Больше 15 лет художница Саша Хубер занимается исследованием и переработкой колониальной истории — от Гаити, где жили её предки, до Швейцарии, где она родилась и училась. Последние 10 лет она работает над проектом, посвященным развенчанию Луи Агассиса — известный в первую очередь как ученый-естествоиспытатель, он также был ярым приверженцем колониализма и расовой сегрегации, что не помешало назвать в его честь множество мест в разных точках планеты.

Художница из Новороссийска Катерина Верба мечтает создать музей памяти в доме, где жили её предки — депортированные крымские татары. Сейчас её проект «Реабилитация кипариса», который связывает личную историю её семьи, легенду о сбитом нацистском лётчике Йозефе Бойсе и массовую вырубку кипарисов в Крыму в 1950-е годы, можно увидеть на выставке «Тренинг Фантазия» в ЦСИ «Типография» (Краснодар).

В нескольких онлайн-беседах Катерина и Саша говорили о поиске собственной идентичности через художественные практики, о прошлом как о неустойчивом историческом процессе, который мы можем трансформировать и менять сейчас, и об искусстве как способе заботы о ранах наших предков. Медиаторами в диалоге двух художниц стала Лига нежных — вымышленная организация в лице кураторок Елены Ищенко и Марии Сарычевой, которая занимается исследованием понятий заботы и игры внутри различных коллективностей, а также независимой кураторки Жоаны Монбарон.

Текст впервые опубликован на английском языке на сайте Transitory White и доступен на web.archive.org по ссылке.

Саша Хубер: Начальная точка моего художественного путешествия связана с личной ситуацией: я пыталась поехать в страну, где родилась моя мама — Гаити. Я была там в 1987 году, когда мне было 12 лет, и с тех пор мечтала поехать вновь, чтобы навестить часть семьи, которая до сих пор живёт там. Мама говорила, что это опасно: меня могут похитить, как это уже происходило с несколькими членами нашей семьи. Людей похищают из–за бедности, которая является следствием сложившейся политической ситуации. Несмотря эти опасения, я дважды возвращалась в Гаити, и это заставило меня пересмотреть историю страны.

Историю и развитие Гаити во много определил колониализм, поэтому знакомство с историей этой страны и историей моей собственной семьи задало деколониальную перспективу моей работе. Семья матери — это огромный плавильный котёл, в котором есть таино, африканцы, французы, немцы, жители Карибского полуострова. Отец — швейцарец, и я родилась в Швейцарии. Швейцария и Гаити — настолько разные, насколько только можно представить. Но благодаря книге Ханса Фесслера я узнала о месте Швейцарии в укреплении рабства и работорговли, а моя художественная вовлечённость в эти процессы, в свою очередь, помогла лучше понять исторический процесс, его влияние на настоящее. Как говорил Сухету Мехта: «Мы здесь, потому что вы были там».

Глория Веккер в своей книге, где она исследует роль Нидерландов в колониализме, пишет о предубеждении, что «настоящий» голландец должен быть белым. Но большое количество голландцев из–за колониальной истории Нидерландов имеют африканское происхождение, оставаясь при этом голландцами, и при этом не считаются таковыми в обществе, потому что не подходят к стереотипическим представлениям о том, каким должен быть настоящий голландец или швейцарец или кто-то ещё. Этот парадокс относится и к жителям многих других странам. Поэтому движение Black Lives Matter настолько ценно в наше время: мы по-прежнему не живём в обществе, где все равны. Кто-то говорит: все жизни важны. Да, конечно, в идеальном мире все жизни важны, но именно потому, что мир не идеален, мы не можем так говорить. Мы находимся в ситуации, где борьба за равенство является необходимостью. И эта борьба не про месть. Она про желание равенства, желание, чтобы на тебя смотрели как на человека. Я сопротивляюсь этой ситуации художественными методами от лица своих предков, которые по-прежнему живут во мне. У меня есть возможность дать им голос, прервав молчание, которое длилось поколениями. Одна из областей, которых я касаюсь в своей работе, — это желание понять истоки расизма и как он влияет на сообщества.

Переехав в Финляндию, я начала учиться в магистратуре по направлению графический дизайн. Тогда я стала работать со строительным степлером. Он стал для меня символом оружия, я использовала его как возможность обратного выстрела в людей, ответственных за все беды Гаити и моей собственной семьи — Христофор Колумб, Франсуа «Папа Док» Дювалье, Жан-Клод «Бэби Док» Дювалье. Это был 2004 год, в то время этот метод был для меня деколониальным — возможностью бросить вызов истории.

Я делала портреты Христофора Колубма и других, как будто это была какая-то острая необходимость, на которую я должна была отреагировать; возможность взаимодействовать с болезненной историей или хотя бы выяснить, что произошло. Этот метод стал способом деконструировать колониальную идеологию и начать мой личный процесс разрушения основ колониализма, который, конечно, до сих пор присутствует в мире и влияет на неравномерную динамику распределения власти. Когда я показала своему дедушке, художнику из Гаити, портреты из серии Shooting back — Reflection on Haitian Roots, он сказал, что не мог сделать подобные работы, потому что это могло быть опасно. Но я нахожусь в том месте и в том времени, когда я могу поднимать эти вопросы, создавая художественные работы.

Катерина Верба: Для меня вопрос деколонизации истории является вторичным — мне кажется, что человек всегда движется от частного к общему, начинает с самого себя. Интересно, что вопрос идентичности наиболее остро встаёт для тех, кто не имеет «чистой» идентичности — для тех, кого называют полукровками или метисами. Как будто именно им важнее всегда поиск ответа на вопрос, кто есть я, откуда я пришла. Когда начинаешь искать ответы на эти вопросы, то приходит и осознание необходимости деколонизации, освобождения истории.

Мне всегда казалось, что моя идентичность как крымской татарки, — это очень личная история, и сейчас я выхожу из этих рамок. После депортации об этом было не принято говорить, все старались не указывать свою национальность в паспорте и меняли крымско-татарские фамилии на русские аналоги. Сейчас я говорю об этом публично — и это переходит из моей личной практики в публичное, художественное поле.

Моя последняя работа «Реабилитация кипариса» посвящена как раз моей идентичности и истории народа, частью которого я являюсь. В течение многих лет крымские татары жили в статусе репрессированных и только в 1990-е они получили возможность вернуться на свою землю, но не в свои дома. Сейчас мы пытаемся их вернуть. Я считаю себя русской, но у меня крымско-татарские корни. Семья моего дедушки, вместе с другими крымскими татарами, была депортирована из Крыма 18 мая 1944 года. В то же время в Крыму в 1950-е массово вырубались кипарисы. Их вырубали по приказу Сталина, но почему — достоверно неизвестно. Есть несколько версий. Первая — он считал их слишком буржуазными деревьями, по второй — кладбищенскими, о чем ему сказал Рузвельт. По третьей, в кипарисах якобы могли прятаться снайперы, как на это указал Берия. А моя семья и другие крымские татары использовали кипарисы при строительстве домов. Я воспринимаю вырубку кипарисов как аналогию депортации крымских татар, которая также произошла по приказу Берии. В работе «Реабилитация кипариса» я использую кипарисовую балку, которой около 200-300 лет, а самому дереву, из которого она сделана — ещё больше. Я проращиваю в ней новые кипарисы, и для меня это становится символом реабилитации кипариса, который имеет такое же право на жизнь, как и крымские татары.

Я вижу вокруг желание чётких определений: это русский, это татарин, это украинец. Хотя в современном мире, кажется, не может быть этой «чистой» крови: если взять ДНК любого жителя планеты, там будет смесь очень разных генов. Многие народности произошли от целой смеси народов, например, крымские татары.

СХ: Да, это интересный момент. Люди обычно хотят знать, из какой ты страны, чтобы было легко подогнать тебя под стандарты. Если ты внешне не подходишь под определение «белой», что до сих пор считается нормой, тебя обязательно спросят, из какой ты страны, какая у тебя этническая принадлежность. И когда я говорю, что я из Швейцарии, этот ответ обычно не удовлетворяет: ты не выглядишь швейцаркой, какой у тебя микс?

Моя подруга Лесли-Энн Браун, поэт, писательница и педагог, давала лекцию и предложила много раз громко повторять слово country — страна. Country — country — cuntry — cunt-tree — внезапно ты слышишь два других слова: cunt — вагина и tree — дерево. Вместо того, чтобы говорить из какой ты страны, какой нации или государству ты принадлежишь, Лесли-Энн предлагает называть имя своей матери — из какой ты вагины, кто тебя родила. Это именно то место, откуда мы. И вместо стран появится древо наших матерей. Лесли-Энн предлагает их вспомнить. Как зовут наших матерей? Имена скольких поколений вы можете вспомнить? Окей, я могу назвать имя своей матери, своей бабушки, её матери — и, к сожалению, всё. Европейская традиция составления фамильного древа основана на именах отцов. Дочь теряет своё фамильное имя, потому что выходит замуж и присоединяется к другому фамильному дереву. Тем интереснее, как древо матерей предлагает другую точку зрения.

КВ: Мне сразу вспомнился анекдот: женщина говорит, что хочет оставить себе свою девичью фамилию, а мужчина ей говорит: «Твоя девичья фамилия — это фамилия твоего отца. У тебя никогда не было своей фамилии».

Мария Сарычева: Да уж, невесёлый анекдот! Когда ты описала это дерево вагин, я вспомнила, как однажды разговаривала со своим отцом. Я нашла фотографию в нашем семейном альбоме, на которой были незнакомые женщины, и я хотела расспросить о них. Но он не смог вспомнить их самих, а вспомнил только имена их отцов.

СХ: В нескольких африканских странах, где сохранился матриархат, существует устная традиция передачи информации о членах семьи из поколения в поколение. Интересно, что взаимодействие с этими историями не даёт им забыться, и я считаю это важной работой. Я думаю, что именно искусство — хороший способ для этого. Обычно в семье есть кто-то, кто интересуется семейной историей, и, конечно, это не обязательно художник в привычном смысле, но это именно тот человек, который держит семью вместе. Когда такой человек умирает, кто-то другой должен заинтересоваться этим делом и продолжить его. Это в интересах семьи: важно быть уверенным, что есть кто-то, кто будет заниматься сохранением и передачей истории семьи. Однажды моя мама прислала мне три коротких истории — своего рода анекдоты о членах нашей семьи. Ей 81, она старшая, и она чувствует, что я ценю эти истории, поэтому она делится ими со мной.

Я помню, что Катя рассказывала о своих сложностях по поводу категоризации людей через расы, этническую принадлежность и т.д. Я тоже нахожу это проблематичным. В книге «Ложное измерение человека» Стивен Джей Гулд объясняет, как научный расизм был призван изобрести эти категории, чтобы выяснить, какая раса самая умная, и таким образом доказать превосходство белых и более низкое положение чёрных и всех, кто между. Эта «наука» оказалась огромной ошибкой, и сейчас требуется так много энергии, чтобы исправить её. Именно поэтому я участвую в кампании «Развенчивая Агассиса» — она сосредоточена на развенчании личности человека, который ответственен за распространение и укрепление расизма. Участие в этой кампании помогает мне понять, почему у нас до сих пор актуальны вопросы расизма и почему антирасистское движение настолько важно — оно помогает бороться.

В 2007 году Ханс Фесслер запустил кампанию «Развенчивая Луи Агассиса», которая обращается к истории расиста и учёного из Швейцарии — глясиолога и геолога, в честь которого названо около 80 мест на Земле, а также на Луне и Марсе, и около 7 видов насекомых. Он родился в 1807 году в Швейцарии, и в честь его 200-летия в 2007 году было организовано множество празднований и выставок, но все они упускали из виду то, что он был расистом, особенно после эмиграции в США в 1846 году.

Первоначальная идея этой кампании состояла в переименовании Агассисхорна, горы в швейцарских Альпах, в Рентихорн. Ренти — это порабощённый из Конго. В 1850 году Агассис заказал серию фотографий Ренти и шести других мужчин и женщин, которые должны были быть сняты полностью голыми, со всех сторон. Этими фотографиями, которые стали первыми снимками порабощённых людей, Агассис хотел «доказать» отсталость чёрных людей.

Цель кампании состояла в том, чтобы назвать гору в честь Ренти и всех, кто имел схожую судьбу. В моей семье тоже были порабощённые, поэтому я активно включилась в эту кампанию, она стала для меня личной. Ханс Фесслер писал письма всем вовлечённым в эти процессы чиновникам, но они остались без какой-либо поддержки. И тогда я решила действовать. Я сделала знак с новым названием и установила его на вершине горы, символически и физически дав её новое название. Когда я сделала эту первую интервенцию, я не знала, что она будет иметь такое продолжение, растянется на целое десятилетие и станет своего рода моей миссией. Во всех работах, связанных с переименованием топонимов, названных в честь Агассиса, Ханс Фесслер был моим консультантом.

Елена Ищенко: Я бы хотела сказать о концепте смешанных рас: я думала о Креольском центре, в который входят две художницы из Казахстана — Мария Вильковиская и Руфия Дженрбекова, которые сейчас живут в Вене. Они ставят концепцию креольности в центр своих художественных и теоретических практик, рассматривая её как метод совмещения разного наследия, который даёт возможность быть более открытой различным определениям и принимать разные роли, воображения и идентичности. Таким образом креольность становится методом, позволяющим преодолеть травму колонизации. Сейчас мы все являемся креолами. Меня воодушевляет, что смешение рас и идентичностей становится источником для такого воображения.

СХ: Интересно, как они используют слово «креол».

МС: Да, они используют это как источник для воображений, который также соотносится с их индивидуальными биографиями. Так, Мария — русская, которая начала жить на территории Казахстана в советское время. После распада СССР она и её семья продолжали жить в Казахстане, у неё был казахский паспорт, но политика Казахстана в тот момент изменилась. Другая участница дуэта, Руфия Дженрбекова, казашка, которая родилась в Казахстане. Поэтому для них «креол» — это также метафора их группы, возможности быть равными в дуэте. Неважно, что ты пережила или где ты родилась, вы можете быть равны внутри коллективной работы.

В то же время, когда мы говорим о креольности и о том, что значит быть полукровкой, я думаю о других социальных опытах — например, гендерной идентичности или инвалидности. От тебя требуют строгого определения твоей гендерной идентичности, а с другой стороны есть опыт бисексуальности, трансгендерности, небинарности. Я также много работаю с сообществом глухих, и это очень сложное сообщество, часто строго-иерархически устроенное, где слабослышащие люди часто неверно воспринимаются глухими несмотря на то, что они знают жестовый язык и воспринимают культуру глухих. Когда вы описываете эти внутренние конфликты, я думаю, что эту оптику можно использовать для описания и понимания других современных явлений, находящихся «между».

Жоана Монбарон: На днях я слушала нескольких демографов, и один из них, Эммануэль Тодд, предположил, что через 20 лет большая часть населения в Америке будет смешанной. Большинство защитников Трампа чувствуют себя в опасности, когда осознают, что на месте «маленького белого человека» будет кто-то другой. Что это будет значить с точки зрения их доминирующей позиции? Эти вопросы создают напряжение. Когда представляешь человеческую историю как нечто большее, видишь, что люди всегда передвигались и смешивались, и многие антропологические исследования показывают, что человек появился на африканском континенте и распространился оттуда по всей планете. Это позволяет представить и понять, что люди всегда сосуществовали в самых разных формах. Но для многих осознание этого становится источником стресса и тревоги, ведь мир может быть снова реорганизован и удержать всё на своих местах вряд ли получится. Эти вопросы ключевые.

ЕИ: Я бы хотела добавить, возвращаясь к роли искусства в этом процессе. Я думаю, что исследование своей идентичности или обращение к опыту тех, кто был колонизирован, депортирован или репрессирован, кто имеет эти травмы, как раз даёт возможность помыслить креолизацию как возможность. Художественные проекты играют в этом процессе важную роль, так как позволяют обращаться к сложным идентичностям и спекулировать на их счёт.

КВ: Мне кажется, что каждый хочет не только того, чтобы какие-то проблемы, боли или радости стали явными, но и чтобы это повлекло какие-то действия — каждый хочет справедливости. Наше возвращение в прошлое, желание исправить ошибки, деколонизировать историю — по большому счёту это желание справедливости. Мне кажется, у этого несколько предпосылок: с одной стороны, стремление отомстить, вендетта, или, как говорят, «око за око, зуб за зуб», — такое древнее чувство, что тянется за нами. Мне кажется, мы не можем это исключать. Искусство в этом смысле становится как раз такой возможностью отомстить, как в работах Саши со степлером, когда она как будто стреляет в тех, кто виновен в колонизации, диктатуре. Я держу в себе работу, в которой мне хочется сделать вождей, виновных в депортации крымских татар, Сталина, Берию, в образе свиней, которую они подложили мусульманскому народу. Я борюсь с желанием сделать эту работу, направляя свою художественную энергию в другое русло — не продолжать эти взаимные неприязни, примириться. Но как это? Это ведь тоже непросто. Но и в том, и в другом случае, делая искусство, мы можем приобщить людей, которые не являются художниками, к этим неразрешённым вопросам, можем предложить возможности их решения.

СХ: Когда я рассказывала про работы из серии Shooting Back, я говорила про месть, но для меня это не столько про месть, сколько про достижение равенства. Shooting Back в первую очередь об этом — это ненасильственное возмездие, метафора, выраженная в технике и названии. Но довольно скоро я перестала создавать портреты колонизаторов, осознав, что это не совсем верно — тратить свою энергию на них. Вместо того, чтобы снова рассказывать истории людей, которые и так были услышаны, я решила рассказывать истории тех, чей голос был подавлен. Эти изменения в моём подходе произошли ровно по тем же причинам, о которых говорит Катя: искусство должно быть в большей степени об исцелении, или, точнее, заботе о ранах. Таким образом, скобы из пуль превратились в средство для стягивания ран.

МС: Интересно, что говоря об исцелении, ты поправила себя. В чём разница между исцелением и заботой о ранах?

СХ: Исцеление — это слишком громкое слово. Оно как будто поднимает вопрос: сможешь ли ты когда-нибудь исцелиться от этой истории? Конечно, в первую очередь, это касается признания этих ран. Но полное исцеление, кажется, невозможно. Некоторые могут сказать: «Время лечит, но, скорее, хоронит», и с другой стороны: «Они пытались похоронить нас, но они не знали, что мы были семенами». Второе высказывание — очень красивая мысль. Мне кажется, забота лучше соотносится с искусством — методом, которым я занимаюсь. Как потомок порабощённых людей, начав заниматься искусством, я должна была понять и показать, как оно может влиять на реальную жизнь. Интересно, что ты не можешь предугадать, что произойдёт и какой эффект будет у твоей работы, когда ты увлечена процессом. Но в этом сила момента, когда твоя работа готова и начинает жить своей жизнью, и ты видишь, что она может способствовать заботе и процессу исцеления. Когда благодаря своей работе, я узнала потомков Ренти, — это был невероятно важный момент!

Мне нравится идея о том, что мы можем вернуться в прошлое и что-то в нём изменить. Для моей практики также очень важно видение истории не как чего-то устоявшегося, но как того, что мы можем обсуждать.

КВ: Мне нравится это выражение — «заботиться о ранах». Воскресить что-то, повернуть историю вспять невозможно. Но как мы можем работать с историей, которая не даёт покоя? Кажется, мы можем только заботиться о ранах и принимать себя такими, какие мы есть. Я сейчас вспомнила проект Артура Жмиевского «Реализм», который показывали в «Типографии» и который стал первым событием Лиги нежных, — видео, где были запечатлены парни — солдаты, воевавшие в Чеченской войне — с приобретенными травмами и протезами. Шесть видео, на которых мужчины без конечностей делают упражнения и постепенно раздеваются, предъявляя зрителю это отсутствие. Ты находишься в этом пространстве, тебя окружают эти видео, и ты привыкаешь, это перестаёт быть пугающим, как могло показаться вначале. Мы не можем изменить человека, но мы можем сделать его отношение к самому себе и его отношения с окружающими менее болезненными. Как сказала Саша, важно искать возможности говорить об этом. Когда мы с Леной обсуждали мою работу о крымских татарах и серию дискуссий в рамках выставки, мы говорили, как важно пригласить именно представительниц крымско-татарских диаспор. Это важно, чтобы уйти от манипуляций, которые сейчас очень активны в политическом поле: тему крымских татар активно используют и с украинской, и с российской стороны. То есть почти любое публичное выступление о крымских татарах сейчас политически окрашено. Но кажется, что именно художники могут поднимать какие-то темы не потому, что они выгодны, а потому, что мы не можем не говорить.

Разговор состоялся в рамках проекта «Бесцельные сессии», поддержанного Швейцарским советом по культуре «Про Гельвеция».

___________________

Саша Хубер окончила магистратуру Университета искусств и дизайна в Хельсинки. Сейчас она проходит практическую докторантуру на факультете искусств и медиа в Цюрихском университете искусств. У неё было несколько персональных выставок (например, в Hasselblad Foundation, Гётеборг), также она участвовала во множестве группы международных проектов, включая 56-ю Венецианскую биеннале (2015, выставка параллельной программы Frontier Reimagined), 19-ю биеннале в Сиднее (2014) и другие. Хубер также работает вместе с Петри Саарико. Вместе они инициировали долгосрочный проект Remedies Universe (с 2011), который исследует семейные знания, передающиеся устно в разных географических и культурных контекстах. В 2018 году Саша получила State Art Award, учреждённую Arts Promotion Center Finland, как визуальная художница.

Саша имеет швейцарско-гаитянские корни, она родилась в Цюрихе в 1975 году. Живёт и работает в Хельсинки, Финляндия.

Катерина Верба — выпускница художественно-графического факультета КубГУ, самопровозглашённого Краснодарского института современного искусства (КИСИ, 2017) и «Школы исследователей и организаторов» в ЦСИ «Типография». Номинантка премии Сергая Курёхина в номинации «Искусство в общественном пространстве» (2019) за выставку «Параллельный рейс», над которой работала в самоорганизованной команде художников и художниц Новороссийска и других городов. Также организовала выставку о женской идентичности «Кавказская свободница» в здании бывшего спортклуба в Новороссийске (2020). Участница Второй кураторской школы NEMOSKVA.

Катерина родилась в 1981 году в Новороссийске, живёт и работает там же.