптура (или, наоборот, лишь живопись) способна позволить ему «осуществить свои впечатления». Как бы то ни было, эти два занятия — неразделимы и взаимодополняемы. Они дают ему возможность рассмотреть со всех сторон проблему его отношений с другими — откуда бы ни происходила дистанция: из них, из него самого или из вселенной.

***

Как можно написать пустоту? До Джакометти, кажется, никто даже и не пытался. На протяжении пятисот лет живописцы заполняли свои холсты до предела, впихивая в них весь мир. Джакометти же начинает с того, что наоборот изгоняет мир с холста. К примеру, он пишет своего брата Диего совсем одного, словно затерянного в пустом ангаре, и этого достаточно.

Человек должен быть отделён от всего, что его окружает. Обычно этого добиваются подчёркиванием контуров. Но линия возникает на пересечении двух поверхностей, а пустое пространство не может считаться поверхностью. А тем более — объёмом. Линия служит для отделения содержимого от контейнера, но пустота не является контейнером.

Является ли Диего «очерченным» на фоне стены за ним? Нет, соотношение «передний план — фон» существует лишь тогда, когда поверхности относительно плоские. Если только он не прислонён к ней, дальняя перегородка не может «служить фоном» для Диего. Иными словами, он никак с ней не связан. Точнее, связан лишь постольку, поскольку человек и предмет находятся на одной картине и потому обязаны сохранять некие соотношения (оттенков, тонов, пропорций), чтобы придать полотну единство. Но эти соответствия тут же стираются пустотой, вклинивающейся между ними.

Нет, Диего не очерчен на сером фоне стены. Он — здесь, а стена — там, и только. Ничто его не заключает, ничто не поддерживает, ничто не обрамляет; он возникает совсем один внутри необъятной рамки пустого пространства.

С каждой своей картиной Джакометти возвращает нас к моменту творения ex nihilo — из ничего. Каждая картина заново ставит всё тот же старый метафизический вопрос: «Почему есть нечто, а не ничто?». И всё же есть нечто— это упрямое, неоправданное, избыточное явление. Изображённый человек кажется галлюцинацией, потому что он явлен в форме вопросительного видения.

***

Но как художник может поместить фигуру на холст, не заключая её в границы? Не взорвётся ли она в пустом пространстве, как рыба, выброшенная из глубины на поверхность воды? Совсем нет. Линия запечатлеет остановленный полёт, равновесие между внешним и внутренним; она закрепляется вокруг формы, которую предмет принимает под давлением внешних сил. Это есть символ инерции, символ пассивности.

Однако Джакометти не считает конечность произвольным ограничением. Для него цельность предмета, его наполненность и определённость — это одно и то же проявление внутренней силы утверждения. «Явления» утверждают себя, заключая и определяя себя в одном акте. Подобно тому, как странные кривые, изучаемые математиками, одновременно охватывают и являются охватываемыми. Предмет сам себя охватывает.

Однажды Джакометти, когда взялся сделать мой набросок, удивился: «Какая плотность, какие линии силы!». Я же был удивлён ещё больше, ведь всегда считал свои черты тусклыми и заурядными. Причина, однако, в том, что он видел каждую черту как явление центростремительной силы. Лицо бесконечно изменчиво, подобно спирали. Обернитесь, и вы никогда не найдёте контура, лишь сплошное изобилие. Линия — это начало отрицания, переход от бытия к небытию. Но Джакометти утверждает, что реальность есть чистое утверждение, что бытие есть и потом вдруг его нет, но тоже как нет и мыслимого перехода от бытия в ничто.

Посмотрите, как многочисленные линии, которые он наносит, находятся внутри изображённой формы. Заметьте, как они выражают близкие отношения бытия с самим собой: складка на одежде, морщина на лице, выступ мышцы, направление движения — все эти линии центростремительны. Они стремятся сжать форму, заставляя взгляд следовать за ними, всё глубже вовлекая его к центру фигуры. Лицо будто стягивается под воздействием вяжущего вещества, создавая впечатление, что через пять минут оно станет размером с кулак — как высушенная голова. И всё же граница тела ускользает. Плотная масса плоти иногда лишь смутно, хитро обозначена расплывчатым бурым ореолом где-то под спутанными линиями силы, а иногда и вовсе лишена предела: контур руки или бедра растворяется в ослепительной игре света.

Нам внезапно демонстрируется резкая дематериализация. Например, изображён мужчина, скрестивший ноги; пока я смотрел только на его голову и торс, я был уверен, что у него есть ступни. Я даже думал, что могу их видеть. Однако стоит мне взглянуть на них — и они распадаются, исчезают в светящейся дымке, и я уже не знаю, где начинается пустота и где кончается тело. И не думайте, что это похоже на попытки Массона разложить объекты и создать видимость их вездесущности, разбрасывая их по всему холсту. Если Джакометти не очерчивает обувь, дело не в том, что он считает её безграничной, а в том, что он рассчитывает на нас, чтобы мы добавили её границы сами. Они действительно там, эти туфли, тяжёлые и плотные. Чтобы увидеть их, нужно лишь воздержаться от их полного рассмотрения.

Чтобы понять этот приём, достаточно взглянуть на наброски, которые Джакометти иногда делает для своих скульптур. Четыре женщины на постаменте — замечательно. Но рассмотрим же рисунок: сначала мы видим голову и шею, набросанные смелыми штрихами, затем — пустота, затем открытая кривая, обрамляющая фиксированную точку — живот и пупок; мы видим остаток бедра, затем снова пустота, потом две вертикальные линии и, ниже, ещё две. Вот и всё. Вся женщина. Что мы сейчас сделали? Мы использовали наше знание, чтобы восстановить целостность; наши глаза, чтобы соединить эти разрозненные части. Мы увидели плечи и руки на белой бумаге; мы увидели их, потому что распознали голову и торс.

Части тела действительно присутствовали, хотя и не обозначены линиями. Точно так же мы иногда воспринимаем ясные, полноценные идеи, которые не выражены словами. Тело — это поток, текущий между его двумя крайними точками. Мы сталкиваемся с абсолютной реальностью, с невидимым напряжением пустой бумаги. Но разве пустота бумаги не представляет собой такое же пустое пространство? Безусловно, ведь Джакометти отвергает как инертность материи, так и инертность абсолютного ничто. Пустота — это растянутое изобилие, изобилие и ориентированная пустота. Реальность сверкает.

***

Вы заметили изобилие лёгких штрихов, пересекающих его торсы и лица? Диего словно не крепко сшит, а лишь слегка сметан, как говорят портные. Или, может быть, Джакометти хочет «писать светом на тёмном фоне»? Почти. Теперь акцент уже не на разделении полноты и пустоты, а на живописи самой полноты. А поскольку полнота — это одновременно единство и множественность, как можно её различить, не разделив? Тёмные штрихи опасны: они рискуют стереть бытие, исказить его трещинами. Если очертить ими глаз или обвести рот, может показаться, будто в самой сердцевине реальности зияют свищи пустоты. Белые штрихи существуют как невидимые направляющие: они ведут взгляд, определяют его движение, растворяются под ним. Но настоящая опасность кроется в другом.

Мы знакомы с успехом Арчимбольдо — его беспорядочными овощами, грудами рыбы. Почему же нас так влечёт его искусственность? Быть может, потому, что сам приём давно нам знаком? Разве все художники не были, в своём роде, Арчимбольдо? Разве не создавали они изо дня в день лицо за лицом — с парой глаз, носом, двумя ушами и тридцатью двумя зубами? В чём же разница? Арчимбольдо берёт круглый кусок красного мяса, проделывает в нём две дырки, вставляет в каждую белый шарик, вырезает носовой придаток, вдевает его, как фальшивый нос, под глазные сферы, сверлит третье отверстие и вставляет в него белую гальку. Разве он не подменяет нерасторжимое единство лица набором разнородных предметов? Пустота так просачивается повсюду: между глазами и веками, между губами, в ноздри. Голова, в свою очередь, становится архипелагом.

Вы скажете, что этот странный ассамбляж соответствует реальности, ведь окулист может вынуть глаз из орбиты, а дантист — вырвать зуб? Быть может. Но что же должен писать художник? Всё, что существует? Всё, что мы видим? А что мы, собственно, видим?

Возьмём каштановое дерево под моим окном. Одни изображали его как огромный шар, дрожащее единство; другие — как множество отдельных листьев, прорисовывая их жилки. Что вижу я? Лиственную массу или множество листьев? Должен сказать — и то, и другое, но ни то, ни другое полностью, и потому я всё время колеблюсь между ними. Вот листья: я не вижу их целиком, потому что, как только собираюсь их ухватить, они исчезают. Или лиственная масса: стоит приблизиться к её восприятию, как она распадается. Кратко говоря, я вижу кишащее единство, извивающееся рассеяние. Пусть художник напишет это.

И всё же Джакометти хочет писать то, что он видит — именно так, как он это видит. Он хочет, чтобы фигуры, помещённые в самом сердце их изначальной пустоты, на неподвижном холсте вечно колебались между непрерывностью и разрывом. Он хочет, чтобы голова была одновременно обособленной — ибо суверенной — и в то же время вновь присоединённой к телу, служа лишь перископом для живота, как говорят, что Европа — полуостров Азии. Глаза, нос, рот — он хочет сделать их листьями одной лиственной массы: обособленными друг от друга, но сплавленными воедино. И ему это удаётся — в этом его наивысшее достижение.

Как же он этого достигает? Отказываясь быть точнее, чем восприятие. Он не расплывчат, напротив — он умеет через неточность восприятия передать абсолютную точность бытия. Для него самого или для иных, кто способен видеть лучше, его лица строго подчинены принципу индивидуализации. Одного взгляда достаточно, чтобы заметить: они предельно точны, вплоть до мельчайшей детали. Более того, мы сразу узнаём Диего или Аннетт. Уже этого достаточно, чтобы, если угодно, освободить Джакометти от всяких подозрений в субъективизме.

И всё же мы не можем смотреть на полотно без тревоги. Возникает непреодолимое желание включить фонарик — или хотя бы зажечь свечу. Это дымка? Сумерки? Или усталость наших глаз? Опускает ли Диего веки или поднимает? Он дремлет? Он грезит? Он следит за нами? Конечно, подобные вопросы задают и на популярных выставках — перед портретами столь бесхарактерными, что любое толкование верно и ни одно не обязательно.

Неуклюжая неопределённость художников-любителей не имеет ничего общего с продуманной неопределённостью Джакометти — скорее, её следовало бы назвать сверхопределённостью. Я снова возвращаюсь к Диего и вижу: он то спит, то бодрствует, то смотрит в небо, то прямо на меня. Всё истинно, всё очевидно; но стоит мне чуть наклонить голову, изменить точку зрения — и эта истина исчезает, уступая место другой. И если после долгой борьбы я всё же решусь принять какое-то одно мнение — мой единственный выход будет уйти как можно скорее. Даже тогда моё мнение останется хрупким и лишь вероятным.

Когда я различаю лицо в огне, например, или в пятне чернил, или в узоре занавески, то внезапно возникший образ застывает и навязывает себя мне. Я не могу видеть его иначе, но знаю, что другие увидят его по-другому. Однако лицо в огне не обладает истиной, тогда как в картинах Джакометти нас одновременно раздражает и завораживает то, что здесь истина есть — и мы в ней уверены. Она находится прямо перед нами, под самым носом, независимо от того, ищем мы её или нет. Но взгляд мутнеет, глаза устают, я сдаюсь. И тогда начинаю понимать: Джакометти покоряет нас потому, что переворачивает само соотношение фактов, когда ставит вопрос.

Картина Энгра тоже может послужить схожим примером. Если я смотрю на кончик носа одалиски, остальное лицо кажется лёгким и мягким, как розоватое масло, прерываемое тонкой красной линией губ. Но если перевести внимание на губы, то они выступают из тени, влажные и чуть приоткрытые, а нос исчезает, растворённый в безразличной ровности фона. Это исчезновение меня не тревожит: я спокоен, зная, что всегда могу восстановить его, когда пожелаю.

У Джакометти же всё наоборот. Чтобы сделать деталь чёткой и успокаивающей, мне достаточно не сосредоточиваться на ней. Уверенность подкрепляется тем, что я вижу боковым зрением. Чем пристальнее я смотрю на глаза Диего, тем меньше они мне говорят; но я замечаю чуть впалые щёки, странную улыбку в уголках губ. Стоит же моей одержимости истиной обратить внимание на рот — и всё сразу ускользает. Каков этот рот? Жёсткий? Горький? Ироничный? Раскрытый? Сжатый? Между тем я знаю, что глаза — почти за пределом моего поля зрения — полуприкрыты. И ничто не мешает мне продолжать кружить вокруг, одержимому фантомным лицом, которое бесконечно рождается, искажается и вновь собирается за моей спиной. Удивительно то, насколько оно убедительно. Галлюцинации тоже появляются на периферии — лишь для того, чтобы исчезнуть, когда смотришь на них прямо. Но, а с другой стороны…

***

Эти необыкновенные фигуры — столь безупречно нематериальные, что порой становятся почти прозрачными, и вместе с тем столь полные, столь вещественно реальные, что поражают с той же неотвратимостью, как физический удар, — они появляются или исчезают? И то и другое. Порой они кажутся настолько призрачными, что в голову не приходит усомниться в их чертах; приходится ущипнуть себя, чтобы убедиться, что они действительно существуют. Но стоит настоять на внимательном рассмотрении — и всё полотно оживает: над ними вздымается тёмное море, оставляя лишь пятнистую масляную поверхность; потом волны откатываются, и мы вновь видим их — белых, обнажённых, сверкающих под водой. Их возвращение отмечено вспышкой яростного утверждения. Они подобны приглушённым крикам, доносящимся с вершины горы. И по этим крикам слышащий понимает, что где-то кто-то страдает или зовёт на помощь.

Чередование появления и исчезновения, бегства и провокации придаёт фигурам Джакометти некий оттенок кокетства. Они напоминают мне Галатею, убегавшую от своего возлюбленного под ивами и всё же желавшую, чтобы он её видел. Кокетливые, да, и изящные — потому что они чистое действие, и зловещие — потому что окружены пустотой; эти создания-из-ничто достигают полноты бытия, ускользая от нас и обманывая нас.

Каждый вечер у фокусника три сотни сообщников — публика и её вторая натура. Он прикрепляет к плечу деревянную руку в ярко-красном рукаве. Зрители ожидают увидеть две руки, два одинаковых рукава — и видят их, удовлетворённые. Тем временем настоящая рука, одетая в чёрное и невидимая, извлекает кролика, карту, взрывающуюся сигарету.

Искусство Джакометти сродни искусству иллюзиониста. Мы — его жертвы и его сообщники. Без нашей жадности к видимому, нашей доверчивости, без традиционной лживости чувств и противоречий восприятия его портреты не смогли бы ожить. Его вдохновляет не только то, что видит он, но и то (а может быть, прежде всего то), что, как он предполагает, увидим мы. Его цель не дать точное изображение, а создать подобие, которое, не притворяясь чем-то иным, чем оно есть, пробуждает в нас чувства и реакции, обычно вызываемые присутствием живого человека.

В музее Гревена можно испытать раздражение или страх, заметив воскового стража. Не составит труда устроить на этом эффекте остроумные фарсы. Но Джакометти не слишком любит фарсы — за одним исключением. Одним, которому он посвятил всю свою жизнь. Он давно понял, что художник работает в сфере воображаемого, создаёт иллюзии, и знает, что «поддельные чудовища» могут породить в зрителе лишь искусственные страхи.

И всё же, несмотря на это понимание, он не теряет надежды. Однажды он покажет нам портрет Диего, на вид ничем не отличающийся от других. Мы будем заранее предупреждены и поймём, что перед нами лишь фантом, тщетная иллюзия, узник своей рамы. И всё же в тот день, стоя перед безмолвным полотном, нас охватит шок — маленький, но настоящий. Тот самый шок, что охватывает нас, когда, возвращаясь поздно домой, мы резко замечаем в темноте идущего нам навстречу незнакомца.

Тогда Джакометти поймёт, что через живопись он породил настоящее чувство — и что его подобия, не переставая быть иллюзией, на краткий миг обрели подлинную силу. Я надеюсь, что скоро ему удастся осуществить эту выдающуюся шутку. А если нет — то больше на это не способен будет никто. В любом случае, никто тут не в силах превзойти Джакометти.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

¹  Из письма Матиссу (Ноябрь 1950 года).

²  Из письма Матиссу (1950).

³  Аннетт Джакометти (1923-1993) — жена Альберто с 1949 года, его главная муза и модель, создательница и директор Фонда Альберто и Аннетт Джакометти. Диего Джакометти (1902–1985) — швейцарский скульптор и дизайнер, брат Альберто.

⁴ См. эссе «В поисках абсолюта», впервые опубликованное в Les Temps Modernes и затем перепечатанное в Situations III (Париж: Gallimard), 1948.

⁵  К примеру, его «Девять фигур» (1950): «Я очень хотел написать их прошлой весной».

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Перевёл Ален Ли, 10.10.2025–17.02.2026.