Статья из Опустошителя #17. Бойня.

Гераклит понимал вражду как отца всех вещей. Если древнегреческий философ не ошибался, можно обоснованно считать бойню предельно откровенным объяснением мироустройства. Бессмысленная, на первый взгляд, жестокость обнажает суть вещей, сдергивает с них стыдливые покровы.

Но подобно измерительным приборам, которые в процессе использования меняют свойства изучаемых объектов, любое исследование — прежде всего вторжение. Чем более глубокий пласт оно затрагивает, тем в большей степени напоминает резню.

Поздний шедевр Луиса Бунюэля «Призрак свободы» («Le Fantome de la liberte», 1974) содержит великолепный образец преступления без наказания. Молодой человек поднимается на технический этаж небоскреба и, пристроившись к окну, расстреливает прохожих из снайперской винтовки (аллюзия на простейший сюрреалистический акт по Андре Бретону).

Через какое-то время его обнаруживают, арестовывают и приговаривают к смертной казни. Однако, вопреки ожиданиям, немедленно отпускают из зала суда. Молодой человек безмятежно одевается, обменивается рукопожатиями, раздает автографы. Сюрреалистическое зверство подобного толка просто не могло не вызвать симпатии.

И, конечно же, вызвало. Потому что это и есть предельно откровенное объяснение мира. Или, более лаконично, бойня.

1. Отвращение маникюрши

«Отвращение» («Repulsion», режиссер Роман Полански, 1965).

В 1965 году польский иммигрант Роман Полански снял в Великобритании свою вторую полнометражную картину, вторгшись в мировой кинематографический бомонд. Фильм называется «Отвращение» и повествует о молоденькой маникюрше Кэрол, постепенно сходящей с ума в пустой квартире.

Жилое клаустрофобическое пространство дополнено крохотным рабочим кабинетом Кэрол, а так же проходами между салоном красоты, где она работает, и домом. Тревожная атмосфера картины демонстрирует, что героиня нигде не чувствует себя в безопасности, постоянно пребывая на грани нервного срыва. Опора настолько зыбка, что в любой момент может выскользнуть из–под ног.

Маникюрша живет со старшей сестрой, которая вместе с возлюбленным уезжает на две недели в отпуск. Кэрол инфантильно противится появлению у сестры мужчины и ее отъезду. Девушке страшно не хочется оставаться одной и, как позже выясняется, вполне оправдано.

Кроме старшей сестры и фрагментарных знакомых у молоденькой маникюрши нет больше никого. Поэтому, как только сестра исчезает, Кэрол окончательно асоциализируется. Последние связи рвутся: она перестает ходить на работу, выходить на улицу и вообще открывать дверь. В конце концов, оставшись наедине с собой, героиня становится жертвой галлюцинаций.

Но перед фатальным разрушением психики с Кэрол все же успевают произойти кое-какие события, которые и приводят к трагическому финалу.

Отвлекшись, маникюрша наносит клиентке травму. Дикий вопль оглашает элитный салон красоты, словно кафкианское учреждение наполненный беспрестанно мельтешащими работниками. Клиентка в предобморочной панике, виновница испуганно забилась в угол, ее напарница прибегает с хозяйкой, единственной, кто сохранил хладнокровие. Солидная деловая дама осматривает рану и бросает на Кэрол неодобрительный взгляд. Эта сцена словно предваряет все остальное действие фильма.

Нерадивую маникюршу отправляют домой немного отдохнуть. Но незадолго до эпизода с пальцем Кэрол знакомится с молодым человеком. Точнее, не она это делает, молодой человек сам знакомится с ней.

Кэрол — весьма соблазнительная девушка, на которую заглядываются прохожие. Но к мужчинам она безразлична. Молодой человек, по всей видимости, бизнесмен, появляется в жизни девушки скорее по недоразумению. Он отчаянно влюблен и, не в силах перебороть влечение, вынужден преодолевать холодность пассии.

Индифферентность Кэрол граничит с фригидностью, по всей видимости, это она и есть. Мужское внимание вызывает у нее отвращение, которое в конце концов приводит к убийству ухажера.

Молодой бизнесмен в прямом смысле вламывается в жилище возлюбленной, пытается объясниться, но у девушки собственные представления о нормах диалога. Улучив момент, она проламывает поклоннику голову и топит его в ванне.

Следующей жертвой ее разрушающегося сознания становится хозяин квартиры, пришедший за задержанной платой. Получив деньги, которые Кэрол должна была отнести сама, но, подобно маленькой девочке, позабыла об этом, хозяин присматривается к жиличке и им овладевает похоть.

Перед этим, правда, он отмечает неудовлетворительное состояние квартиры. Вот как теперь живет молодежь, сетует он, натыкаясь на блюдо с гниющей тушкой кролика, оставленное посреди комнаты.

Однако даже трупное мясо не охлаждает мужского желания. Грузный самец средних лет, чем-то напоминающий безликого насильника из кошмаров Кэрол, совершает безуспешную попытку сближения, но вместо соблазнительной плоти натыкается на опасную бритву. Маникюрша в аффекте наносит преувеличенно большое количество порезов, после чего погребает безжизненное тело под диваном.

Как известно, во время соития самка богомола откусывает самцу голову. У героини «Отвращения» до близости дело не доходит. Она не подпускает самца слишком близко. И, чтобы уж точно предупредить любые посягательства, убивает, как только понимает мужской интерес.

Фригидность не мешает Кэрол притягивать мужчин. Очаровательная маникюрша словно специально заманивает их в ловушку собственной патологии и откусывает голову. Сначала мужчины теряют голову фигурально, а затем и буквально.

О власти подобного типа писал еще Юлиус Эвола. Мельчая, мужской мир все более растворяется в низменных областях вроде вожделения, похоти, любовных переживаний и тому подобного. Мужчина постепенно утрачивает самостоятельность, и теперь ему просто невозможно не откусить голову.

Интересно, что до трагических событий все происходящее с Кэрол случалось по инициативе других. Маникюрша всегда выступала в роли объекта чужой воли. Как только субъектность сместилась в ее сторону, наступило время ужаса. Подсознательные страхи, третирующие девушку ночными кошмарами, внезапно выплеснулись в реальность. И отвращение воплотилось в убийствах.

По всей видимости, своей мрачной картиной режиссер предупреждает об опасности особой формы гинекократии. Не власти женщин вообще, а только фригидных сексапильных девчушек, только и ждущих обретения субъектности, чтобы втянуть окружающих в болезненный мир собственной патологии.

Не удивительно, что именно Роман Полански кинематографически запечатлел деструктивную сущность фригидной женственности. Полански — знаменитый бабник и большой знаток молодых красивых женщин. В этом вопросе ему можно доверять.

Картина завершается ночным возвращением старшей сестры и ее ухажера. Шокированная трупами, сестра оглушительно вопит. Шум привлекает соседей. Неповоротливыми насекомыми они сползаются в зловещую квартиру со всего дома.

Разбуженные буржуа обволакивают найденную без сознания Кэрол и ее сестру, вязкой жижей заполняя пространство, не позволяя в своем присутствии хоть что-нибудь сделать. Не трогайте ее, беспрестанно повторяют они, ни к чему не притрагивайтесь. Ни к чему не надо прикасаться.

Единственным персонажем, не потерявшим человеческий облик, оказывается ухажер сестры. До этого мы видели его глазами Кэрол, то есть похотливым бестактным мужланом, но тут Кэрол оказалась без сознания, и мужчина предстал в натуральном виде. Именно он прорывает соседский тромб и, игнорируя боязливые указания, выносит тело девушки из квартиры.

«Отвращение» завершается пролетом камеры по комнате малышки Кэрол в 0:27 a.m.

2. 117,216 кадров убийства

«Короткий фильм об убийстве» («Krotki film o zabijaniu», режиссер Кшиштоф Кеслевский, 1988).

В отличие от камерной ленты Романа Полански, его соотечественник Кшиштоф Кеслевский расширил действие до целого города. События «Короткого фильма об убийстве» разворачиваются во всей Варшаве. Итог, правда, тот же: два трупа.

В «Отвращении» тревожность исходила большей частью от главной героини, в «Коротком» же «фильме» расстройство охватило весь город. Варшава Кеслевского депрессивна, она угнетает и подавляет, программируя героев на самые отвратительные поступки.

Если не персонифицировать город, в фильме три героя: двадцатилетний праздношатающийся Яцек, таксист-мизантроп средних лет и начинающий адвокат. Первый убивает второго, чтобы прибегнуть к услугам третьего.

Все в «Коротком фильме об убийстве» пронизано отчаяньем и распадом, его мир агонизирует. Вероятно, это самая мрачная картина христианского гуманиста Кеслевского. Из общего настроя выпадает разве что начинающий адвокат, полный светлых надежд и человеколюбивого энтузиазма.

Он словно проник сюда из другого мира (или из другого фильма). Единственное светлое пятно, которое лишь подчеркивает черноту всего остального.

Режиссер намеренно конструирует ситуацию, в которой зрителю не с кем себя идентифицировать. Герои его трагической драмы не привлекательны, совсем даже наоборот — они вызывают негодование, отторжение, недоумение…

И даже когда один убивает другого, не чувствуется ничего, кроме отвращения. Мрачный мир не становится лучше из–за истребления мерзавцев. Он становится еще хуже из–за очередного паскудства. Паук съел другого паука, но лучше от этого никому не стало.

Зритель почти всегда вынужден занимать чью-нибудь сторону. Но только не здесь. В «Коротком фильме» эмпатия невозможна.

Сэмюэль Беккет любил дополнить своих персонажей набором омерзительных поступков, качеств и желаний. В художественных произведениях неудачник часто воспринимается как положительный герой. Выдержав череду испытаний, одолев недоброжелателей, он должен вернуться на положенное место, с которого свалился по недоразумению или чужой воле.

Все это, конечно, блаженные фантазии. И Беккет, и Кеслевский демонстрируют, что главным препятствием отверженного является он сам со всей совокупностью негативных качеств. Именно эти качества и обрекают его на несчастье.

Глупо считать, что таксист поплатился жизнью за то, что был плохим человеком. Убийце это не только неизвестно, но и безразлично. Так уж вышло, что именно эти двое столкнулись в тот момент, когда назрела необходимость в душегубстве.

Яцек долго слоняется по Варшаве. Кажется, ему совсем нечем заняться. В принципе, так и есть. Однако у молодого человека все же имеется цель — он готовится к убийству. Кэндзи Муруяма посвятил подготовке убийцы целую повесть. Его «Сердцебиение» скрупулезно раскрывает психологические нюансы, предвосхищающие радикальный поступок. Нечто подобное интересовало и русского писателя Федора Достоевского.

Кшиштоф Кеслевский прячет душевные переживания за лаконичностью действия. Яцек разгоняет голубей… Яцек сбрасывает с моста камень и разбивает стекло машины… Яцек обращается в фотоателье, чтобы увеличить фотографию погибшей сестры… Яцек развлекает маленьких девочек, швыряя мороженое в витрину… Яцек плюет в недопитый кофе… Яцек проверяет надежность веревки, которой собирается задушить таксиста…

Схожим образом зритель знакомится и с таксистом. Ничем не примечательный разуверившийся сухарь, не ждущий ничего хорошего от жизни и людей, любящий исключительно свой автомобиль и маленькие бессмысленные развлечения.

Когда Яцек сел в машину, убийство стало единственной возможностью запечатлеть себя в атрофированном сознании таксиста. И молодой человек не упустил ее. Улучив момент, он накинул веревку на шею крепкого водителя и со всей силы потянул на себя.

Яцеку никогда в жизни не везло, с такими, как он, судьба не церемонится, но вдруг удача ему улыбнулась. Автомобиль забуксовал и не двигался с места; жертва сигналила, но призыв о помощи утонул в гудке проходящего поезда; одинокий велосипедист не обратил на странное поведение такси никакого внимания.

Словно ангел-хранитель помогал Яцеку в его мрачном начинании. В разгар борьбы изо рта таксиста вывалилась вставная челюсть. Но даже она не остановила молодого человека, лишь слегка сконфузила. Он втоптал ее в землю и продолжил убийство.

Все было затеяно ради овладения автомобилем. Оказывается, у Яцека есть подруга. Поэтому тем же вечером он уже хвастался перед ней своим приобретением. Испуганная девушка спросила, откуда у него машина. Яцек не успел ответить…

Кадр оборвался. За ним последовала концовка судебного заседания. Судья объявил дело закрытым, приговорив подсудимого к смертной казни. Вот и второй труп.

За жизнь Яцека боролся начинающий адвокат, это было его первое дело. Режиссер опустил защиту, оставив только то, что уместилось между объявлением приговора и его исполнением.

Пока Яцек слонялся по Варшаве, а таксист (еще живой) пялился на ноги флиртующей продавщицы, адвокат защитил диплом, прошел аттестационную комиссию, объяснился с подругой, раскрыв гуманистический посыл своих интенций.

Угодив между молотом и наковальней, между недоразвитой агрессией юного повесы и разработанным репрессивным аппаратом, низвергающим осужденного до положения блохи, адвокат нащупал человеческое в скучающем убийце, который, оказывается, тоже обладал душой.

Адвокат многое сделал, чтобы облегчить остаток жизни Яцека, но это не уберегло того от казни. Со свойственным вниманием к мельчайшим нюансам режиссер воссоздает это действо предельно натурально и совсем не кинематографично. Спустя двенадцать лет Ларса фон Триера обвинят в том, что финальную сцену «Танцующей в темноте» (казнь главной героини) он скопировал именно из «Короткого фильма об убийстве». Большую похвалу трудно представить.

Итак, таксист-мизантроп мертв, а спустя год мертв и его убийца. Отчужденная угрюмая Варшава конца социалистического цикла. Никогда прежде Кшиштофу Кеслевскому не удавалось подбираться так близко к тому, что могло бы называться «кино морального беспокойства». Его «Короткий фильм» будоражит с первого по последний кадр.

81 минуту…

4,884 секунды…

117,216 кадров…

3. Блуждание с зажмуренными глазами

«Иди и смотри» (режиссер Элем Климов, 1985).

Наконец мы подобрались непосредственно к теме нашего рассмотрения. Фильм «Иди и смотри» — не камерная резня в лондонской квартире или салоне автомобиля на окраине Варшавы. Элем Климов поставил эпическую бойню, развернув действие на территории целой страны — Белоруссии.

В этой чарующе-бесчеловечной картине сотни трупов, их просто невозможно сосчитать. Стоит отметить, что масштаб насилия ни в коем случае не имеет отношения к постмодернистской карикатуре. Здесь каждая смерть убедительна и проживается зрителем пучком седых волос.

Вопреки названию, «Иди и смотри» — не развлекательный фильм. Зрителю придется поднапрячься, чтобы досмотреть его до конца. И даже оставить силы, чтобы по окончании, немного придя в себя, подняться с кресла.

Удивительно, насколько это несоветский фильм. Российская кинематографическая традиция выхолостила военную тематику до беззубой пародии, которую смотрят ностальгирующие пенсионеры на 9 мая. Элем Климов возвращает один из самых жестких и динамичных жанров в исходную форму. Вторая мировая вызывает теперь не зевоту, а ужас перед великолепием.

И по атмосфере, и по фабуле «Иди и смотри» подобен военной прозе Луи-Фердинанда Селина. То же нагромождение абсурда и бессмысленности, сюрреалистически сменяющихся образов и декораций. Герой в таком мире вынужден обратиться в объект, невесомую щепку в бурном потоке с невидимыми подводными течениями.

Подобно Селину, которого нисколько не затронули многочисленные имитаторы, шедевр Климова и спустя тридцать лет смотрится современнее любой современности. Кажется, в нем содержится абсолютно все: и клиповый монтаж до всяких клипов, и dark ambient’ное шумовое сопровождение до всякого dark ambient, и экстремистская стилистика до всякого экстремизма.

Визуально «Иди и смотри» вызывает отчетливую ассоциацию с картинами постапокалиптического сюрреалиста Здзислава Бексиньского. Думаю, никто бы не удивился, если бы в финальных титрах его указали художником-оформителем.

Фильм начинается с того, что главный герой, подросток Флера, выкапывает винтовку, с которой уходит к партизанам. А заканчивается сценой умерщвления Гитлера выстрелом в пропагандистский плакат.

Пропуская через себя кошмар войны, из наивного подростка Флера превращается в безумного старика. Чтобы в финале расстрелять плакат с Гитлером-асвабадзiцелем, утопленным в грязной луже. Изувеченный юнец стреляет, а на экране проносится хроника восхождения нацистского вождя в обратном порядке.

Пули обращают историю вспять. Умаляя значение третьей политической теории, запихивают Гитлера в тело младенца с семейной фотографии. Партизан не осмеливается расправиться и с ним. Все–таки дети не в ответе за преступления взрослых, в которых чуть позже обратятся.

Между двумя концевыми точками, выкапыванием винтовки и осквернением Гитлера, умещается вся война. Подросток Флера вступает в партизанский отряд, для него начинается веселая и необычная пора. Но отряд уходит, оставляя новичка в лагере, который захватывают немцы. Флера с девушкой Глашей сбегают.

Волшебная сцена простодушного счастья молодых людей сменяется чередой испытаний. Контуженый подросток почти оглох, а вместе с ним оглох и зритель. Увязнув в болоте, Флера и Глаша продираются через вязкую субстанцию войны, прикладом расчищая себе дорогу.

Они оказываются в новом партизанском отряде, совсем малочисленном. Здесь не только воюют с захватчиками, но еще и оберегают сбившихся в кучу баб, неприспособленных к армейской жизни и армейской смерти.

Партизаны мастерят чучело Гитлера, чтобы с его помощью подрывать нацистские колонны, но вместо этого взрываются сами. Попытка увести у деревенского коллаборациониста корову приводит к попаданию под зенитный огонь. Мертва корова, и мертв последний спутник Флеры, командир партизан. Подросток снова остается один.

Одиночество главного героя — вот, наверно, самое важное его качество. Флера заперт в собственном мире, умещающемся в крохотной черепной коробке. Все происходящее настолько дико, неудобоваримо, непохоже на ту жизнь, которую он вел раньше, что подросток вынужден забаррикадироваться внутри самого себя, ничего не видеть и ничего не понимать.

Интересно, что эту ключевую роль режиссер доверил пятнадцатилетнему Алексею Кравченко, никак не связанному с кино или театром. Лучшие роли всегда исполняют непрофессионалы. Несмотря на шумный успех картины, Кравченко вернулся в кино лишь десять лет спустя по окончании театрального училища. Лучшего подтверждения драматической глубины картины не придумать.

Флера изо всех сил сопротивляется окружающему, пытается сбежать, но безумие окружает его повсюду, от него невозможно спрятаться. Даже похоронив себя в себе, обратившись к миру изнанкой, яд сумасшествия все равно настигает его.

Пожалуй, самая эмоциональная сцена «Иди и смотри» — расправа над жителями захваченной деревни. С пленными нечасто церемонятся, вполне обычная практика в условиях войны, но здесь жестокость переливается через край, словно акторы насилия в горячке забыли о законах гравитации.

Деревенских жителей, словно скот, заталкивают в деревянный ангар. Всеобщая паника, визжание баб, плач детей, страх неизвестности… В узкое окно заглядывает нацистский офицер и объявляет: «Без детей… выходить можно… сюда — в окно; дети — оставить».

Под обреченные вопли Флера вылезает. Как только он оказывается за пределами ангара, его хватают и ведут к высшему немецкому командованию, не проявляющему к подростку никакого интереса.

Лицо Флеры искажено ужасом. Он уже достаточно насмотрелся, но сейчас увидит нечто совсем невыносимое. Вслед за Флерой вылезает молодая мать с ребенком. Их немедленно разлучают, вырывая друг у друга. Ребенка закидывают обратно в окно, а женщину волокут за волосы, чтобы изнасиловать.

После ангар закидывают гранатами и поджигают. Пленники горят под радостные аплодисменты нацистских военных. Флера вылез наружу, чтобы стать зрителем яркого пиропредставления. У него нет детей, да и сам он, после всего случившегося, уже не ребенок, поэтому занял свое место не внутри, а снаружи ангара.

Когда партизанский отряд поймает изуверов, именно Флера напомнит о бесчеловечном предложении выходить без детей. «С детей начинается все», — объяснит немецкий офицер. Он также озвучит нацистскую программу, обрекающую низшие народы на уничтожение.

Мерзавцев обольют бензином, но, вопреки ожиданиям, не подожгут, а внезапно расстреляют. Всех до единого, даже пытающегося откреститься от остальных переводчика, утверждающего, что он не немец. Советский человеколюбивый интернационал расставит все на свои места — кара настигнет каждого, невзирая на национальность.

Флера не будет участвовать в казни. Но только лишь потому, что ему уготована более важная миссия. Он расстреляет самого Гитлера. И в его лице весь нацистский режим, Третий Рейх, утопающий в грязной луже небытия.

Сделав из Гитлера-асвабадзiцеля Гитлера-младенца, Флера остановится. Все. Дальше нельзя. Убрав винтовку за спину, Флера присоединится к партизанскому отряду, который уходит все дальше, дальше, дальше… Дальше и дальше вглубь леса.

«Уход в лес» — так называется работа одного из главных теоретиков консервативной революции Эрнста Юнгера, осмысляющая опыт нацизма и оккупации Германии союзными войсками.

4. Эпилог с Laibach

Так что же имел в виду Гераклит, называя вражду отцом всех вещей? Через что нужно пройти человеку, чтобы приблизиться к пониманию? Неужели тайна жизни раскрывается исключительно через смерть?

Да. Мы убеждены, что это так.

Живая жизнь раскрывается в пространстве, а жизнь умерщвленная разворачивается во времени, причем в обратном порядке. Разряжая винтовку в плакат с Гитлером, Флера сворачивает нацистскую историю в исходный клубок.

Третий рейх опутал полземли и только после своего заката развернулся не только в пространстве, но и во времени — в обратном порядке — от конца к началу.

We are time (мы — время) — поется в заглавной песне позднего альбома Laibach. Это значит, что словенские музыканты, одна из наиболее оригинальных и глубоких индустриальных групп, культурные селекционеры, скрещивающие ретро с авангардом, говорят с нами с другой стороны смерти.

Слушатели все еще дышат, то есть манифестируют себя в пространстве, а Laibach давно мертвы. Поэтому к протяженности они прибавляют время, окончательно перемещаясь в пространство Минковского.

Познать вещь — значит уничтожить ее, зафиксировав конечную точку. И тем самым развернуть эту вещь во времени — от конца к началу. Познать мир или самого себя значит переместиться по другую сторону конца и, если повезет, наблюдать свое проникновение вглубь времени, находясь по другую сторону универсума.

We are time
from Moses to Muhammad,
from “Kapital” to “NATO”
Acropolis to Opus Dei,
from Marx and back to Plato
from the golden age to the age of steel,
from the beginning to the end
from zero to infinity
the first to the seventh continent
from no solution to revolution,
the red star to star wars
the turning point to the point of no return,
new order to a brave new world,
mechanical to digital,
from poltergeist to zeitgeist,
from god’s will to evil,
and from superstars to the anti-christ.
We are time.