Create post
Парапраксис

Тысяча глаз: паранойя в кино

Ирина Осень
Ivan Skorikov
Андрей Рублёв
+23
«Ад» (Анри-Жорж Клузо)

«Ад» (Анри-Жорж Клузо)

Одно дело — когда бездна смотрит на тебя в ответ; дьявол как визави — в этом есть даже что-то благородное. Другое дело, когда не абсолютное зло глядит тебе в глаза, а смотрит из угла мелкий бес твоих собственных пошлых страстей. Паранойя — малопочтенное расстройство личности, шизофрению ей предпочитают не только Делёз с Гваттари, но и сонм писателей и режиссёров, склонных к романтизации безумия. Романтизировать паранойю затруднительно, и её изображение — почти всегда критика. В меньшей степени это относится к «Жильцу» Романа Поланского, снятому по роману Ролана Топора и, соответственно, балансирующему между галлюцинацией и мистикой; зато в полной мере — к неоконченному «Аду» Анри-Жоржа Клузо, который сохранился в рабочих материалах, и фильму «Он» Луиса Бунюэля, любимой картине Жака Лакана.

Фильмы о паранойе имеют склонность к субъективному повествованию, иногда даже взгляду от первого лица, где камера полностью отождествляется со взглядом главного героя. У Бунюэля и Поланского она переходит в такой режим в кульминационных сценах (хотя в «Жильце» и до того хватает планов, в которых персонажи смотрят прямо в камеру, то есть в глаза героя), у Клузо есть кадр, где вид от первого лица подчёркнут появляющейся в нижней части кадра сигаретой. Но даже если этого приёма нет, драматургия, как правило, полностью организована вокруг одного персонажа, как мир в воображении параноика сходится на нём самом. Известное правило классических фильмов нуар — герой появляется в каждой сцене, так что зрителям известно ровно столько же, сколько протагонисту; и его, и нас может обманывать любой из остальных персонажей, верить нельзя никому. Идентификация камеры с точкой зрения протагониста принципиальна потому, что взгляд от третьего лица подтверждает: подозрения небеспочвенны, за героем действительно кто-то наблюдает, а именно — зрители, и в таком случае речь уже не идёт о бреде. Здесь проходит граница между собственно фильмами о паранойе и жанром параноидального триллера типа тех же нуаров, «Маньчжурского кандидата» или «Ребёнка Розмари» (в отличие от «Жильца» того же автора), где заговор существует не только в воображении героя. В случае нуаров герой знает это точно, и он всегда прав (с этой уверенностью работают некоторые неонуары, где верить, как оказывается, нельзя самому протагонисту).

«Жилец» (Роман Поланский)

«Жилец» (Роман Поланский)

Параноики, делегирующие нам свой взгляд, — хорошие зрители: ища доказательства своим теориям, они внимательны к мелочам, и их интерпретационные машины превосходно работают на топливе безумия. Собственно, паранойя тесно связана с ролью взгляда, поскольку развивается из стремления к власти и контролю, к тотальности. Мужской взгляд в кино является, фактически, синонимом того и другого; тот, кто смотрит, — активен, тот, на кого смотрят, соответственно, наоборот. Фрейд связывал паранойю с латентной гомосексуальностью; больные ей страшатся оказаться в пассивной роли. Герой фильма «Он» одержим своей мужской состоятельностью: он бесконечно судится с кем-то из–за клочка земли, которым владел его дед (своя земля, наследуемая по мужской линии, — зримый и убедительный символ непрерывного патриархата), а к своей жене относится по кодексу галантного джентльмена с католическим воспитанием, то есть тоже как к частной собственности. Герой «Жильца», соскальзывая в безумие и принимая пассивную роль объекта взгляда (окна соседнего дома представляются ему театральными ложами, откуда на него смотрят зрители), переодевается в женскую одежду, то ли теряя классическую мужскую идентичность, то ли давая волю своим подавленным импульсам.

Паранойя начинается, когда классическая иерархия взгляда где-то нарушена — или (от излишней озабоченности ею) кажется, что она нарушена, — а для параноика нет ничего важнее этой тотальной иерархии. Итак, с одной стороны, он не только видит, но и виден — смотрят на него: соседи подглядывают и строят козни, политики следят и плетут заговоры, друзья, а то и незнакомцы на улице, смеются над ним. Для героя кино, чьё священное право — быть единственным источником взгляда, такая ситуация противоестественна и возмутительна. С другой стороны, объект взгляда ускользает от героя, лишая того контроля. Патологическую ревность в «Аде» стимулирует не только то, что видит герой, но и — даже в большей степени — то, чего он не видит, когда жена уезжает в город без него. По её возвращении следует классический вопрос ревнивца — «Где и с кем ты была?»; дальше — тоже классическая ситуация — герой начинает следить за женой, то есть пытается восстановить свою власть, усилив тотальность взгляда.

«Ад» (Анри-Жорж Клузо)

«Ад» (Анри-Жорж Клузо)

Нарушение привычных структуры и порядка порождают аберрации зрения. У Бунюэля герою мерещится, что в церкви над ним хохочет священник, персонажу Поланского мир с самого начала видится в кривых линиях, искажённых широкоугольным объективом, а с ходом времени картина переходит в режим откровенной чертовщины с красочными галлюцинациями. Что же касается несостоявшегося «Ада» Клузо, то здесь визуализация психического состояния героя создана средствами начиная от самых простых — двойная экспозиция или переход из монохрома в буйные цвета Technicolor, к тому моменту не очень оригинальный, — до изощрённых по тем временам трюков с инверсией цвета (чтобы озёрная вода на плёнке стала кроваво-красной, на актёров приходилось накладывать специальный серый грим), многократным наложением монологов в саундтреке, написанном, как партитура для симфонии, а также экспериментов с оп-артом и кинетическим искусством. Много лет спустя Скорсезе в «Острове проклятых» использует для той же цели куда менее броское средство, спрятав в фильм намеренные монтажные ошибки, которые большинство зрителей почувствует, но не зафиксирует.

Так или иначе, изображение паранойи всё равно возвращается к субъективности, как будто настаивая на том, что вся проблема именно во взгляде героя, а не чьём-либо ещё, — потому что никакого другого взгляда на самом деле нет. Существует определение паранойи как неспособности провести границу между собой и другими — так вот, ошибка параноика в том, что он считает, будто ад — это другие. На самом деле ад — это ты сам. Когда ты смотришь в бездну, из неё в ответ смотришь тоже ты, тысячью глаз.

Постер к фильму «Жилец» Романа Поланского.

Постер к фильму «Жилец» Романа Поланского.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Ирина Осень
Ivan Skorikov
Андрей Рублёв
+23

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About